Por Fernando Pessoa
Poesía y música
La poesía es la emoción expresada en ritmo a través del pensamiento, como la música es esa misma expresión, aunque directa, sin la mediación de la idea.
Musicar un poema es acentuarle la emoción, reforzándole el ritmo.
El poema lírico
La composición de un poema lírico debe ser hecha no en el momento de la emoción, sino en el momento del recuerdo de ella. Un poema es un producto intelectual, y una emoción, para ser intelectual tiene, evidentemente, porque no es, en sí, intelectual, que existir intelectualmente. Ahora bien, la existencia —intelectual de una emoción es su existencia en la inteligencia— es decir, en el recuerdo, única parte de la inteligencia propiamente tal, que puede conservar una emoción.
Grados de la poesía lírica
El primer grado de la poesía lírica es aquel en que el poeta, de temperamento intenso y emotivo, expresa de manera espontánea o refleja ese temperamento y esas emociones. Es la clase más vulgar de poeta lírico y también el de menos mérito como clase. La intensidad de la emoción procede, en general, de la unidad temperamental. De esta forma, este poeta lírico es comúnmente monocordio, sus poemas giran en torno a determinado número, generalmente pequeño, de emociones, por eso, en esta clase de poetas, aunque es vulgar que se diga, se afirma que es un poeta del amor, otro un poeta de la saudade y un tercero un poeta de la tristeza.
El segundo grado de la poesía lírica es aquel donde el poeta, por más intelectual e imaginativo, incluso únicamente por ser más culto, no tiene ya la simplicidad de emoción y la limitación, que caracteriza al poeta del primer grado. También este será típicamente un poeta lírico, en el sentido vulgar del término, pero ya no será un poeta monocordio. Sus poemas tocarán diferentes temas, donde el temperamento y el estilo los unifica. Aunque variado en los tipos de emoción, no lo será en la manera de sentir. De tal forma un Swinburne, tan monocordio en su temperamento y estilo, puede sin embargo, escribir con igual importancia un poema de amor, una mórbida elegía o un poema revolucionario.
El tercer grado es aquel en el cual el poeta, aún más intelectual empieza a despersonalizarse, a sentir, no porque ya siente, sino porque piensa que siente. Siente estados de alma que realmente no tiene, simplemente porque los comprende. Estamos en la antecámara de la poesía dramática, en su íntima esencia. El temperamento del poeta, sea cual fuese, está disuelto por la inteligencia. Su obra se unifica sólo por el estilo, último reducto de su unidad espiritual, de su coexistencia consigo mismo. Así es Tennyson, escribe por igual Ulysses y The Lady Shalott, así, y más, es Browning, cuando escribe lo que llamara Poemas dramáticos, que no son dialogados, sino monólogos que revelan diferentes almas, con las que el poeta no tiene identidad, no la pretende tener y muchas veces no la quiere tener.
El cuarto grado de poesía lírica es aquel, mucho más raro, donde el poeta, todavía más intelectual e igualmente imaginativo, entra en plena despersonalización. No sólo siente, sino vive, los estados de alma que no tiene directamente. En un gran número de casos, descenderá en la poesía dramática propiamente dicha, como hiciera Shakespeare, poeta substancialmente lírico que se convirtió en dramático por causa del espantoso grado de despersonalización que alcanzó. En otro caso continuará siendo, aunque dramático, poeta lírico. Es éste el caso de Browning, etc. (ut supra). La unidad del hombre ya ni siquiera el estilo. Únicamente lo que hay de intelectual en el estilo la denota. Así vemos en Shakespeare que sólo el brillo inesperado de la frase, la sutileza y la complejidad del decir, son las únicas cosas que aproximan el lenguaje de Hamlet al del Rey Lear, el de Falstaff al del Lady Macbeth. Así es también Browning a través de los Men and Women y de los Dramatic Poems.
Supongamos, entretanto, que el poeta, evitando siempre la poesía dramática, como tal externamente, avanza un paso más en la escala de la despersonalización. Ciertos estados de alma, pensados y no sentidos, sentidos imaginativamente y por eso vividos, tenderán a definir en él una persona ficticia que los sintiera sinceramente (…)
Más aún sobre la poesía lírica
A los tres géneros de poesía lírica —la heroica, la elegíaca y la lírica propiamente dicha— los antiguos atribuían la protección de tres musas, Calíope para la primera, Erato para la segunda, y para la tercera Polimnia.
Se llama poesía lírica, con buen criterio estético, a toda la que no es dramática ni narrativa, y en el género de poesía llamada narrativa se ha de incluir la didáctica. La poesía lírica puede expresar directamente los sentimientos y las emociones del poeta, sin querer sacar de ello conclusiones generales, o atribuirles mayor sentido por encima de lo que originalmente eran: simples emociones y sentimientos. Esta es la poesía propiamente, o simplemente, lírica. Esta es regida por Polimnia. También puede la poesía lírica expresar no sólo sentimientos o emociones del poeta, sino el concepto originado de esos sentimientos o de los ajenos: esta es, propiamente, la poesía elegíaca, que no tiene porque ser triste, como el sentido ordinario indica. De esta poesía, Erato es la musa. Puede, por fin, la poesía lírica dedicarse a exaltar o rebajar a una persona o los defectos de otra, no tanto comentándolos, sino elevándolos o disminuyéndolos: aquí se trata, en sus dos corrientes, de la poesía heroica y de la satírica. Legítimamente la rige Calíope, aunque los antiguos no le dieron la regencia de la sátira.
El problema de la sinceridad del poeta
El poeta superior dice que efectivamente siente. El poeta medio lo que decide sentir lo dice. El inferior dice lo que piensa que debe sentir.
Nada de esto tiene que ver con la sinceridad. En primer lugar, nadie sabe lo que realmente siente: es posible que sintamos alivio cuando alguien querido muere, y pensar que estamos sintiendo dolor, ya que es esto lo que supone que debemos sentir en tales ocasiones. La mayor parte de la gente siente convencionalmente, aunque con la mayor sinceridad humana; lo que no siente es con algún grado o especie de sinceridad intelectual, que es lo importante en el poeta. Tanto es así que no creo que haya, en toda la larga historia de la poesía, más que cuatro o cinco poetas, que dijeron lo que realmente, y no sólo efectivamente, sintieron. Algunos hay, hasta grandes, que nunca lo expresaron, siempre fueron incapaces de decirlo. Cuando mucho hay en ciertos poetas, momentos en que dicen lo que sienten. Una vez que otra lo dijo Wordsworth. Una o dos lo dijo Coleridge; pues la Balada del Viejo Marinero y Kubla Kbam son más sinceros que todo Milton, incluso diría que todo Shakespeare. Apenas hay una reserva con respecto a Shakespeare: es que Shakespeare era esencial y estructuralmente ficticio; por eso su constante insinceridad llega a ser una constante sinceridad, de ahí su grandeza.
Cuando un poeta inferior siente, siente siempre por caderno de encargo1. Puede ser sincero en la emoción: ¿De qué vale, si no lo es en la poesía? Hay poetas que ponen en verso lo que sienten; nunca verificaron que no lo sintieron. Llora Camões la pérdida del alma gentil; a fin de cuentas quien llora es Petrarca. Si Camões hubiese tenido sinceramente esa emoción, habría encontrado una nueva forma, nuevas palabras— todo menos el soneto y el verso de diez sílabas. Pero no: hizo uso del soneto en endecasílabos como se pondría luto durante la vida.
Mi maestro Caeiro fue el único poeta del mundo completamente sincero.
Alvaro de Campos
El poeta y la cultura
La inteligencia trabaja con elementos venidos del exterior, es decir, opera sobre datos provenientes de los sentidos. Esos datos son de tres especies —las que propiamente son sensaciones, datos directos de los sentidos; los que resultan de la transmisión directa de sensaciones e impresiones ajenas, producto de la convivencia social; y los que son resultados de influencias indirectas, impresiones tomadas de libros, museos, laboratorios. Los datos directos de los sentidos son, en sí mismos, necesariamente limitados, pues cada uno de nosotros es únicamente lo que es: no ve sino con sus propios ojos, no oye sino con sus propios oídos. No vemos ni oímos bien y de manera profunda sino cuando la inteligencia, ampliada por los otros dos factores o por cualquiera de ellos, amplía nuestras sensaciones, con las cuales insensiblemente colabora. Vemos y oímos mejor —en el sentido de ser más completo e interesante— cuanto más rica e informada es la inteligencia que está tras nuestro oír y ver. Por eso con toda razón dijo Blake: Un necio no ve el mismo árbol que el sabio ve. (Un necio y un sabio no ven un mismo árbol).
Resulta pues, que los datos del exterior serán tanto más completos y sugerentes cuanto mayor fuese la formación de la inteligencia a causa de las impresiones tomadas de la convivencia social, o las debidas a libros, museos o laboratorios. Al conjunto de las primeras impresiones lo llamamos vulgarmente experiencia, cultura al conjunto de las segundas. Estos dos elementos, directo e indirecto, se reflejan uno en otro: la convivencia social ha de ser un elemento importante o no en la formación mental, conforme a la cultura de la sociedad con la cual se convive. El elemento importante es la cultura —ya lo recibíamos directamente, por medio de la lectura o el estudio, ya lo hagamos indirectamente en la convivencia social de los que la tienen. «Sólo un pequeño, dijo Bismarck, «aprende por la experiencia; yo aprendí siempre en la experiencia ajena».
La cultura, sin embargo, no es un resultado inevitable; no existiría si no hubiera en el individuo la capacidad de cultura, y existe en el individuo, como resultado, en la proporción en que existe esa capacidad. La cultura es un alimento mental, y cualquier alimento, para que nutra, ha de ser asimilado. De esta forma lo que llamamos hombre culto es aquel que tiene la capacidad de asimilar cultura, de transmutar las influencias culturales en materia propia de su espíritu, y el que de hecho adquiere esas influencias. Por lo que resta, la capacidad de cultura induce inevitablemente al individuo a la búsqueda de cultura.
Existen tres tipos de cultura —la que es producto de la erudición, la que resulta de la experiencia traslata, y la que resulta de la multiplicidad de intereses intelectuales. La primera se produce por el estudio paciente y continuo, por la asimilación sistemática de los resultados de ese estudio. La segunda se produce por la profundidad y rapidez naturales del aprovechamiento de lo que se ve o se lee y se oye. La tercera es producida, como se dijo, por la multiplicidad de intereses intelectuales: ninguno será profundo, ninguno será dominante, pero la variedad agrandará el espíritu. Daremos ejemplos de todas en lo que fuera de tres grandes poetas: la primera la vemos en Milton, quien se preparó conscientemente para su obra poética —cualquiera que fuese, pues cuando joven no sabía cuál sería— por el aprendizaje del griego, del latín, del hebreo y del italiano (que no sólo leía, sino escribía), y por el estudio de los clásicos en las dos primeras lenguas. La segunda la vemos en Shakespeare, persona de poca lectura y estudios, pero intensa y profunda en aprovechar todo lo que veía y oía, hasta el punto de fingir involuntariamente una erudición que realmente no tenía. Vemos la tercera en Goethe, que no tenía ni la erudición de Milton ni la ultra-asimilación de Shakespeare, pero cuya variedad de intereses, abarcando todas las artes y casi todas las ciencias, compensaba en la universalidad lo que perdía en profundidad o absorción.
Un poeta que sepa lo que son las coordenadas de Gauss tiene más probabilidades de escribir un buen soneto amoroso que un poeta que no lo sepa. En esto no hay más que una paradoja aparente, pues un poeta que se ha dado el trabajo de interesarse por una dificultad matemática tiene en sí el instinto de la curiosidad intelectual, y quien tiene en sí el instinto de la curiosidad intelectual toma ciertamente, en el decurso de su experiencia vital, pormenores del amor y del sentimiento superiores a los que podría haber tomado quien no es capaz de interesarse sino por el curso normal de la vida que lo toca— el abrevadero del oficio y la reata de la sumisión. Uno vive más que el otro por lo menos como poeta: de aquí la relación sutil entre las coordenadas de Gauss y la Amarilis del momento.
Uno es un hombre que es poeta, el otro un animal que hace versos.
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