La poesía escatológica

Por Luis Moreno Villamediana

En el espléndido conjunto de los sonetos de Shakespeare, el número CXXX parece indicar una novedad no menos luminosa. Dentro de esa colección de apasionada sintaxis, ese preciso poema nos conmueve por su declaración de amor franco y curado de mistificaciones. Desde el primer verso, Shakespeare nos pone en vistas de su confesión: los ojos de su dama en nada se parecen al sol; sus labios son menos rojos que el coral; su seno es grisáceo, a despecho de la blancura de la nieve; su cabellera es una negra alambrada; sus mejillas no tienen el color de las rosas de damasco; su aliento no tiene la delicia de algunos perfumes; y, sin embargo, el poeta la ama tanto como aquél que encarezca semejante anatomía con falsas comparaciones¹.

Si considero resaltante ese soneto es por su carácter claramente conmonitorio; sus catorce líneas constituyen la relación descriptiva del fervor, al tiempo que nos recuerdan cierta obligación: hacer del poema un artilugio, no un engaño. Cuando nuestra labor literaria está presidida por la mera redacción de tópicos, la emoción da paso a la fatiga. Si Shakespeare hubiera aceptado el consuelo de una enumeración engañosa, por la cual la fealdad rudimentaria se convierte en un repertorio de viñetas donde se retratan vestales, no hubiera logrado una composición que nos turba con su honestidad. Al elegir simplemente constatar el hecho de que cierto talante sin mayores atributos le inspira un amor imbatible, nos señala una opción que bien podríamos subscribir. La apuesta por la desmaña nos recuerda, con harta claridad, que la conmoción poética no depende tanto del objeto como de la actitud con que lo emplazamos a mostrarse en la hoja.

La tradición occidental nos había acostumbrado a glorificar lo que de antemano recibía los más favorables adjetivos: «bello», «armónico», «sublime», «digno». ¿En cuántas ediciones críticas o antologías hay una mujer desgraciada cuya figura, sin embargo, provoque un elogio? La Antología Griega abunda en carnes rosadas y perfectas; el poema 86 de Catulo nos informa que Quintia es alta, blanca y delgada, y aunque no es bella como Lesbia, no es tampoco fea; los stilnovistas y los provenzales nos legaron magníficas doncellas. Las narices ganchudas y los pies torcidos quedaban para la compasión y el humorismo. La honorabilidad de la lírica obligaba a convocar a las damas mejores, a aquéllas por cuya hermosura se supiese que había un dios bien dotado para el modelismo corporal. El mismo Shakespeare dedicó muchos sonetos a la alabanza de una mujer irrefutable. A manera de ejemplo, véase el reverso del soneto que nos ocupa:

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temp
erate²

Por eso agradecemos la franqueza de las estrofas por las cuales sabemos que a veces las metáforas son, verdaderamente, un desvío: algunas pupilas no pueden ser tratadas corno astros, sin mengua de su vivacidad.

Charles Baudelaire, uno de los padres de nuestra modernidad literaria, ya en sus versos juveniles componía retratos de evidente morbidez. Uno de ellos parece una versión abyecta pero igualmente emotiva del soneto de Shakespeare. La mujer allí descrita es calva y usa peluca; tiene la frente más pelada que un leproso; aunque de veinte años, la papada le cuelga como una calabaza; pero tanta horripilancia no impide que el poeta cada noche la chupe y la muerda como un recién nacido. Esa imagen filial atenúa la virtual ignominia del conjunto y evita que su representación se vuelva una naturaleza muerta y pútrida. De nuevo se le añade a la fealdad visual el componente de la subjetividad que la salva. Definitivamente moralista, la visión de Baudelaire nos franquea el portal de la prevención y revalúa la estimación de las miserias como contrapartida del legado fósil. La terquedad con que examina lo que Michaux llamaría «la vida en los pliegues» ha sido menos heredada que banalmente seguida en lo que tiene de más exterior; su malditismo supone, principalmente, una expansión intuitiva. Y es justo ese rasgo mejor, precursado de algún modo, creo, en el soneto CXXX de Shakespeare, el que quiero vindicar como una poética posible y deseable.

El que yo haya tomado ese peculiar enfoque de la pasión es, por supuesto, metonímico, forma parte de la apología general del chiquero (para usar una frase comprimida). El saludo sin remordimientos a la degradación física inaugura una exposición más amplia de las pequeñeces y las ruinas. No me refiero a la intervención en el poema de elementos convenidos prosaicos (Dante que menciona el culo; John Donne, el mareo); hablo de la creación gobernada por un ánimo francamente revisionista y de la que resulta una aventura estética abismal. La escritura poética puede destacar los matices de aquello tradicionalmente preterido y resaltar las aristas conmovedoras de lo obtuso. Los ejemplos de la literatura norteamericana son señeros. Un escritor fundacional como Emerson vindicaba una observación minuciosa de toda la naturaleza, la cual, como un vasto criptograma, ocultaba los trazos de la potencia divina. Aunque en tal concepción seguía a otros autores que consideraban la naturaleza el segundo libro de dios, sus enseñanzas habrían de guiar a muchos poetas posteriores; brillantemente, a Walt Whitman.

Holbein17

Quienes hayan leído Crossing Brooklyn Ferry evocarán el sentido de unanimidad entre la voz del poema y los elementos de la escena. No hay dimisión del sujeto con respecto al ambiente ni jerarquía: cada objeto es una extensión gozosa del espíritu. Las olas, los estibadores, los mástiles, las gaviotas amarilleadas por el sol, todo en el poema es relevante. Esa inclusión afectiva caracterizará también las obras de Williams y Ammons. Un poema de éste, The City Limits (sin duda una de las piezas maestras de la literatura norteamericana contemporánea), constituye igualmente el desarrollo de un concepto clave en cuanto he dicho: resplandor. La aguda visión de una mosca, por ejemplo, puede acrecentar nuestra percepción de una forma singular de la luz: no la que hace visible al insecto en el aire, sino la que lo traduce con energía propia en el poema. Para Ammons, hasta las tripas regadas por un matadero están envueltas por el resplandor. El poeta supone que, en principio, el testimonio de semejante expansión puede provocar aprensiones, pero el final de The City Limits da fe de la posibilidad de un cambio jocundo:

y el temor que esa amplitud enciende se trueca en alabanza,³

La grandeza de Ammons, Whitman, Baudelaire o Shakespeare radica a un tiempo en la exploración de territorios minusválidos y en la magnificencia verbal puesta en ese itinerario. ¿Acaso basta decir: «en la fealdad y en el estercolero hay luces»? Tal vez no sea una obviedad recordar que el poema es también un mecanismo hecho de palabras. El uso inventivo del lenguaje contribuye con el descubrimiento del resplandor. Una composición que logre transfigurar esa realidad mal vista por medio del acuerdo feliz entre los miembros del poema, puede virtuosamente ponernos frente al asombro. El décimo texto del libro Caza Mayor (1979), del mexicano Eduardo Lizalde, es bastante elocuente:

El gato grande, el colosal divino, el fulgurante,
el recamado de tersura celeste,
el de los jaspes netos coronado
en malvas, r
óseos resplandores,
el de lustrosos, v
ítrios, densos amarillos,
la luci
érnaga enorme, ascua sangrienta
que envuelve una tan suave aureola de escarcha,
el glamoroso destructor grabado a fuego,
……….musas,
apesta

Creo que esas diez líneas son de una turbadora eficacia, nos preparan gradualmente para sentir una sacudida. La sucesión de metáforas que nos presentan el animal espléndido (un tigre, sabremos después) es hermosa y transforma la fiera en una figura prominente del santoral zoológico. La pintura es lírica y hagiográfica. El noveno verso (un simple vocativo: «musas») introduce un interlocutor digno, el oyente más apropiado para esa alocución exaltada. Y luego, súbitamente, el verbo mortífero: «apesta». Sí, señores, la bestia magnífica hiede. Pero es precisamente esa pestilencia que rompe la cadena de primores lo que nos asoma un reino nuevo. La mujer del soneto de Shakespeare es fea pero amada; este tigre, lujoso pero hediondo. Es lo inesperado (no necesariamente lo insólito) de la situación estética el causante de nuestro regocijo; la posibilidad de fijar la atención en el reverso desatendido ocasiona en el lector la iluminación repentina, la consciencia de la degradación querible.

Otro poema de Lizalde, El baño, hace más evidente esa disposición. Como epígrafe lleva los versos de Baudelaire que he comentado. En él, se nos dice que un poeta romano ha roto con su bellísima amante; para reprenderse por la separación, se refocila con la prostituta más horrenda y rolliza:

Y sólo así, bañándose hasta el cuello,
revolviendo la boca en esa tina de fealdad,
hozando,
logra lavarse de su bella
y arrancar de la piel
hasta el último rastro y la memoria
de la belleza que antes lo cubrió
como un esmalte fino,
algún perfume sabio y persistente.
Y además, le gusta

Estamos ya en el umbral de un hedonismo sórdido, de un placer licencioso y soez que es casi el primer paso de la santidad. La belleza termina por ser borrada en esas termas de pingües carnes colgantes. La escogencia de ese decadente mundo romano como escenario de esos deleites, es muy acertada. La imagen que tenemos de la declinación imperial funciona como tópico que debemos vencer. El poema no es una provocadora fotografía postal, sino quizá una defensa de la sumersión en la miseria, la nimiedad, el pliegue; una invitación al viaje en busca de la diadema manchada. Lo que se inicia como un autocastigo se vuelve una nueva forma del deleite, provista además de cualidades terapéuticas. Quizá sea pertinente recordar la leyenda: Heráclito se curó de la hidropesía hundiéndose en el estiércol.

El gran poeta peruano Jorge Eduardo Eielson es autor de algunas obras en las que esa afección excrementicia es notoria. De su libro Doble Diamante (1947) es el poema Serenata⁶, buena ilustración de mis comentarios. El primer verso es toda una declaración de principios:

El dulce Caco clama entre sus joyas, sus amores y sus heces

Esa trinidad es un excelente compendio: joyas, amores y heces. El solaz con que el personaje vive entre ese conjunto de pertenencias comunes, señala sumariamente la disposición afectuosa del mismo Eielson. El poeta tiene la certeza de cohabitar con los más heterogéneos valores, algunos de ellos de procedencia fisiológica. La Serenata es un recordatorio del deber de bendecir a Caco «por luminoso e imbécil,/ Por desordenado y triste, por que te comes las uñas/Y los piojos y los lirios de tu santa axila». El poema de Eielson es como una variación escatológica del soneto de Shakespeare, más extrema que los versos de Baudelaire. La riqueza lingüística del texto es un paso decidido en la caza del resplandor. Las dotes metafóricas del poeta peruano logran trastocar una situación sórdida y no exenta de humorismo, en una realidad lírica de suprema gracia. Eielson es maestro en el arte de vislumbrar los tesoros de lo ordinariamente repulsivo y sabe hacer de la simple evacuación intestinal un acto de fe poética. Ejemplo de ello es su poema Ultimo cuerpo, para mí, extraordinario:

Cuando el momento llega y llega

Cada día el momento de sentarse humildemente
A defecar   y una parte inútil de nosotros
Vuelve a la tierra
Todo parece más sencillo y más cercano
Y hasta la misma luz de la luna
Es un anillo de oro
Que atraviesa el comedor y la cocina
Las estrellas se reúnen en el vientre
Y ya no duelen sino brillan simplemente
Los intestinos vuelven al abismo azul
En donde yacen los caballos
Y el tambor de nuestra infancia

El texto forma parte del libro Noche Oscura del Cuerpo (1955), mutación encarnada de la obra de San Juan de la Cruz.

Esa relación es importante. Un poeta contemporáneo pone el acento en la contraparte del alma. Podríamos interpretar con libertad que en adelante el misticismo deberá ser comunión con el cuerpo y sus excrecencias. Las estrellas reunidas en el vientre al momento de la defecación son la mejor imagen representativa de la actitud que he venido a exponer. Cuando se logra ver en las heces una fuente de luz es porque ya la vocación literaria y vital ha sobrepasado las consideraciones rutinarias sobre lo que es el «buen tono». Importan entonces más otras posturas vinculadas con lo planteado por Ammons: la atención a la claridad que sobreviene de incluso lo más simple.

Lo que antes llamé «apología general del chiquero» no es más que otra falacia patética destinada a provocar una particular emoción en la audiencia, una exageración sentimental y no menos cursi. Ahora prefiero un rótulo anfibológico pero mucho más rico: «defensa de la escatología». Este último sustantivo define por igual lo obsceno y un mundo ulterior. Tal ambivalencia compendia mi proposición: la poesía puede hacer notar en las ruinas un universo complejo no privado de incandescencias. Finalmente, y por mera vanidad, espero que baste como remate un verso propio: «la mierda puede ser un buen comienzo».

¹Shakespeare’s Complete Works. Edited by W. J. Craig. Oxford University Press, p. 1301.
²Idem. p. 1283-1284 (soneto XVIII)
³Poemas de A. R. Ammons. Presentación, selección y traducción de Luis Moreno Villamediana. Dominios. N. 10. Cabimas, Sept. 1994. p.30.
Nueva Memoria del Tigre (Poesía 1949-1991). Fondo de Cultura Económica, p. 237.
⁵Idem. p. 191.
Poesía Escrita. Editorial Vuelta, México, 1989. pp. 58-59. (7) ídem. p. 170.
⁷Idem. p. 170.

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La poesía escatológica del poeta Luis Moreno Villamediana fue enviada especialmente para la revista y se encuentra publicada en el número 122/123 de POESIA.
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