Por Jesús Montoya

estas raíces: están
brotando: me cuentan algo.
estas ra
íces: son un lenguaje. pero no
de la Naturaleza: un lenguaje que es
un eco de la Naturaleza:
¡quiero ensayarlo! ¡quiero intentarlo!
aunque no sepa. aunque solo. quiero.
ensayar una manera de construir con este lenguaje: el
lenguaje de las ra
íces: de estas raíces que me hablan. Que
me cuentan algo. quiero ensayarlo. quiero intentarlo. Un
lenguaje que construye y que brota
de las ra
íces. de estas. que están brotando. Aunque
no sepa lo que me dicen:
¡quiero intentarlo!:
este lenguaje.

Leónidas Lamborghini, Las reescrituras

 

La reescritura es uno de los rasgos ineludibles de la obra de Héctor Hernández Montecinos. A través de ella el sujeto no solo explora los temas, estilos y estructuras de los textos reescritos, sino que superpone en ellos una mecánica analítica de la concepción literaria, una autorreflexión que recurre a la misma reescritura para llevarse a cabo. Es decir que el sujeto desde la reescritura instaura una poética de esta, semejante a un medio que intenta abarcar la escritura en su totalidad.

Hemos buscado acercarnos a la reescritura indagando en ella como un concepto que atañe, en primer lugar, a un debate por lo propio, a una lucha política contra la idea de privación, en que la imagen del autor se desdibuja al expresarse como una comunidad que está aconteciendo –en palabras de Rivera Garza– en el molde de la producción de una serie de escrituras impropias, colectivas, compuestas de mezclas, transformaciones, anomalías, imitaciones, travestimientos y simulaciones que ensanchan o reducen sus hipotextos por medio de un diálogo con los mismos, conviviendo así en una excesiva simbiosis de lectura-escritura, en la que el lector, convertido en protagonista, forma parte de la obra.

En este segundo apartado nos proponemos dar una muestra más tangible, con ejemplos puntuales, de lo que de ahora en adelante llamaremos una poética progresiva, gestada en la obra de Héctor Hernández Montecinos en razón de la reescritura. Se trata, como veremos, de una grafía en expansión (R). Debajo de la Lengua consta de más de ciento cincuenta reescrituras de diferentes poetas latinoamericanos. Esta comunidad latinoamericana reescrita imprecisa la imagen de un autor único. La Vida Muerta, Traga y Rrizomas son los libros que forman esta primera trilogía de Hernández Montecinos. En cada uno la reescritura es un eje central, columna de los textos.

En lo que se puede leer como un poema-prefacio del libro Debajo de la Lengua, titulado “Terminal”, dividido en tres partes, la primera “MUERTE Y (MALA) FAMA”, lleva un título intervenido del texto de Allen Ginsberg (“Muerte y fama”), que a su vez lee el sujeto en el transcurrir del poema, dejando claro el intersticio en el que se encuentra: “entre una vida imaginaria, y una obra imaginaria” (p. 11), suerte de entre-lugar desde el que se despide de Chile para iniciar una obra en el exilio, en Perú, a partir de unas remembranzas que le relatan al sujeto del propio Allen Ginsberg. La segunda parte se titula “EN LA CARRETERA (Y PERDIDA)”, carretera por la que el sujeto huye “tras ciudades, pueblos y terminales, / aeropuertos y hoyos negros” de la “Latinoamérica del surrealismo trágico” (p. 12). Allí, en ese peregrinar tropieza con una cita de Kerouac en México, donde emprende la escritura de Traga. Finalmente, en la tercera y última parte “(SUPER) NOVA EXPRESS”, apunta que en un viaje desde Xela a Guatemala piensa en Rrizomas, libro que cierra la trilogía: “escribí como si fuera yo mismo y como si fuera otro” (p. 15). Esa alteridad abarca la reescritura, en ella la metáfora del viaje y del tránsito se convierten en materia fecunda de la realidad del poema. Es importante acotar que las únicas referencias externas explícitas a la poesía latinoamericana en Debajo de la Lengua son Ginsberg y Kerouac, dos pilares de la Generación Beat, nombres de aliento que motivan al sujeto a escribir en el discurrir de su recorrido: “Ya es tarde, querido Héctor, es hora de partir” (p. 15). Su partida es hacia la escritura, geografía, ciudad textual, bosque inefable de la página en que se conmociona y alumbra. Ginsberg representa un rescate y vuelta a la poesía, Kerouac un encuentro con el viaje.

El sujeto poético en Debajo de la Lengua yace en una escritura en tránsito, o más precisamente en una reescritura en continua movilidad. Este sujeto es mutable en tanto cambia de atavíos en el organismo textual: es viajero, poeta joven, niño sordomudo, libro, poema, escritura, ángel, geografía accidentada, cadáver textual, nombre plural o añico, personaje, torso desnudo de la ciudad, mapa y pasaporte nocturno escrito, reescrito, transcrito en la superficie de la página que lo repite desde su escritura embrionaria.

En esa poética progresiva, germinada en aras de la reescritura, las líneas se reproducen como un gran alfabeto que dialoga con los propios elementos internos y externos que componen el proceso de escritura poética: lápices, letras, páginas, árboles de los que nacen las páginas, bosques de los que nacen los árboles, bosques que funcionan como alegorías de la mente: mente-bosque en los que se planta la reescritura como una semilla. El poema en Héctor Hernández Montecinos pretende ser una botánica de la creación, una justificación de la realidad, de la verdad ficcionada: “este poema es real / tal como el libro mismo” (p. 29). Para el sujeto, la ficción sobrepasa los cercos de la realidad: “en el poema la vida de uno es una ficción literaria / y por eso es más verdadera que la realidad” (p. 36).

El exceso como simbiosis escritura-lectura plaga Debajo de la Lengua, incurre en gula contra la censura del poema, ataca la joya literaria que en su estático dictamen fundamenta una estructura higiénica, pulcra, en regulación lingüística, dietética. El exceso es padecimiento, hambre, necesidad. El sujeto metamorfoseado en libro, mórbido, voluminoso, indefinido, imperfecto, ve a sus semejantes raquíticos, como una familia extraña. El género del sujeto como estrategia cambia: de convertido pasa a extraña, externa, distinta, coja. En ese traslado masculino-femenino acontece su ambigüedad, su perturbación, su condición transgenérica y múltiple:

Una mañana desperté convertido en un libro,
es decir en uno de mis libros,
nada peor me pudo haber pasado
con mis casi cuatrocientas páginas
era el hazmerreír de las otras publicaciones de poesía.

‘Mórbido’ me gritaban en la calle
y nadie se me acercaba,
mis amigos se alejaron
porque decían que era una soberana lata.

Algunos que no me conocían
intentaron leerme pero nada dijeron,
qué triste es haber nacido en el género equivocado
dentro de una familia que no lo quiere a uno,
extraña, externa, distinta y distante me siento
la coja que nadie saca a bailar,
la voluminosa cuando todos son tan raquíticos.

‘Tenís que podar’ me dicen algunos poetas
que les iría mejor como jardineros,
‘no escribai tanto’ me dicen algunos poetas
que les iría mejor como vendedores de celulares,
‘puro tecleo’ me dicen algunos poetas
que les iría mejor como cajeros de bar.

Yo les digo que por último puedo escribir
un libro grande y luego uno breve,
pero ellos no salen de sus hojitas cagadas de miedo
creyendo que la gordura de un libro
es gula y voracidad
y que la dieta es el mejor camino para este trastorno,
lo que no entienden
es que este exceso no es más que
el hambre acumulada de tantos años en los que no pude comer
y sobre todo la necesidad,
la necesidad de poder esconder entre tanto
lo mínimo que soy yo mismo para mí (p. 38)

El sujeto no poda, escribe en exceso, teclea en demasía; “para mí la concisión del lenguaje / es la avaricia de la vanidad” (p. 45), expresa en otro poema. La reescritura reside en tal exceso: “el capital del lenguaje / yo lo despilfarro porque nunca fue mío” (p. 46). Lo que del libro se abre –simbólicamente– no pertenece a nadie: ni Dios, ni padre, su resquicio puede profanarse, la reescritura es “la violación de los violados” (p. 46). La reescritura marcha en un destiempo en los cuerpos textuales, no es un asunto reciente: “la reescritura no es novedad / porque la novedad son los mismos viejos sueños / de siempre” (p. 47); continuamente ha estado allí, a la vista de todos.

La tradición –que se reconoce ínfima, menos regia– pulula alrededor del sujeto ante el “cadáver exquisito de la chilena poesía” (p. 46). Sus interlocutores son los llamados “perros de la poesía” (aquellos mismos a los que Hernández Montecinos se refiere en su poema No!), es decir, los jardineros integrantes del poder cultural. El sujeto en exclusión busca espacio, aire en un grito, desacatar el refinamiento higiénico de la joya literaria. Esa tensión entre el poder político y una poesía desentendida, rechazada por los estándares, en disputa incesante, es retratada en gran parte de la obra. No obstante, este espectro de poder político no es solo cultural, sino también social, bajo la denominada Hiperdictadura.

La primera parte de Traga, titulada La interpretación de mis sueños, puede leerse como una suerte de manifiesto autobiográfico de Héctor Hernández Montecinos, desde el que se abre una ventana en la que el poema es visto como un espacio llamado al porvenir, el poema como artefacto político, una renuncia a la generación anterior a los novísimos, hijos de una llamada dictadura del bienestar. El sujeto emprende una denuncia ante el compañerismo, el miedo, el poema se convierte en una respuesta voraz y política a la intimidación e Hiperdictadura: “en esta hiperdictadura / la poesía vuelve a ser un arma / sí, un arma / desde este lado simbólico de la violencia” (p. 157). Así como a la represión, a una angustia generacional: “los poemas son advertencias / y lo punzante en ellos es una nueva polis / profundamente personal e inquietamente colectiva” (p. 158).

El poema fundamenta la expresión de un desencanto en el que se dan la mano las poéticas de los novísimos —“proletarias, bailables, edípicas / callejeras, / atiborradas de delirio y ternura” (p. 158)—, que en ellas son muchos más que dos: el poema es una comunidad, una tristeza común salida de la intimidad, cuya estructura genérica es corrompida: “es posible que me esté saliendo del poema” (159), y en la que existe un apremiante valor por el polvo y la intrascendencia: “me llamo X tengo X nací en X / y represento otra incógnita de la belleza” (p. 155). Este último lema es leído en la interpretación de lo que más que un sueño en la experiencia trazada puede determinarse como una pesadilla.

El poema es un paseo histórico por Chile: dictadura milica, arrebato criminal de libertades, postdictadura, vigilancia, terror, mano dura, fascismo global, son algunas de las palabras que sustenta el texto. El poema busca ser ruin, avaricioso del lenguaje, poseer el libertarismo escritural por el que es atacado, pretende estar manchado, perturbado, adivinarse en las profanaciones, desvíos, rostros resquebrajados, reescritos, vomitados de la experiencia personal que se hace colectiva: “la higiene es un lema de folletín” (p. 160); anhela la añadidura de la reproducción, replegarse, garabatearse el cuerpo: “El corte de un verso / es la huella de la autopsia / y el cuerpo es aquí la vida misma” (p. 162).

El sujeto es quien padece, deforma sus contornos representados, aquel cuerpo textual al que hacíamos mención. El poema es la arquitectura mental ficcionada, pulverizada, anhela ordenar la casa, su génesis espacial, fumigarla de las cucarachas, ratas, arañas, figuraciones del poder que contradicen y rechazan la subversión de las nuevas poéticas escritas desde el anonimato y la locura, fuera de todo centro, de toda perfección poética. El sujeto como estrategia textual recurre a dos autores fundamentales de la tradición chilena para citarlos: Pablo de Rokha y Vicente Huidobro, primera cita y última cita, aunque la firma de ambos no está presente: “hacer arte es hacer lenguaje, amados míos, / lenguaje extraño, trunco, espantoso, deforme, / dinámico, flexible y claro como un río”, “no hay poetas jóvenes / lo que existen son escrituras nuevas o nada”; impera lo escrito sobre la estampa autoral: “un libro no comienza ni termina / todo en él es una bitácora del porvenir”. Un libro eterno está escribiéndose, reescribiéndose, es una letanía de la repetición de fórmulas, es lenguaje y gesto, tono del tormento colectivo; para el sujeto, el canon es una parodia conformada por unos cuantos académicos que como cadáveres apenas alcanzan a señalar ciertos desolados escombros desde su hipocresía, exitismo y reconocimiento.

El poema transcurre como un cuerpo agujerado, navaja y nombre, pies que borran su camino, una condición social del sujeto que delata a los narcisistas, hijos culiaos de mi país culiao, jerga sobre lo blanco, un lenguaje que limita un estrato social rechazado por el poder cultural: “la marginalidad que tanto me sacan en cara / fue la belleza amarga de ser pobre / y ahora la decisión íntima de no ponerle precio / a ninguno de los hoyos de mi cuerpo / siendo la escritura la más horizontal de las caídas” (p. 167). El juicio crítico del poder cultural que canoniza procura ser enfrentado: “Ninguno de nosotros ha querido imponer / una forma única de escribir / tan simplemente porque intentamos en cada libro / usar la mayoría de ellas / desestabilizar y travesar / justamente para burlar al canon” (p. 168).

La pluralidad del sujeto como marca busca reclamar por su diferencia, hacer valer su voz múltiple: “El devenir de las escrituras / es su libertad y su valentía” (p. 170). Más allá de la imposición académica, preciosista, purificada de la lengua, más allá de todo oportunismo, se imponen la fuerza y la necesidad imperiosa de “hablar de frente y directo / a modo de desacato a una lenta agonía / y lo lapidario del gesto / es el inicio de la resurrección de la muerte, no de nuestras poéticas colectivas…” (p. 173). Se impone la necesidad de expresión de estas escrituras múltiples, en las que lo autobiográfico compone un intermedio hacia lo colectivo, un parentesco que arde en la fatalidad, en el silencio.

La idea del poema que se revela como el autor mismo adherida a la obra es problemática. El texto que sigue a la “Interpretación de mis sueños” es “Autobiografía de un poema”: ¿acaso puede tratarse, en palabras de Wallace Stevens, de la autobiografía de una ficción suprema? La poética colectiva del sujeto, en su deslumbramiento, proyecta una escritura que sobrepasa los géneros, como una mueca anómala contra el espejo: “escribiremos más allá de los géneros, / los nombres y los espejos” (p. 49). No obstante, también expresa: “Ningún espejo me sirve / porque los espejos se muestran a sí mismos […] nadie puede mirar más que sus propios ojos; / el retrato no existe […] / no hay ojos en esta palabra ojo” (p. 180). Las palabras no se asemejan a lo que anhelan reflejar, no contienen la materialidad de lo que pronuncian.

La autobiografía como ejercicio textual es una desvinculación genérica. En “La autobiografía como desfiguración”, Paul de Man expone: “Empírica y teóricamente, la autobiografía no se presta fácilmente a definiciones teóricas” (p. 2), a la vez que afirma que la autobiografía “no es un género o un modo, sino una figura de lectura y de entendimiento que se da, hasta cierto punto, en todo texto” (p. 3). Como figura de lectura, forma legible, exige el juicio de un lector que la corrobore como auténtica. Paul de Man declara que en la medida en que se acepta que cualquier texto es autobiográfico también puede afirmarse que ninguno lo es. De allí que el sujeto exprese que ningún espejo le funciona, que el fidedigno retrato no existe por su carencia de aspecto físico en el lenguaje. La autobiografía figura y desfigura en la ficción lo que simboliza:

En la medida en que el lenguaje es figura (o metáfora, o prosopopeya), es realmente no la cosa misma, sino su representación, la imagen de la cosa, y, como tal, es silencioso, mudo como las imágenes lo son. El lenguaje, como tropo, produce siempre privación, es siempre despojador (de Man, 1991, p. 11).

El sujeto –habíamos comentado– en Hernández Montecinos es sumamente mutable, expande su composición acoplado a distintas transformaciones: el sujeto-poema presenta al autor como un personaje: “Para mí siempre el autor ha sido un personaje / digo un personaje más en la obra / ya sea novela o poema / en mi caso es el personaje de mi autor” (p. 181). El poema construye al autor como personaje, es decir, como una ficción. El poema de la autobiografía es sujeto del texto mismo, y como tal, se autorreflexiona; es un retrato insuficiente, un “niño sordomudo que de tanto observar los colores / las formas y los movimientos / ha perdido la perspectiva de lo real / y solo distingue manchas…” (p. 181); un niño sordomudo cuyo material de escritura son las manchas, lo desfigurado, el barro que da forma desde la visión al mundo, a la realidad.

Este niño, como el Dalesman de “Excursion”, el poema de Wordsworth, es sordo y mudo, silencioso como una imagen, “para él, el mundo exterior ha sido siempre un libro” (de Man, 1991, p. 12). La escritura del niño sordomudo consiste en la acción de manchar: “la escritura para mí es manchar algo / ensuciar el sentido / agregarle nuevos colores y formas”, anexar, sumar, añadir a partir de la tachadura, del borrón, de lo inacabado. Las manchas se transfiguran en letras y páginas, en símbolos: “desde ahí que un día esas manchas en realidad / fueron letras y las páginas” (Hernández Montecinos, p. 181). Todo lo que rodea al sujeto contiene esas manchas, lo que equivale a decir que todo el espacio es materia de la escritura, lo real se vuelve mancha, código y figura del poema, lo real se descompone:

Ni siquiera puedo recordar
cuantas cosas manché con mis propias manos
y el placer que eso me daba no se ha acabado aún
miraba el cielo y veía ahí tantas hermosas manchas
que resplandecían en esas noches solitarias y tristes;
sí, el cielo todo manchado de luces
y cuando subía al cerro que estaba cerca de mi casa
la ciudad tenía las mismas manchas
y me daban ganas de llorar
y mi rostro también se manchaba
salían a buscarme y regresaba pensando en esas manchas
que cubrían el cielo y la tierra.
No poder escucharlas ni poder describirlas me angustiaba
¿cómo se oirían esas manchas?
acaso eran musicales o ruidosas
¿hablaban? ¿escuchaban?
¿cómo se oye una mancha? (p. 182)

El cielo, la ciudad y el rostro manchados: sustancia escritural del sujeto en su imposibilidad de oír lo que ve: ¿cómo se oye una mancha?, ¿cuál es la infalible voz del poema si transcurre en la mudez de la página, inhóspito?, ¿cómo se escucha? El sujeto-poema padece las manchas como una fiebre, las asimila en su cuerpo, ellas lo abundan, le provocan visiones, vienen de lo exterior a la piel, a su interior: “veía ese híbrido, ni humano ni animal” (p. 183).  Las manchas lo animalizan: “esas manchas sobre mi cuerpo durante esa noche / me convirtieron en un animal […] como si un niño sordomudo fuera también un monstruo” (p. 183). Curiosa monstruosidad infectada al cuerpo, signos del primer poema: “ese fue mi primer poema / esas manchas fueron letras”; letras, palabras plegadas al pellejo del animal, de la bestia.  La mancha, es decir, la escritura, también es sangre: “¿sabe el niño sordomudo que la sangre también es una mancha?” (p. 183). En un texto perteneciente a La Divina Revelación el sujeto busca representar la mancha, la escribe y la traza en la superficie ropa-cuerpo-página, busca un mimetismo de ella:

En su aparición la mancha para el sujeto era: la matriz nocturna, la noche con sus germinaciones, el perfume líquido del Amanecer, la primera gota de rocío sobre una hormiga, el cansancio de la luz sobre los cuerpos enterrados, entregarse limpio a lo que no se conoce […]; era lo inicial, lo desconocido, génesis de la luz y de la oscuridad, motivo ennegrecido sobre los ojos que aclara la imagen que se vacía corporal, que cae sobre la vestimenta, que, desnuda, se manifiesta para ser lavada: “INSUPERABLE CONTRA MANCHAS / RECOMENDACIONES / para obtener resultados insuperables / EN LA ROPA” (p. 100). La mancha es contraria a la higiene de la joya literaria. La mancha funciona como una etiqueta de un producto de limpieza, de un detergente, la mancha es lo que debe ser borrado, lavado:

Mancha es mi cama húmeda Mancha es eso por lo que me apuntan con el dedo Mancha es esa que dejaron en mi calzón Mancha son los moretones Mancha son las lágrimas sobre la falda de mamá Mancha es el vómito de mi última borrachera Mancha son las mismas palabrotas por siempre Mancha es la muerte en manos del poder Homo Bestia Machina Mancha es el humo de las habitaciones Mancha es la de mi espalda después de los cuchillos y los látigos Mancha es la saliva que le tiran a mi hermana Mancha es el polvo blanco en las narices frías Mancha son las gotitas de sangre en mi brazo Mancha son todas las injusticias a que nos obligan como favor Mancha es el que inicia el dolor en mis caderas Mancha es el que me dejen sola en la aspereza del asfalto Mancha es la vida desperdiciada Mancha son mis susurros en tu oído Mi dolor mi dolor mi dolor es una mancha (p. 104).

Las letras que son manchas cubren la página, irradian su espacio como una experiencia del sujeto, revelan el dolor, la enfermedad, lo prohibido, lo escrito. En su libro Superficies Octavio Armand expresa que “las palabras cubren lo inalterable: el cuerpo donde se escribe” (p. 23). El cuerpo es la página: “Imposible estudiar la ropa sin conocer el cuerpo. Imposible también escribir sobre la escritura sin conocer su cuerpo” (p. 23), el cuerpo afiebrado del niño sordomudo, el cuerpo que hace una digresión de sí mismo: “Aquí voy a hacer la última digresión sobre los colores de los cuerpos” (Hernández Montecinos, 2011, p. 123). En él las palabras son orgánicas: “estas letras son mis huesos / su sonido es mi piel” (Hernández Montecinos, 2004, p. 184), de manera que la mancha es un cuerpo simbolizado sobre otro cuerpo, uno blanco, el otro confuso, de colores, de palabras, de “acentos, comas, signos de pregunta o gritos” que son “vísceras y tripas” (p. 185).

Las líneas de la mancha parecen círculos dibujados hacia un mismo centro, algo en apariencia deforme en su trazo, algo rabioso, angustiado, algo silencioso como una imagen, para volver a de Man. ¿De dónde nace la autobiografía de un poema? ¿Desde qué espacio escribe el sujeto? “Recuerdo eso ahora que vivo solo / en esta cabañita en medio del bosque simbólico que es la página” (p. 184): el sujeto-poema yace encerrado en medio de lo blanco, el sujeto, también, niño sordomudo, cala un lenguaje infantil que igualmente puede percibirse como un desdoblamiento del sujeto.

En el texto siguiente a “Autobiografía de un poema”, titulado “El niño que jugaba con juguetes”, el sujeto alberga la imagen de un niño. Sin embargo, posteriormente esta imagen es cambiante: luego se enuncia como Niño de las estrellas en los textos “Bosque de los muros” (reescritura realizada a partir de El cielo, de Ernesto Lumbreras); “Cuerpo celeste” y “Homenaje al firmamento”. En ellos, ya no es el niño retratado quien habla, sino otro: se trata, pues, de su metamorfosis a una constelación, raíz originaria del lenguaje de la escritura; el bosque simbólico de la página deja crecer sus raíces: “Las constelaciones son bosques. Las estrellas están unidas por sus raíces” (p. 229). La imagen del cielo es híbrida con la tierra, la lejanía de las estrellas; el horizonte, las líneas del horizonte, simbolizan el porvenir, el bosque de los muros es la página encerrada en sí misma en que se manifiesta la R.

La r, decimonovena letra del alfabeto español, como grafía de la obra en mayúscula (R), toma un valor muy importante. En la segunda parte de Traga, llamada La R de la escitura, la R adquiere como letra una independencia sobre la palabra escritura, se separa de ella, pero también, es de ella. La R de esa nominada escitura, neologismo del texto por el desplazamiento de la R, es la reescritura misma. De allí que en el texto reescrito de Ernesto Lumbreras la R crezca del suelo, como una semilla: “Camino por en medio del bosque, los signos animales se pasean comiendo tréboles y letras que brotan del suelo. Allí están, como una R” (p. 230).

La R es la raíz de la reescritura germinando un texto nuevo. El sujeto se pregunta: “¿Escuchas una lengua muerta?” (p. 230). La R son esas palabras que nadie ve, pero que están allí haciendo eco, pululando bajo el paladar, enraizadas a la página. No obstante, esa superficie, dimensión centro / centrípeta del texto (Armand, 1980, p. 24), que es la página, tiende en Hernández Montecinos a relacionarse con las dimensiones de la Mente. Aquella idea de Arquitectura de la mentalidad se cohesiona a lo inicial de toda escritura: la página. Arquitectura de la mentalidad es una construcción, un diseño simbólico sobre lo blanco.

En el poema “Solo y loco, el agua” (reescritura realizada a partir de Piedrapizarnik, de Sergio Ernesto Ríos), la R es cómplice de un proceso en el cual el Yo poético se define como Escritura invertida, como Lectura enferma; la simbiosis de lectura-escritura queda enmarcada nuevamente en el exceso: “Yo, Escritura Invertida, advierto el filo de toda caligrafía cuando el blanco del papel es una hoguera arrasada por los círculos de vientos que las migraciones traen como la lengua llena de musgo y racimos” (p. 209).

El bosque simbólico arde desde el lenguaje, la R: reescritura compone ese proceso, se sumerge, va a lo hondo del agua, de la noche, construyéndose: “Las letras se van acumulando en el fondo del mar” (p. 209); los símbolos se hacen huella. Octavio Armand señala: “Escritura: huella de la voz: página: huella del silencio” (p. 36); el silencio es quebrantado: la R modifica, reconstruye, interviene, reconoce las huellas (Kristeva, 1978, p. 236). En el texto “Alteración y alteridad” (una reescritura realizada a partir de Emötoma, de Minerva Reynosa), el sujeto apunta al autor, pone una pastilla debajo de la lengua, quiere sentirse huérfano, anhela que por medio de una participación agresiva (Kristeva, 1978, p. 236) se mate al padre y a la madre del texto: “dentro de mí. autor y autoridad: mátalos” (p. 210); el sujeto exige la muerte del autor (Barthes).

La R busca venganza: en el poema “Acordarse de las venganzas” (reescritura realizada a partir de Estimado cliente, de Rodrigo Flores), la R es puta y madre, ejerce la prostitución y se contraría; su ritmo entrecortado, su dialecto mexicano y la ambigua imagen del sujeto son sus síntomas, su “reiteración / la fascinación por destruir / y hacer algo nuevo” (p. 213).  La R “es un espíritu que disfruta apoderarse de los cuerpos” (p. 213), un espectro que violenta los cuerpos textuales, la R es una escritura impropia (Rivera Garza, 2013, p. 25) en ejecución, machaca, devora, asume una perspectiva distinta de su embrión: “los márgenes / las sangrías / los espacios / las tabulaciones / todo fue devorado / para esta ceremonia” (p. 213): la otredad es devorada en la R, a través de ella, en una celebración. La poética progresiva de Héctor Hernández Montecinos es un recorrido por la R, su viaje por Latinoamérica es hacia la escritura misma, que continuamente está rehaciéndose, resignificándose, reinventándose. La R funciona como una incógnita: la grafía aspira expandir su práctica:

Una R es una incógnita, una X, una máquina de suspensión; no sentido sino sentido,
no corrección sino imaginación: delirio
…………………………………………………….palabras
……….videncias
sueños
…………………………………………..imágenes (p. 216)

Este fragmento pertenece al poema “Engendro” (reescritura realizada a partir de Proble-mas (cosas) de Jessica Díaz); en él la R X, imagina, delira los poetas muertos desde la oscuridad, plantea una secuencia de definiciones a la vez que es confeccionada: “esta noche creo que la R / es acostarse con un cadáver pícaro / y engendrar un monstruo / pasar de la lengua materna a la lengua mutante / ni muy vivo / ni muy muerto”. En la R radica esa incautación, copulación a un cuerpo textual que reposa como un cadáver, necrofilia en la que engendra y da a luz a un monstruo en un desplazamiento lengua materna-lengua mutante, la R es un parto en frialdad: “Da un poco de escalofrío la reproducción” (p. 217).

El prójimo reescrito en la R se transmuta en máscara, acontece como la causa final de la lectura-escritura llevada a cabo, se trata de una semilla en el cielo, en la polaridad, arriba-abajo: “Construyo a mi prójimo en la raíz de su desastre: es la unión entre lectura y escritura. Describo en este acto una intuición de violencia” (p. 218). Nuevamente volvemos a la participación agresiva, que invita a la contemplación, al despojo, al manjar del cadáver desnudo que libra la pulsión que enlaza a una escritura con otra. En el espejo se abre lo observado: “La R es un espejo que se mira ¿un signo desconocido? ¿Dos manos?” (p. 219). El espejo que observa otro espejo multiplica las imágenes, lo figurado. ¿Es independiente lo reescrito? ¿Es, aunque explícito, un fantasma el cadáver sobre el que se escribe? Apenas su reflejo enriquece la composición, que se precisa transgresora, miscelánea a la vez que independiente: “Lectura de dos ojos / de dos manos, como la R” (p. 227). Observación, producción híbrida, vista y tacto que proyectan formas, la R también es el otro, el prójimo, el cadáver reescrito, resplandeciente de la imprecisa mezcla: “quién es quien / escritura voz y lectura / se convierten en agua / agua que sale del cuerpo” (p. 231), componente natural, lenguaje simétrico de la piel, ligeramente hundido a ella.

La R, por surgir de la alteridad, deshace el Yo: “la R olvida / esa desaforada forma de decir yo” (p. 232). La lengua es espejo del sujeto; la R, aunque lo desajusta, es para él la “autobiografía de un poema / como un corpus desnudo”, la ficción de las ficciones, mirada engañosa que exhibe lo trasplantado, alas y semillas en que la R profana y subvierte el sentido, dando muerte a sus padres, dejando de lado lo propio en la página, poseyendo lo ajeno en el bosque simbólico:

Amanecerá y estaré muerto
por el festín o la circunstancia
confundiendo palabras y volando en círculos
alrededor de la R, una patria distinta,
después de matar a mis padres.
Escribir es profanar. El cuerpo
es mi única posesión
y todo lo que aquí puedo tocar
resulta ajeno,
pues lo propio y la palabra propio
se han extraviado
en el bosque de la representación (p. 237)

La R abarca ese bosque, ella no solo está conformada por palabras, su anchura es el límite de la página, su infinita posibilidad, donde no hay palabras hay silencio, la página también habla desde la R: “Hay que preguntar qué dice la página”, señala Armand (p. 41). ¿Qué expresa el vacío del bosque? “No hay palabras: R […] Y ese color de mis huesos: blanco. Nada más permanece. Y yo: palabra. […] Esta casa es esa palabra […] Esta habitación es esa página” (Hernández, 2011, p. 238); la página es el molde del poema. La R en ejecución es una excesiva autorreflexión, es lo que tantea, lo que toma, para el sujeto la R es una mano (tacto), la escritura una lengua (gusto) y la lectura un ojo (vista):

– ¿Ya empecé a escribir?
–Todo esto pasará.

………………………….la escritura no existe sin la lectura
………………………….la lectura no existe sin la escritura
……………………………………………….
…………………………………..escritura = lengua
……………………………………….lectura = ojo
…………………………………………R = mano

R: ¿Me pueden decir qué significa esto?
(Corte. Fin de pregunta. Estética.)

la palabra en su estado natural (p. 254)

La incógnita deja verse: es tacto, lo que hereda es hurgado por la simbiosis lectura-escritura: “Se puede leer y escribir a la vez”. El trazo de la R se expande y se propaga hasta el lector: “¿qué añadirías tú a este poema?” (p. 263). La R provoca que el poema quede abierto, libre para acceder a él, para ser poseído: “cielo repleto / escrito con sueños colectivos” (p. 263). Se instaura la escritura en comunalidad (como dijera Rivera Garza), en conjunto, en la insistencia de una relación que asciende. Quizá el poema que arraiga más la poética progresiva de Hernández Montecinos es Notas para Kors (reescrituras de textos de Manuel Capetillo), también perteneciente a la parte final de Traga, que se titula El machote de mi vida: “Lo que encuentro son retazos de lecturas en retazos de libros escritos en retazos con retazos de palabras acumuladas en retazos de mi vida” (p. 263). El retazo de lectura acumula la asociación lectura-escritura, repite, reitera la actividad de la R desde su centro, pequeños aforismos metatextuales, en los que la destrucción y el génesis de la escritura avasallan el texto, al punto de llegar a expresar:

Estas notas son para Kors, al menos eso siento ahora. Notas casi musicales de una composición de autor a modo de una buena o mala racha que se reitera como recurso literario.

Pienso y leo lo que voy escribiendo, anotaciones que podrían leerse u olvidarse en cualquier orden; textos que conforman este poema que a la vez conforma ‘El machote de mi vida’ que a la vez conforma Traga que a la vez conforma Debajo de la Lengua que a la vez conforma La Arquitectura de la Mentalidad que a la vez conforma estalactitas de mí (p. 285).

El sujeto se descubre a sí mismo en la página exacta de su propia obra siendo escrito. La ficción para él es un llamado y en ella la R como residuo y devoto tacto se traspone: “La escritura es la escritora de todo esto: se ha posesionado de todo lo que yo odiaba de mí. Me escribe y yo soy para ella una mera mano” (p. 286). Mano = tacto de la escritura. La escritura se reconoce como el propio sujeto, la R como página-molde la explaya: “La mano es sangre, el papel es árbol, la tinta es océano” (p. 289). El papel, el soporte, la página, el bosque simbólico por el que se derrama la R = mano = sangre, es la reescritura.

 

Referencias
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Ceserani, R. (2004). Introducción a los estudios literarios. Editorial Crítica.
De Man, P. (1991). “La autobiografía como desfiguración”. En Suplementos Anthropos, 29, 113-117.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. Taurus.
Hernández Montecinos, H. (s.f.). Autobiografía de un poema. Manuscrito no publicado.
Hernández Montecinos, H. (2009). Debajo de la Lengua. Editorial Cuarto Propio.
Hernández Montecinos, H. (2016). “Contra las grandes obras en tiempos de miseria”. Revista POESIA.
Hernández Montecinos, H. (2011). La Divina Revelación. Editorial Aldus.
Kristeva, J. (1978). Semiótica. Editorial Fundamentos.
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Ming, W. (2008). “Copyright y maremoto”. En Versus 10 / Contra el copyright. Tumbona Ediciones.
Rivera Garza, C. (2013). Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. Tusquets.
Rowe, W. (2014). Hacia una poética radical: ensayos de hermenéutica cultural. Fondo De Cultura Económica.
Sucre, G. (2016). La máscara, la transparencia. Editorial El Estilete.
Yurkievich, S. (1984). Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Seix Barral.
Zurita, R. (2004). Cantares: Nuevas voces de la poesía chilena. LOM Ediciones

 

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Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Licenciado en Letras mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana de la Universidad de Los Andes. Ha publicado Las noches de mis años (Monte Ávila Editores, 2016). Obtuvo el premio en la mención de poesía por el libro Primer viaje del XXIII Concurso de cuento, poesía y ensayo (DAES) de la Universidad de Los Andes (2013). Asimismo, fue merecedor del primer lugar del XVII Concurso Nacional de Poesía Joven Lydda Franco Farías (2014). Ganador de la segunda edición del Concurso Hispanic Culture Review (2017) en la mención de ensayo, organizado por George Mason University. Forma parte del equipo de redacción de la revista POESIA y es editor de la revista Insilio. Recientemente fue merecedor del I Premio de Poesía Hispanoamericana Francisco Ruiz Udiel por su libro Hay un sitio detrás de los incendios.

La imagen que ilustra este post es una intervención digital de un  collage de Héctor Hernández Montecinos que se encuentral incluido en su libro La Divina Revelación (2011).