El Montaje en la Antipoesía de Nicanor Parra

Rodrigo Arriagada-Zubieta

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El ensayo Teoría de la vanguardia de Peter Bürger se comporta en la hermenéutica actual como uno de los puntos obligados de revisión cuando se trata de abordar los sentidos estéticos de las obras de vanguardia de principios de siglo XX y también de las obras neovanguardistas de mediados de siglo. Para el teórico alemán, los diversos aspectos de la vanguardia pueden ser subsumidos a uno solo: lo que la define como etapa del arte es su ataque al Arte como institución. Su análisis se retrotrae a las condiciones en las que el arte se reproduce en las sociedades burguesas modernas, encontrando en la estética del arte por el arte un punto de referencia que permite articular y comprender, a posteriori, la vanguardia como un proceso de rebelión contra una forma de concebir la producción de obras separada de la praxis vital y, más que todo, de la esfera política. El esfuerzo cardinal de las vanguardias se concentraría, entonces, en reivindicar la especificidad de la obra de arte frente a valores homogéneos que garantizan su permanencia en la cultura. En este punto, vale la pena mencionar la distinción que realiza Bürger entre obra  orgánica  e inorgánica. En el primer caso se trata de una obra- la orgánica- que se identifica con la noción tradicional de arte en cuanto entre sus características presenta una estética de la producción que detenta su especificidad en el hecho de que su productor ve el material de la obra como portador de significado que es expresión de una totalidad que se funda en la naturaleza misma. Pues en ella se oculta lo que hay de artificial en todo acto creativo. Por otra parte, en cuanto a la recepción de la obra, el artista del clasicismo intenta dar una impresión de totalidad al subordinar las partes al todo, de modo que cada una de ellas-las partes- al ser observadas por separado, remite siempre a la totalidad orgánica. De manera inversa, la obra inorgánica, identificada con la creación de vanguardia, ostenta como característica la perspectiva del autor respecto a la materia de la obra como mero material; esto es, ya no como naturaleza, sino como elemento artificial extraído del contexto donde solía realizar su función y donde se alojaba su posibilidad de obtener un significado primigenio. El material en la obra de vanguardia es un mero signo cuya vida debe ser arrancada de los contextos donde realiza su función. Pero no por inorgánico significa que ese material se encuentre muerto, pues el autor vanguardista reúne materiales provenientes de diversas fuentes con el fin de constituir una obra que adquiera un nuevo sentido (muchas veces el de que ya no hay sentido). Pero más allá de la  diferenciación descriptiva de la obra clásica y  la de vanguardia, para los cuales Bürger se vale de los dos sentidos del concepto utilizados antes por Adorno, son de especial interés los desafíos que la categoría de obra inorgánica connota para la recepción, en el sentido de la dificultad que entraña en términos hermenéuticos. En efecto, lo que parecería primar en la praxis del receptor sería la incapacidad de absorber el sentido de la obra de arte. Más aún, nos encontraríamos ante la exigencia de otro nivel de interpretación, distinto al planteado por la paradigmática hermenéutica de Gadamer. De ahí que Bürger pueda decir sobre el receptor: “en lugar de continuar aplicando el principio del círculo hermenéutico mediante la relación del todo y las partes, el receptor debe suspender su búsqueda y dirigir la atención hacia los principios de  la constitución de la obra”[1]. La problemática de base de la obra inorgánica se situaría según Bürger en sus principios constructivos, más precisamente en el concepto de montaje, una categoría que presupone la fragmentación de la realidad y que describe las fases de constitución de la obra, un procedimiento que se ubica en las primeras vanguardias del siglo XX, y que se funda inicialmente en la intención cubista de destruir conscientemente el sistema de representación imperante desde el Renacimiento; esto es, un sistema que durante siglos se ha esmerado en la reproducción de la realidad de la manera más fidedigna. Si bien el procedimiento es posible de observar en los pappérs collés de Picasso y Braque y, por cierto, en el cine; el montaje es también un procedimiento en la obra literaria, más precisamente de las obras de poesía surrealista. Bürger cita a Nadja de Breton y a Paysan de Aragón como ejemplos de poesía automática, construida en base a montajes de oraciones que buscarían la destrucción del sentido. Se trata de un tipo de poema, el vanguardista, en que la única posibilidad de alcanzar algún sentido estable, es mediante un tipo de interpretación no atada a la comprensión de relaciones lógicas, sino fundada en el procedimiento que constituye el texto. Pero, ¿es necesario que toda obra basada en el montaje cancele per sé cualquier posibilidad hermenéutica, y que el único sentido rescatable sea el de la negación de sentido?

La pregunta se hace perentoria cuando revisamos la antipoesía de Nicanor Parra, una obra que bien pudiera caer dentro de la categoría de obra de arte inorgánica, si atendemos –como señala Bürger–  primeramente a sus principios constructivos. Encontramos, de este modo, tres elementos que garantizan la naturaleza inorgánica en Parra: en primer término, la puesta en escena de lo artificial del acto creativo; en segundo, la consideración del material- el lenguaje- como algo que ya no guarda una relación necesaria con la naturaleza y, en tercero, la presencia de oraciones independientes a modo de montaje. Observemos los tres elementos por separado:

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i Puesta en escena de lo artificial

La antipoesía es un tipo de escritura que adquiere sus principales rasgos por la vía de la oposición a otros discursos literarios y no literarios. Su principal afán es combatir un tipo de discurso lírico -en lo principal encarnado por Neruda- que recubre la experiencia con un tono sublime, sentimental. Se trata de desarticular un cierto tipo de poesía ya suficientemente representada en los versos del Canto General (1950). En los versos nerudianos el poeta aparece como un gran Pedagogo, como un Mago, un poeta elevado que es capaz de realizar una representación totalitaria de la Historia y que se dota a sí mismo de un tono específico, un tipo de poesía que más que ser leída busca ser escuchada, construida en base a versos fascinantemente declamatorios, metálicos y pomposos. Aquél aspecto elevado de la poesía nerudiana contrasta con la creencia materialista que la anima, por cuanto Parra se rebela contra dichos esfuerzos retóricos que parecen estar en oposición a la ideología que debiesen encarnar. La mecánica del proceso antipoético se rebela contra las formas clásicas en la búsqueda de un equilibro entre la experiencia cotidiana y el lenguaje, los que en nombre de la perfección estética se han alejado de la existencia misma. Su primera labor es alertar paródicamente al lector acerca del tipo de literatura que encontrará, al mismo tiempo que condiciona la lectura al signar un eje programático. El primer texto de Poemas y Antipoemas (1954), cumple satisfactoriamente con este cometido. Se trata de una especie de ceremonial que zanja las condiciones de la recepción, en un intento de amortizar un shock que el mismo poeta sabe-quiere inevitable.

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Advertencia al lector

El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:
Aunque le pese,
el lector tendrá que darse siempre por satisfecho.
Sabelius, que además de teólogo fue un humorista consumado,
después de haber reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad
¿respondió acaso de su herejía?
Y si llegó a responder, ¡cómo lo hizo!
¡En qué forma descabellada!
¡Basándose en qué cúmulo de contradicciones!
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Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:
la palabra arcoiris no aparece en él en ninguna parte,
menos aún la palabra dolor,
la palabra torcuato.
Sillas y mesas sí que figuran a granel,
¡ataúdes! ¡útiles de escritorio!
lo que me llena de orgullo
porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos[2].

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La mención a ataúdes y un cielo que cae a pedazos sirven de entrada para establecer los índices epocales que condicionarán la comprensión del poema. Se trata de un mundo de posguerra donde el cristianismo adquiere tintes delirantes, serán sus dogmas los enjuiciados y tildados de herejías, en tanto la religión se ha convertido en una promesa cancelada. La magnitud de una declaración de este tipo es atizada por la agresividad del antipoeta: no responderá por las consecuencias de quien recepcione estos poemas, pues sabe que los doctores de la ley- el canon- rechazarán su contenido en tanto ya no se encuentran las imágenes y motivos típicos del decir lírico. El poeta deja en claro su tono menor, difícilmente esta poesía ocupará el lugar que la posición modernista le había atribuido al poeta y “que la poesía política- a partir de la Guerra Civil Española- había reasumido en la figura del poeta comprometido que, en la plenitud de su voz y de su identidad colectiva, se dirige a los pueblos para asistirlos u orientarlos en sus luchas de liberación[3]. Ello como consecuencia de que el poeta no hace gala ya del conocimiento suficiente del mundo, pues se encuentra atomizado en la fragmentariedad de los discursos en etapa de disolución. Es la poesía de una época en que no se podrá decir la armonía, ni celebrar la naturaleza, ni a Dios ni al hombre, lo cual trae como consecuencia que para que sea comprendida deba decir desde un principio que ejecutará un mero artificio, una escenificación donde el lenguaje y la figura del poeta serán protagonistas degradados que buscarán renovar el contacto entre el hombre y su destino posible. En ese transparentar sus mecanismos resulta clave establecer una dialéctica con el otro poema del cual se nutre, el que se verá corroído por su  anterior gravedad. Pero el problema se hace patente de inmediato, ¿cómo poetizar sin esos ídolos y los motivos tradicionales,  y no caer en el silencio mismo, en el nihilismo absoluto? En este punto es necesario seguir a Ignacio Valente cuando señala que “la antipoesía se alimenta de una tradición precisa la que proviene del simbolismo, pasa por la poesía pura y el surrealismo, y termina en el cansancio de las imágenes herméticas, en la sutileza de los «metaforones», en las coartadas de la oscuridad lírica”. Se trata de incorporar fragmentos de la misma poética que caerá en desuso a través de la ironización de las experiencias sublimes, principalmente nerudianas. Pero para ello, como hemos dicho, el antipoema debe mostrar aquél lenguaje del cual es parasitario:

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Los pájaros de Aristófanes
Enterraban en sus propias cabezas
Los cadáveres de sus padres
(cada pájaro era un verdadero cementerio volante)
A mi modo de ver ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡ y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores![4]

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El poema realiza una modernización poética en base a la manifestación de su artificio, nos recuerda con un motivo de Góngora que la anterior poesía permanecerá en su poesía en la forma de ruina, serán ahora las palabras- “las plumas” – las que incrustará como dardos en las cabezas de sus lectores.

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ii El lenguaje como material extraído de su contexto

Una de las características que más llamó la atención en el momento en que la antipoesía hizo su irrupción, fue la incorporación del tono oral, aquél del discurso cotidiano a la escritura poética. No sólo las palabras, sino también las estructuras sintácticas y los lugares comunes del pensamiento. En este punto es necesario recordar que la genealogía de la obra parriana ubica entre sus momentos claves el momento de contraposición de un grupo de poetas chilenos jóvenes a la poesía imperante en 1938, la cual se encontraba representada fielmente en La Antología de la Poesía Chilena Nueva (1935), de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. Parra y otros escritores observaron con preocupación la dificultad comunicativa que entrañaba este tipo de poesía, su separación del público que estaba más allá de los círculos de vanguardia. En este punto es necesario tener en cuenta que la poesía de Neruda, Huidobro y Díaz Casanueva, entre otros, se constituyó a partir de un proceso analítico que tuvo por producto un enriquecimiento de los recursos y símbolos literarios, sin aportar demasiado a la utilidad social de la poesía y restringiendo su influencia. Los jóvenes poetas oponían a la poesía de análisis, una de síntesis, pues ese trabajo analítico era el que había propiciado un subjetivismo desmedido, que los habría alienado de la comunidad y habría redundado en el endiosamiento del poeta, al mismo tiempo que la disminución del efecto de comunicación social contenido en versos demasiado oscuros, carentes de estructuras lógicas, lo que condujo a la denominación, por algunos críticos, de “poesía hermética”, para representar este momento generacional. De hecho, si se amplía la mirada al panorama comparado, hoy es posible entender que los poetas chilenos contra los cuales se alza el proyecto antipoético, ocupan un lugar en el proceso de reducción del público lector que se inició con Baudelaire y que establece, al mismo tiempo, una distancia ideológica proporcional respecto de la sociedad burguesa de esos años. Dicho esto, como vimos ya en Advertencia al lector, la antipoesía nos alerta de entrada que la relación con el lector será otra que la de la poesía imperante. No se satisfacen sus expectativas- costumbres en palabras del hablante parriano- con la adopción de formas literarias institucionalizadas, provenientes de la poética modernista y vanguardista y que se han vuelto “sujeto de experiencia estética”, sino que se buscará una empresa de desublimación que tendrá por resultado deshacer el pacto hermenéutico entre el lector y el poeta. Si bien, como hemos observado, uno de los componentes inorgánicos de Parra es conversar en modo de ruina los antiguos elementos de la poesía tradicional, también se hace necesario incorporar elementos extraños a esa tradición. Ello se logrará descontextualizando el lenguaje coloquial al hacerlo ingresar en el poema. El poema, el antipoeta, deben dejar entrar en su discurso diversos modos de hablar: el lugar común, la frase hecha, el discurso publicitario, el litúrgico, el político, el del cine y el de la radio, porque la poesía ya no morará en “los poemas”, ni siquiera en los antipoemas, sino en la vida anónima del lenguaje, donde quiera que éste sea encontrado, en un procedimiento similar al objet trouve de Duchamp. Ese lenguaje hablado de la calle será incorporado en forma azarosa y le será devuelto al receptor con sumo cuidado, a modo de parábola de lo que la vida hace con él al margen de sí mismo. La aparente despreocupación verbal, el poema como la sinopsis de un cuento malogrado, son sólo el envase esquelético de un flujo explosivo, donde lo poético es incorporado de contrabando. El lector hipócrita de Baudelaire es, en Parra, el lector anestesiado, sin hábitos de concentración, desengañado, solitario en un mundo lleno de desprestigiadas palabras. El reconocimiento de la forma coloquial en sus diversas variantes, incluso la periodística o el léxico burocrático, produce el efecto de extrañamiento que devuelve la atención del lector, impecablemente magnetizado por la familiaridad en el reconocimiento del vacío en que descansan los diversos modos del ser institucionalizado, ahora desublimados por Parra. Dicho procedimiento, se logra desde Versos de Salón (1969), como dice Benedetti, mediante el decir “las más iconoclastas y lúcidas barbaridades dentro de un envase impecable, burlonamente respetuoso de las convenciones”[5]. Para ello Parra se valdrá principalmente de la asimilación del discurso de los medios de comunicación, particularmente de la radio y la televisión. Ejemplo de este tipo de texto es Noticiario 1957, el que considero el poema más representativo de Versos de Salón:

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Noticiario 1957

Plaga de motonetas en Santiago.
La Sagan se da vuelta en automóvil.
Terremoto en Irán: 600 víctimas.
El gobierno detiene la inflación.
Los candidatos a la presidencia
Tratan de congraciarse con el clero.
Huelga de profesores y estudiantes.
Romería a la tumba de Óscar Castro.
Enrique Bello es invitado a Italia.
Rossellini declara que las suecas
Son más frías que témpanos de hielo.
Se especula con astros y planetas.
Su Santidad el Papa Pío XII
Da la nota simpática del año:
Se le aparece Cristo varias veces.
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El autor se retrata con su perro.
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Aparición de los Aguas-Azules.
Grupo Fuego celebra aniversario.
Carlos Chaplín en plena ancianidad
Es nuevamente padre de familia.
Ejercicios del Cuerpo de Bomberos.
Rusos lanzan objetos a la luna.
Escasean el pan y los remedios.
Llegan más automóviles de lujo.
Los estudiantes salen a la calle
Pero son masacrados como perros.
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La policía mata por matar[6].

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El poema se nutre del lenguaje periodístico a través del flujo permanente de titulares de periódicos y radios chilenas de la época que adquieren forma poética mediante su conversión en endecasílabos que funcionan como unidades cerradas con puntos y sin relación aparente con los versos contiguos. Son noticias chilenas e internacionales, algunas banales y otras importantes entre las cuales ya no encontramos ninguna imagen poética; más bien, el poema atrapa al lector en conjunto de comentarios subjetivos y afirmaciones lo suficientemente irrelevantes y absurdas. Sin embargo, lo que llama la atención es que, contrariamente a lo que se podría pensar con Bürger acerca del hecho de que los elementos inorgánicos impiden la absorción contemplativa, el poema, mediante uno de los elementos de la obra vanguardista, intenta comprometer dicha absorción intelectual por medio de una extraña hibridez textual, pues son la ironía, la sátira, pero sobre todo el lenguaje familiar fuera de contexto (en un poema), los elementos que permiten superar la ligereza del lenguaje periodístico. Paradójicamente, el lenguaje “enflaquecido” de los antipoemas parece tener mayor capacidad de auténtica preocupación social que los poemas materialistas de Neruda o que la poesía que se declara decididamente comprometida, pues muestran de modo más directo aquello que es falso, al asemejarlo a lo trivial del mundo. Sólo así se entiende que frases cotidianas como el autor se retrata con su perro, o llegan más automóviles de lujo se encuentren al mismo nivel de la policía mata por matarescasean el pan y los remedios. ¿Pero cómo hace Parra para que un elemento inorgánico, permita que el antipoema funcione respecto del lector revirtiendo la imposibilidad de que este elemento de montaje anule la posibilidad de comprensión?

El poeta y teórico Niall Binns se muestra escéptico respeto de que la inorganicidad de los Versos de Salón pueda provocar una efectiva comprensión sustentada en algún tipo de inmersión estética. Binns resalta que el ritmo del poema es lo esencial, de modo que “el bombardeo de imágenes dispares y la implacable marcha de los endecasílabos, tienden a desarticular o desactivar los elementos “auténticos” de preocupación social”[7]. Desde ese punto de vista pondera Noticiario 1957 a partir del concepto de flujo total de Jameson, un rasgo definitorio de los dos géneros posmodernos por excelencia: la televisión y el video clip.  El flujo total sería una propiedad de los textos cuya misma estructura, carente de interrupciones y descansos, arranca las diversas referencias textuales de su contexto normal y las despoja de sus connotaciones habituales. De ese modo, se imposibilitaría al lector de una distancia crítica pertinente para realizar una operación hermenéutica. Es posible que Binns piense esta poesía como demsiado centrada en el elemento oral, construida casi para leerse en voz alta, de modo que en su aceleración impediría la construcción del sentido, más bien éste se vería negado por el predominio de la forma sobre el contenido, y el lector resbalaría sólo por la superficie del poema. Frente a la primacía de la aparente oralidad de estos poemas,  pienso que  estos han sido escritos pensando en un receptor al que la vida social ha enseñado a desconfiar de las apelaciones públicas, mismo receptor que pasa de largo en la calle frente a la publicidad o cuando escucha en la radio requerimientos precisamente orales que no poseen ninguna capacidad de convocatoria. La intención última de la irrupción de lo coloquial- pienso- tiene por finalidad devolver a la poesía a un lector sin hábitos de concentración, desengañado, difícil de atraer a la desprestigiada lírica. Pero Parra logra la atención a través del reconocimiento de la forma degradada de la poesía en el tono coloquial del hablante. Este elemento es el que reintroduce la familiaridad con el discurso, según creo. No es necesario señalar aquí que la de Parra no es poesía automática al modo del surrealismo y que ostenta rasgos constructivos que exaltan elementos coloquiales juntos a otros de discursos diversos, normalmente incompatibles que, lejos de impedir la comprensión, se convierten en el primer anzuelo para que el lector reconozca algunos registros a través de los cuales puede realizar una operación hermenéutica. Esto permite comprender que el mismo flujo total que Binns cita para negar la inmersión en estos poemas sea resaltado por Schopf en un modo totalmente inverso: “este discurso heterogéneo –pero sostenido desde una situación comunicativa coloquial, que el antipoeta pretende inscribir como poética- atrae al lector hacia una especie de plano inclinado en que el flujo significante- a velocidad creciente aunque a la vez discontinua, termina por tomar cursos inesperados y se cuela por todos los intersticios, irresistiblemente magnetizado por el vacío que hay debajo de la los aparentes fundamentos en que descansa la vida institucionalizada”[8]:

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Ya que no hablamos para ser escuchados
Sino para que los demás hablen
Y el eco es anterior a las voces que la producen[9]

 

Estos versos de Solo de Piano (1969), si bien resaltan que no se cumplen las intenciones de quien habla en la recepción y parecen negar la posibilidad comunicativa a la antipoesía, al mismo tiempo dicen supletoriamente la incomunicación misma. La antipoesía comunicaría, más que todo, la incomunicación de la suma de todos los lenguaje vivos del acontecer contemporáneo, de modo que si en primera instancia el lector es atrapado en la impresión del flujo vía la familiaridad de lo coloquial, no es improbable que una segunda operación hermenéutica sea la lectura y la relectura pausada de los versos, desligados del flujo total que Binns pareciera considerar como la forma de acceder a estos poemas. De hecho, la apuesta por el lenguaje de los medios constituye un intento por señalar que los contenidos que escuchamos en ellos carecen de cualquier verosimilitud y continuidad. Baudrillard ha destacado en relación a lo que presentan los mass media que “todo eso es para nosotros simplemente obsceno, puesto que a través de los media está hecho para ser absorbido para ser visto sin ser contemplado, alucinado entre líneas, absorbido como el sexo absorbe al mirón: a distancia. Ni espectadores, ni actores. Somos unos mirones sin ilusión”[10]. Pero a Parra no le basta con reproducir la trivialidad del mass media. El hecho de que el soporte en que funcionan estos eventos sea el poema es, precisamente, lo que  acrecienta en forma progresiva la posibilidad significativa de estos versos. De hecho, es el reemplazo por el habla corriente del anteriormente archiutilizado lugar común poético; esto es, la traslación del lenguaje coloquial a la estructura del verso, lo que permite que los dichos de Parra adquieran sorprendente capacidad expresiva. Es la categoría misma de verso- como base residual-  la que sugiero permite que estos flujos puedan ser leídos significativamente, interpretados, y no dejados pasar como en el caso de los discursos radiales o televisivos.

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iii El montaje y la oración fragmentaria

Si bien resulta más fácil identificar los elementos de la obra inorgánica en la pintura, Bürger pormenoriza cómo estaría construida una obra literaria, más particularmente, un poema de tipo vanguardista. El alemán piensa que la poesía clásica está construida desde un modelo estructural sintagmático, donde la oración se caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. Así, las partes y el todo forman una unidad dialéctica que encuentra su lectura adecuada en el círculo hermenéutico: la interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipatoria del todo que de este modo es corregida a su vez. Al contrario, en la obra poética inorgánica, el vate vanguardista montaría su poetizar en base a fragmentos.

Ello repercute de modo directo, según Búrger, en las posibilidades hermenéuticas del lector, puesto que los momentos concretos de la obra de vanguardia se caracterizarían por tener un elevado grado de independencia, lo cual permite que cada oración, cada verso para ser preciso, pueda ser interpretado tanto en conjunto como por separado. Nicanor Parra ha admitido este procedimiento de montaje como uno de los elementos base de su decir antipoético. En una de las entrevistas tempranas en que explicó su quehacer poético de hecho señalaba: “una de las características de mi poesía es que su unidad esencial no es la palabra, ni la estrofa, ni la frase, que sufre las inflexiones del ritmo. Mi unidad es el verso, que en mi poesía aparece como aislado, como una serie de pedradas lanzadas hacia el lector”[11]. Admitida la adscripción parriana a este principio vanguardista perfectamente detectado por Bürger, habría que pensar, más que en la coincidencia formal, en las repercusiones hermenéuticas que este aspecto plantea en el caso particular. Esto porque Bürger no se limita a la identificación de los principios inorgánicos, sino que realiza juicios respecto de los que debieran derivar consecuencias normativas para la posibilidad interpretativa. En lo particular, la fragmentariedad, la independencia o montaje pareciera privar a la obra de representar la experiencia, a diferencia las obras orgánicas que “presentan la apariencia de que el arte está reconciliado con la experiencia heterogénea por el hecho de representarla[12]. Si esto es cierto, habría que admitir que la versificación de Parra tornaría dificultosa la interpretación del antipoema, puesto que éste no haría posible una re-presentación de la situación humana y no sólo eso, además tendería a oscurecerla. Aquello iría en contra de la declarada intención de la antipoesía respecto de retomar los núcleos funcionales del lenguaje, haciendo de la poesía un arte más comunicativo. Observemos el procedimiento en el poema Composiciones, II de Versos de Salón:

 

Composiciones ii

Todo me parece mal
El sol me parece mal
El mar me parece pésimo.

Los hombres están de más,
Las nubes están de más,
Basta con el arco iris.
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Mis dientes están cariados
Ideas preconcebidas
Espíritu inexistente.
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El sol de los afligidos
Un árbol lleno de micos
Desorden de los sentidos.
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Imágenes inconexas.
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Sólo podemos vivir
De pensamientos prestados.
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El arte me degenera
La ciencia me degenera
El sexo me degenera.
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Convénzase que no hay dios[13]

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El poema logra su unidad a través del primer verso que parece la etiqueta de un inventario de aspectos que marcan la  desazón del poeta en el mundo moderno. El mismo hablante asume la dicción de imágenes inconexas, pero son el ritmo y el endecasílabo los que garantizan la permanencia dentro de un mismo universo significativo. ¿Niega este poema, en virtud de su fragmentación, la apariencia de que el arte se encuentra reconciliado con la experiencia, como dice Bürger? La respuesta es compleja; porque si por un lado el hablante a menudo se contradice o distrae, el desligamiento de los versos no es total entre sí. Si bien algunos de ellos como el arte me degenera o el sol de los afligidos carecen de un antecedente significativo, no podemos admitir, sin más, que el hablante de los antipoemas sea un ser casi esquizofrénico o incapaz de ordenar sus ideas, o un poeta automático. Lo que sí podemos decir es que si quisiéramos reducir el universo significativo del poema a una idea, habría que ir, por cierto, de las partes al todo, y descubriríamos así que todo lo que molesta al poeta son las distintas ideologías sustentadoras de su identidad, enmarcadas en la visión: sólo podemos vivir de pensamientos prestados. Pareciera que ante el montaje debiéramos ir recogiendo restos de sentido, por aquí y por allá, un sentido no garantizado por el orden de arriba abajo como suele leerse un poema, sino por aquellos versos que precisamente parecen dar cuenta de un tipo de experiencia. No es, entonces, como dice Bürger, que el arte inorgánico sea incapaz de representar la experiencia, sino que la experiencia- en la modernidad- ha adquirido ese carácter fragmentario. Se trata de un nuevo tipo de experiencia que Parra, como ningún otro artista de vanguardia, ha sabido decir. Habría entonces que aceptar que un ejercicio hermenéutico como el aquí exigido, debiera tener en cuenta la posibilidad  de que ciertas partes contengan mayor potencial significativo que otras. Un verso como Convénzase que no hay dios detenta un carácter nuclear del que carece uno como el mar me parece pésimo. Un examen total del poema, de hecho, permite que todos los versos anteriores se vean modificados por el verso final. Lo que podría haber sido una producción inmediata, azarosa, como el action painting de los años cincuenta, se ve negado por un azar más calculado en un poema como Composiciones II, no hay una espontaneidad ciega en el manejo del material. De hecho el título mismo del conjunto de poemas sugiere que en ese mundo donde dios no existe, los objetos y los seres naturales están dispersos por la tierra y que la actividad cultural habrá de reunirlos de acuerdo a una mutua conveniencia. La naturaleza no podrá, entonces, ser más ese depósito de signos del modernismo, mucho menos, el gran libro de Mallarmé. Si existe tal libro, ese es uno ya desordenado por el paso de los siglos, pero aún propuesto a una lectura que surgirá del estado de ánimo y las preocupaciones específicas del poeta. Lo que sí resulta claro en relación a la apariencia de reconciliación con la experiencia es que este poema muestra que en el mundo de postguerra la cultura no será más un acto de adecuación a las cosas, sino un acto de composición en el que el hombre aún podrá experimentar la sintaxis del mundo, pero que al mismo tiempo le estará vedada la visión de su totalidad. Admitir que dios no existe es un paso incomprobable pero, al menos, en el contexto de esta poesía y del mundo moderno, significa señalar un camino para el arte en el sentido de que éste no sea más copia de la naturaleza, sino una reorganización de sus visiones y materiales con los que se construye la experiencia.

 

Reflexiones finales

La obra de Parra en su carácter inorgánico pone en jaque los postulados asumidos por Bürger, pues si bien los tres elementos que permiten que una obra detente el carácter vanguardista se cumplen de modo suficiente en la antipoesía de Parra, ésta parece negar algunas de sus consecuencias sobre todo en lo que respecta a las posibilidades significativas inscritas por las operaciones del antipoeta. ¿Estamos, entonces, aún ante una obra vanguardista? La pregunta se hace  interesante a la luz de lo expuesto, pero más  urgente aún se impone pensar que pareciera que la obra de Parra pone en cuestión un asunto aún más complejo que el de su identificación en un momento de la cultura u otro; esto es: ¿cómo saber que aún estamos en presencia de un poema? A esto responderé señalando de modo muy general que es su relación con ciertas tradiciones la que otorga al texto parriano la posibilidad de ser reconocido como tal. Pero lo hace poniendo entre paréntesis su dudosa eficacia. La antipoesía, contraria al principio destructor mediante el cual opera la obra vanguardista sobre la institución arte, ha obtenido- de todos modos- una considerable amplificación de sus lectores. Por otro lado, pareciera imposible para cualquier poeta actual comenzar su ejercicio sin haberse detenido en la antipoesía como hito, pues después de Parra, efectivamente pareciera imposible reutilizar motivos, imágenes o metáforas de la poesía deconstruida por el chileno. Pero si lo que digo es cierto, ¿cómo ha hecho Parra para que su poesía no sea absorbida de manera terminal por parte del espectador en el primer shock como lo hicieron por ejemplo, según Bürger, las obras dadaístas, sin poder prolongarse en el tiempo en virtud de que el shock previamente anunciado eliminó las posibilidades futuras de un nuevo desconcierto? Así Bürger pudo decir: “de este modo, la experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detracción de la institución del arte en su totalidad, punto  el  que se plantea una de las tesis más importantes del ensayo del alemán: “con los movimientos de vanguardia, el subsistema estético alcanza el estado de autocrítica”[14].  De modo que el dadaísmo no criticaría una u otra tendencia artística precedente, sino la institución arte que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas que regulan la recepción de las obras concretas.

Me parece que la clave en Parra, a diferencia del dadaísmo, está en el efecto de extrañamiento brechtiano que logra su obra. El proyecto del antipoeta conserva un cierto pacto con el lector, al cual debe sacar de su cómoda posición estética. El atacar la poesía desde dentro, manteniendo de modo residual los motivos de la poesía anterior y la yuxtaposición de diversos niveles de lenguajes convierten al antipoema en “un verdadero mosaico lingüístico recargado de asociaciones ambiguas y elípticas que exige una participación activa del lector”, como ha señalado Leonidas Morales[15]. Por otra parte, me gustaría hacer notar que la consumición entera del shock en la primera puesta en contacto con la antipoesía es cuidada por Parra mediante la gradualidad en la descomposición del poema tradicional. Si en Poemas y Antipoemas pretende mostrar el paso hacia un nuevo tipo de poetizar y en Versos de Salón lo logra por la vía de la incorporación del lenguaje de los medios de comunicación masivos para desanestesiar al lector y hacer entrar la poesía a modo de contrabando; en Artefactos de 1972 se trata de una breve constelación de palabras junto a una imagen lo cual marca  un nuevo modo de exigir concentración al lector. En efecto, el artefacto apunta a una realidad que existe con anterioridad al artefacto mismo. El sujeto debe concentrarse, absorber el shock y luego moverse a la acción. Sin embargo, más allá de las particularidades me parece – como regla general- que Parra alcanzó nuevas formas de producir shocks atenuados, siempre teniendo en cuenta los elementos experienciales a los que se veía sometido el hombre de su época. De ese modo, pareciera que su poesía es el último contacto válido entre palabra y realidad en la vanguardia, el último esfuerzo exitoso por aproximarse a un cierto tipo de conocimiento acabado que terminó revelándose como la fragmentación de una época. Si bien los intentos parrianos ya parecieran haber sido neutralizados, la obra de sus verdaderos seguidores- Maquiera, Lihn, Uribe y Ronald Kay- parecen señalar una continuidad que no se consuma en el mero efecto de agregación de lo ya hecho por Parra, sino que se ha erigido como un tipo de poesía cuestionadora que ha encontrado en el fenómeno del extrañamiento y no de la destrucción el verdadero camino de la continuación de la obra del antipoeta.

Habría que agregar – para comprender el fenómeno de la antipoesía- que la elaboración de la escritura antipoética se hace discontinua al mismo tiempo que despliega una nueva visión del lenguaje. Se trata de un arte que en la medida en que busca un nuevo tono para la poesía termina realizando un examen acabado del lenguaje. En ese sentido, al mismo tiempo que reitera el fracaso de las vanguardias en las poéticas anteriores- recuérdese el caso de Altazor de Hudobro-  introduce un elemento actualizador en esa ruptura de la vanguardia misma. La escritura antipoética no es pura negación, sino que es un arte que en su afán deconstructivo instala una diferencia perdurable, imposible de ser absorbida de una sola vez. Se trata de una obra neovanguardista, en el sentido pleno, pero no en cuanto institucionaliza la vanguardia como arte, negando las verdaderas intenciones vanguardistas, como Bürger  señala críticamente de algunas de las obras de mediados de los cincuenta. Por el contrario,  habría que pensar la antipoesía como un tipo de arte que satisface la observación final de Bürger en su ensayo sobre el montaje, en cuanto a que el proceso de separación entre método formal y hermenéutico avanzaría hacia una síntesis. En efecto, el alemán nos señala: “Una condición de posibilidad para una síntesis del método formal y el hermenéutico es la suposición de que la emancipación de las partes en la obra vanguardista tampoco avanza lo suficiente como para liberarse completamente del todo de la obra”[16] Aquello, según Búrger y para lo cual la antipoesía de Parra se ofrece como ejemplo, implica que la obra de vanguardia siga siendo interpretada desde la hermenéutica como sentido total, en vista de que la contradicción habría sido asimilada en la unidad final. Aquello preserva, como quiere Bürger, que la hermenéutica no sea sustituida por un método formal, ni tampoco utilizada como método intuitivo de comprensión.

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Notas:
[1]Peter Bürger: Teoría de la Vanguardia, Las cuarenta, Buenos Aires, 2010, pp. 115.
[2]Nicanor Parra: Poemas y antipoemas,  Nascimento, Santiago, 1954. pp.71
[3]Federico Schopf: El desorden de las imágenes, Universitaria, Santiago, 2010, pp.166
[4]Parra, op. cit; pp. 73.
[5]Mario Benedetti: “Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad”. En Letras del continente mestizo, Montevideo, 1969, pp. 4.
[6]Nicanor Parra, Obra Gruesa, Universitaria, Santiago, 1969. pp.132.133.
[7]Niall Binns: Los medios de comunicación masiva en la poesía de Nicanor Parra, Revista Chilena de Literatura, N° 51, 1997, pp. 86.
[8]Schopf, op. cit; pp 165.
[9]Parra, op. cit; pp.97
[10]Jean Baudrillard: Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1991. pp. 68.
[11]Binns, op.cit; pp 83.
[12]En este punto Bürger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las obras orgánicas y las inorgánicas: dentro de estas últimas, las que trabajan con el principio de montaje poseen la característica de no provocar la apariencia de reconciliación citada.
[13]Nicanor Parra, Obra Gruesa, Universitaria, Santiago, 1969, pp 105-106.
[14]Bürger, op.cit; pp. 23.
[15]Leonidas Morales, La poesía de Nicanor Parra, Andrés Bello, Santiago, 1972, pp 126.
[16] Bürger, op. cit; pp 116.

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Bibliografía
Baudrillard, Jean (1991): Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona.
Benedetti, Mario (1969): “Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad”. En Letras del continente mestizo, Montevideo.
Binns, Niall (1997): Los medios de comunicación masiva en la poesía de Nicanor Parra, Revista Chilena de Literatura, N° 51, Santiago.
Bürger, Peter (2010): Teoría de la Vanguardia, Las cuarenta, Buenos Aires.
Parra, Nicanor (1954): Poemas y antipoemas,  Nascimento, Santiago.
Parra, Nicanor (1969): Obra Gruesa, Universitaria, Santiago, 1969. pp.132.133.
Schopf, Federico (2010): El desorden de las imágenes, Universitaria, Santiago.

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Rodrigo Arriagada-Zubieta. Viña del Mar, Chile, 1982. Poeta, crítico literario y académico chileno. Ha cursado estudios de Humanidades, Literatura Universal, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en las universidades Adolfo Ibáñez (CL), Del Desarrollo (CL), y de Barcelona (ESP). Su actividad artística y académica se centra en temáticas propias de la modernidad estética: la ciudad, el paseante urbano, la mirada, la memoria, el extrañamiento y la crisis de la experiencia, especializándose en autores de diversas disciplinas como Walter Benjamin, Edward Hopper, Merleau Ponty, Francis Bacon, Baudelaire y Enrique Lihn. Es miembro del Comité Editorial de la revista y editorial Buenos Aires Poetry y realiza crítica de poesía en Latin American Literature Review de la Universidad de Oklahoma (USA). Como académico ha impartido cátedras en diferentes universidades chilenas, abarcando los temas fundamentales de la modernidad: Teoría Literaria, Literatura Rusa, Literatura Norteamericana y Literatura Europea Contemporánea. Como poeta ha publicado Extrañeza (2017) por Buenos Aires Poetry. Sus poemas han sido traducidos al italiano y al inglés.

La imagen que ilustra este post fue realizada por la artista venezolana Valentina Aguirre

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