Entrevista
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P. ¿Cuándo empezó Ud. a escribir poesía?
J.A. En mis tiempos de Liceo. De muchacho me interesó más la pintura y quería llegar a ser pintor; me mantuve así hasta los 18; compartía luego ambas pero me di cuenta que podía expresarme mejor en poesía que en pintura, por lo que fui perdiendo interés en esta.
P. Sabemos que Ud. empieza siempre con un título ¿Significa ello que Ud. logra el título antes que cualquier concepción del tema o la forma?
J.A. No siempre procedo así, lo que sucede es que se me ocurre un título probable que define un área la cual creo ser capaz de recorrer y descubrir. No es que piense necesariamente que los títulos son importantes por sí mismos. Recuerdo haberlo oído a Aram Saroyan contarles a los estudiantes de Indiana lo que sucedía en Nueva York, y una de las cosas que decía era: «Los títulos están fuera, hombre». Ello puede ser cierto o no, pero en todo caso me parece que el título es algo que inclina todo el poema en una dirección, ¿no? Quiero decir que un título satírico puede darle un color distinto a un poema que resultaría muy diferente al titularlo de otro modo. Como dije, creo que el título es una apertura muy pequeña en un área mayor, una rendija quizás o algún modo de entrar en el poema que supongo se halla en mis pensamientos en un momento dado y al cual creo organizar luego por este medio.
P. ¿Halla Ud. el comienzo de sus poemas en su ámbito inmediato? ¿En notas o conversaciones recientes? ¿Sueños, lecturas, pinturas?
J.A. Diría que en todo ello a la vez. A menudo comienzo a escribir con un montón de notas extrañas que he tomado de conversaciones, sueños, observaciones oídas al alzar de la calle, y estas constituyen una definición más amplia de un área que deseo explorar. Casi siempre desecho estas notas de comienzo una vez que termino el poema; no obstante constituyen recursos que me permiten alcanzar algo que antes desconocía. No sabría decir por qué ciertos comentarios callejeros me parecen importantes y otros no. Solo que cuando me encuentro en estado de atención, deseando escribir un poema, puedo asegurar intuitivamente qué me ayuda a no escribirlo.
P. ¿Desea Ud. que un poema explore siempre un territorio desconocido?
J.A. La gente comúnmente pregunta si uno se sienta a esperar la inspiración o si simplemente se pone a trabajar. Creo que cuando empecé a escribir poesía tenía la idea de que uno aguardaba el descanso de la musa; pero ahora debo organizarme a fin de lograr tiempo para escribir puesto que debo trabajar y además me he habituado a escribir artículos críticos y comentarios de libros, de modo que no creo tengan mucho tiempo para esperar. Todo cuanto necesito es una disposición de ánimo no muy deprimida para poder empezar, concentrándose cuidadosamente a fin de captar lo que haya en el aire.
P. En 1969, al comparecer en las clases de Bill Packard en la Universidad de Nueva York, Ud. afirmó que solía escribir oyente radio o tocadiscos, ¿cree en la música como estímulo directo o como distracción parcial?
J.A. El caso es que la música siempre está prosiguiendo y alcanzando una conclusión y me ayuda al sentirme rodeado por el clima móvil que produce, quiero decir móvil en el sentido de proseguir. Encuentro también que de pronto entro, como se dice, en el clima de la obra de ciertos compositores que se me antojan un precedente magnífico para lo que estoy considerando mientras escribo un poema determinado.
P. ¿Entonces, Ud. algunas veces selecciona compositores para trabajar?
J.A. Frecuentemente. Mientras escribía uno de los poemas en prosa que aparecen en un libro reciente, oía el primer sexteto de Brahms y me parecía ser esa la única pieza musical que podía servir para ese poema, pero sería difícil aclarar algo sobre el por qué. La poesía es ante todo corazonada.
P. ¿De cuales otros compositores se ha servido?
J.A. Mis gustos en música, como en muchas otras cosas, son bastantes eclécticos: Couperin ayuda siempre. Utilicé bastante el cuarteto para orquesta de Elliot Carter mientras escribía The New Spririt. Sin embargo diría que, para fines poéticos, opto principalmente por la música del siglo XIX.
P. ¿Suele descartar algo ya escrito por considerarlo insuficientemente poético?
J.A. No sé qué significa poético exactamente.
P. Pensábamos que podía tener alguna noción de mente, si no una para definirla por el momento, algún sentido de algo que no se ajuste a su noción de lo que es poético.
J.A. Como le dije, la palabra poética es de las que, claro está, todos empleamos, pero no estoy plenamente seguro de lo que se significa y a menudo delata un sentido peyorativo. Así, en este caso, es posible que dijera inconscientemente que tal cosa no sirve, no se ajusta o no es buena, pero su idea en tanto que poético no se ocurre durante el proceso de la escritura.
P. ¿Qué puede decirnos sobre su fascinación por los sueños y ensoñaciones? ¿Trata de producir cualidades o técnicas de los sueños? ¿Cree que son verdaderos que la conciencia ordinaria en la relación del hombre con el espacio y el tiempo?
J.A. No sé; tal vez el aspecto onírico de mi poesía ha sobrestimado. En verdad creo que el elemento consciente es en ella más importante que el inconsciente, acaso porque nuestras ideas conscientes son las que nos ocupan mayor parte del día. Memorias inconscientes, sueños que de pronto ocurren y parecen tener una significación explicable, todo entra en mi trabajo como entra en nuestros pensamientos, pero afirmaría que mi poesía trata de explorar realmente la conciencia antes que el inconsciente, si bien con elementos de lo inconsciente para darle su perspectiva.
P. Hemos revisado The Skaters para tratar de obtener un sentido de su geografía y ver donde tiene lugar. Parece que Ud. se sitúa dentro de casa, cerca de un piano, pero su imaginación viaja tan lejos como la atraiga la etiqueta de una botella de vino, un cuadro o una estampilla de correos, viaje resulta tan imaginario como el referido The Instrucción Manual. ¿Cuál es su relación actual con esos viejos imaginarios? ¿Reconoció alguna vez su propensión hacia ellos y la decisión deliberada de utilizar la distancia que pueden darle a su poesía?
J.A. Ante todo, para empezar con The Skaters, ese poema constituye una meditación sobre mi infancia que fue más bien solitaria. Crecí en una granja, en una región de crudos inviernos, y creo que era aburrimiento de mi propia infancia lo que evocaba mientras escribía ese poema –los álbumes de estampillas, las salidas tratando de divertirme en la nieve. No sé si es a eso a lo que Ud. se refiere como geografía. Incluso un viaje imaginario al ver una etiqueta o una estampilla era un recuerdo infantil, al igual que lo creo de ciertos poemas de Raymond Roussel, tales como La Vue, un texto de extensión épica que describe una escena dentro del mango ahuecado de un cuchillo de papel.
P. ¿Qué determina la extensión de versos y estrofas en sus poemas?
J.A. Es difícil decir. Uso frecuentemente un verso bastante largo que considero un medio amplio de expresión, y el decir algo extenso en vez de lo que originalmente pudo ser más corto y conciso constituye un rebosamiento del significado. A menudo me parece haber una calidad sexual en ello en el sentido de que el acto sexual es prolongación e improvisación en el tiempo, de un modo profundo y personal semejante a la música, y hay para mí muy frecuentemente algo de expansión del erotismo en esos versos, aunque de ningún modo se trate de algo consciente que asumo al escribirlo. Y en cuanto a las estrofas, la mirada definitiva de una página es algo que visualizo de antemano. Se trata, una vez más, de la caja, el marco que contendrá el poema y que lo arregla para el observador. Me detengo mucho en el sentido en que se presentará el poema, no solo los versos y estrofas, hasta la forma de las letras, todas estas son cosas que nos vienen de nuestra propia experiencia lectora y que yo, tanto como es posible, trato de tomar en cuenta.
P. ¿No se halla Ud. influenciado por la noción de las técnicas de campo abierto o verso proyectivo?
J.A. Sin tratarse de algo que yo haya establecido o codificado como un patrón para escribir poesía, creo que ciertamente hago lo mismo. No veo mucha relación entre mi propia poesía y lo que llaman verso proyectivo, aunque me parece que la realidad coincide con lo que estoy haciendo.
P. ¿Pero llegó a ello naturalmente o fue una idea que a Ud. tomó de alguna parte?
J.A. En el tiempo en que empecé a hacer esto desconocía el ensayo de Olson.
P. ¿Y qué del lirismo? ¿Se considera Ud. mismo un lírico o alguien que trata de ser lírico algunas veces?
J.A. Esta es otra palabra, como la palabra poético, que entiendo; creo que lo romántico, en el sentido de la poesía romántica, lo entendería y estaría de acuerdo; todo lo mío es poesía contemporánea. ¿Es aún así? ¿Lee Ud. mucha poesía?
P. Ud. ha afirmado que para Ud. y sus amigos la pintura contemporánea fue por un tiempo más importante que la poesía contemporánea. ¿Es aún así? ¿Lee Ud. mucha poesía?
J.A. No recuerdo haber afirmado tal cosa; nunca pensé así. Pero en verdad durante un tiempo los experimentos más importantes se intentaron en la pintura y uno desea seguirlos, al menos para tener una referencia de lo que se podía intentar en nuestro propio arte; no obstante, en lo que a pintura se refiere, aunque sé que soy editor de Art News, no creo que la parte visual sea tan importante para mí, aunque me gusta la pintura verdaderamente, pero me siento más dirigido hacia lo auditivo. Y no leo mucha poesía moderna. Ignoro casi todo lo que ahora se hace; la poesía que leo es preferiblemente la del pasado, del siglo XIX hacia atrás.
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