Por Esteban Gabriel Nicotra

Pasión e ideología, el mundo creativo del autor se presenta encauzado por estos dos aspectos opuestos y sin embargo coexistentes. Ambos términos se entrecruzan como los dos maderos de una cruz. La cruz y el mitologema del mártir, son aspectos que sintetizan, con su fuerza ejemplarizadora, el sentido (irracional y consciente) que asume el arte para el escritor. La pasión es el leño vertical, sincrónico, que hunde sus raíces en el caos informe y a través del experimentalismo lúcido busca una revelación de la realidad sensual o el escándalo de la blasfemia desesperada. La ideología es el madero horizontal, temporal, diacrónico, que a través de la razón interpreta las manifestaciones de la historia que se producen en este mismo plano y que le posibilita compartir con sus semejantes la experiencia de la hermandad humana. Ambos conceptos se presentan como luchando trágicamente entre sí, dos opuestos reconciliables solo dialécticamente. El horizonte de la esperanza, en que los contrarios se transforman en algo que los trasciende, es un espacio religioso, a-histórico. La poesía de Pasolini, esencialmente contradictoria, con su figura característica del oxímoron (señalado y estudiado por Franco Fortini) aspira sin embargo a una resolución de las contradicciones. Pero esta liberación de la cadena de conflictos, solo se puede realizar en el ámbito que los versos sugieren.

Es desde esta perspectiva descentrada que el autor escribe, desde un lugar de exilio. Para Pasolini, exilio significa habitar la periferia, crear desde allí un nuevo centro. Instalar en el centro dominado por el poder burgués el «escándalo» de la cultura de la periferia, transformada por su genio creativo. Así el arte y la ideología que aspiren a insertarse en este ámbito utópico de exilio deben trascender los dogmatismos de la historia fosilizada, su carácter táctico, pragmático, de utilitarismo de partido y, convertirse, en cambio, en algo dúctil, contradictorio, problemático, «adaptando el telescopio a la realidad y no la realidad a nuestro telescopio» -como dijo el poeta en discusión con intelectuales comunistas en la década del ’50-. Solo imitando la realidad se puede sugerir, esbozar el espacio que la trasciende, no negándola, sino comprendiéndola. Este es el fruto que se debe recoger de las contradicciones de su poesía.

El poeta véneto Andrea Zanzotto escribe en su ensayo «Pedagogía»:

Pero antes que nada existía para él la «poesía», o mejor el arte, lo más posible polimorfo, didascalia proveniente de todo, dirigida a todo, y sin embargo creciendo desde sí y en sí. Era la poesía, la que debía hacerse cargo de toda responsabilidad, convertirse en lugar visible de los males comunes y de sus proyecciones en traumas privados (…) crisis pública y crisis privada se encontraban para él reunidas, y en cada encrucijada y esquina, estaban el quiasmo y el oximoron crucificador. (1)

Ese espacio a-histórico, que hemos señalado, es un fondo inspirador en toda su poesía. Y en muchos casos debía además coincidir con un lugar inspirador presente, histórico, que en sus versos, en algunos casos, terminaba por adquirir el color, la textura de aquel otro espacio deseado. Así, en la primera poesía encontramos el mundo friulano, el mito campesino de una vida y una lengua incontaminadas con el rocío («rosada», «rugiada») del alba, de los primeros rayos de la creación. Otro espacio inspirador en su presente histórico fue la Roma de los años ’50, la Roma de los suburbios habitada por seres «paganos» y «estoicos», con un código moral que absolutizaba el presente, haciendo fluir en su creatividad instantánea, en su alegría desesperada aquella fuente de la inspiración del poeta. Y en los años ’60, África y el resto de los países del llamado «Tercer mundo». Esta búsqueda de espacios «primigenios» inspiradores nos demuestra que su poesía solo podía nacer de la realidad, de una realidad que él elevaba a categoría de mito, una realidad histórica en la que existiera la posibilidad de convertirse en un espacio-tiempo mítico.

A esta realidad del mito «primigenio» Pasolini no llegaba, como todo una larga tradición de matriz simbolista, con el instrumento de la poesía buscando el lado oculto, las «correspondencias» que se encuentran escondidas y hay que saber develar, sino mimetizándola, representándola, porque ya de por sí es maravillosa y da un vislumbre de aquel otro tiempo, fin de las contradicciones, al que aspira el poeta. Tan importante es la función que ejercen estos espacios históricos que por etapas cautivan el amor de Pasolini, que cuando perecen o son borrados por la historia, tiene necesidad de renovarlos, buscar otros correspondientes para poder continuar creando. Pero todos estos lugares están signados por su «diversidad». Es en lo distinto, en lo que contradice la norma, la ley (que no es otra que la que establece la clase burguesa), donde el escritor encuentra un carácter renovador. La diversidad pasa a ser un concepto pedagógico, la diversidad escandalizando educa. Lo que escandaliza provoca el conflicto y de la tragedia que este genera nace una forma que está más cerca de lo primigenio.

Pero antes de adquirir la conciencia de este valor pedagógico ejemplar del escándalo, del martirio, el poeta es solo un joven que sufre su personal «exilio». Exilio que se presenta también como un modo de auto-conocimiento. Desde la indiferenciada fusión con la madre, desde el agua prenatal, hasta la constitución de un sujeto. La auto-contemplación (que quizá se pueda justificar como la vuelta de la pulsión erótica sobre sí mismo porque en la realidad no se encuentra un objeto de amor, o porque el amor es un sujeto vedado: la madre) lleva a la constitución de un sujeto narcisista. La figura de Narciso, a través de diversos poemas, se constituye en un mitologema a través de un estilo especular, de desdoblamiento del propio sujeto lírico (nos referimos especialmente a diversos poemas de «La juventud mejor»). También el paisaje se transforma en un gran espejo donde poder reconocer su individualidad.

La elección de una «lengua para la poesía» virgen como el friulano, era también un modo de identificarse con un estado adámico. Reconocerse por primera vez no irracionalmente, sensorialmente, sino en la propia conciencia, auto-conocerse en su diversidad, solo podía lograrse con un lenguaje de algún modo fuera de la norma, no solo social, sino incluso familiar. Dice el poeta: «Todo ha perdido el misterio que la niñez circundaba, y desnudo y sucio aparece ahora ante mí: pero esto es un nuevo encanto, un nuevo sueño y un nuevo misterio». (2)

El arte pasoliniano se presenta también como un arte de apropiación de ámbitos por parte de un «exiliado» de la realidad, de un artista paria. Desde su infancia, lo señala el propio poeta, estuvo marcado por el nomadismo al que lo sometieron los continuos traslados de su padre militar y de su familia. El niño y más tarde el poeta, van descubriendo y apropiándose de un mundo personal, que es el mundo de un paria donde no predominan las reglas burguesas, ni de las Instituciones. Como contraposición a este exilio es justamente que surge en la poesía de Pasolini la necesidad artística de religarse con una realidad en que se puedan expresar las imágenes del deseo y, es por esta necesidad de re-ligarse que el arte de Pasolini es un arte religioso. Pero no de una religión trascendente, sino terrenal, inmanente. Recordamos ahora una declaración del poeta: «…mi modo de ver el mundo quizás es demasiado respetuoso, demasiado reverencial, demasiado infantil; yo veo todo lo que hay en el mundo, los objetos, no en menor medida que la gente y la naturaleza, con cierta veneración sacra.» (3)

Esta característica de un arte de apropiación de ámbitos de un exiliado con hambre de realidad, se desarrolla a través del impulso creativo que para expresarlos necesita de una diversidad de estilos o mejor de una diversidad de géneros. Así surgen la poesía, la narrativa, el ensayo, la pintura y el cine pasoliniano. Pero siempre expresando una cosa o el «sueño de una cosa» (de allí cierta monotonía producto de su obsesión): el mundo de su pasión (la sacra realidad) elevado a un grado de utopía. Mientras el hermetismo italiano y la poesía moderna que deriva del simbolismo demostraban que la intensidad poética se genera a través de lo indeterminado, de lo sugerente (y nos podríamos remontar más allá aun, a Leopardi) Pasolini encontrará la intensidad poética en la «identificación», en el acto de identificación mimética con un mundo arcano, primitivo, presentado como poético en sí mismo, sacro en su sola realidad.

Hacia esta realidad se dirigía su «pasión» mientras que su ideología, constantemente voluntaria (dado su profundo irracionalismo) lo mantenía alerta, evitando el fosilizarse en una posición, intentando siempre estar en el punto en que el mundo se renueva. La constante autocrítica, el cambio de rumbo cuando la realidad no concuerda con las apetencias de su mito.

El mito de la inocencia primitiva, lo lleva como a un exiliado a los suburbios. No son casuales los primeros planos de sus películas presentes también en la poesía y la narrativa, donde nos muestra un rostro, un cuerpo de campesino en silencio, donde la realidad física habla por sí sola, porque ese rostro, esa presencia física que conserva rasgos del hombre primitivo, no transformado por los valores burgueses, es sacro, es poético en su solo existir. Y esto explica la morosidad de sus descripciones de paisajes de sus libros «centrales» de poesía (no solo desde el punto de vista cronológico) como son Las cenizas de Gramsci, La religión de mi tiempo y Poesía enforma de rosa. Y explica el hecho de las diversas distancias desde las que se sitúa el yo lírico en los poemas con respecto a esos paisajes. Por ejemplo en el poema inicial de Las cenizas de Gramsci: «El Apenino», Pasolini, utiliza una descripción panorámica de diversas regiones de Italia para dar un diagnóstico de la situación histórico-política de la misma en los primeros años de la década del ’50. La visión, como dijimos, es «panorámica», el yo lírico se presenta distanciado porque el poeta no se reconoce en ese tiempo en que se han traicionado los ideales de la Resistencia. Hasta el paisaje se convierte en una visión fúnebre, como si el largo Apenino que recorre de norte a sur Italia fuera una estatua yacente de una mujer muerta. Y esa mujer es Ilaria del Carretto, la estatua yacente de Jacopo della Quercia. Otro ejemplo también de distanciamiento son algunos poemas de Poesia in forma di rosa donde se describe a Italia después del llamado «boom» económico -que Pasolini interpretaba con sentido apocalíptico como una catástrofe social: «genocidio» era el concepto de Pasolini. En la sección El libro de las cruces, se describe en diversos «caligramas» en forma de cruz el vuelo de un «alma». El alma vuela sobre un paisaje posterior al «boom» neocapitalista, un paisaje que se describe como un gran cementerio, donde las fábricas semejan tumbas, con grandes letras negras que parecen escrituras cabalísticas, pero que vistas de más cerca revelan nombres de propietarios. El poeta no puede ver de cerca, identificarse con esas realidades. Se retrae en una mirada irónica y dolorida.

Si en gran parte de su poesía el objetivo es la identificación con una determinada realidad, la de su mito de primitivismo, en sus últimos poemas esta orientación enfrenta cara a cara al otro término, supuesto y aludido pero no descripto en su poesía anterior. Nos referimos al mundo de la sociedad burguesa, al «centro» y no a los «suburbios», a los personajes que representan al poder y a las instituciones. Así en la última poesía seguirá anhelando el mundo «paradisíaco» de las últimas regiones incontaminadas del planeta y enfrentando con el instrumento de la razón al adversario, al enemigo causante (según las palabras de Pasolini) del más grande genocidio nunca antes ocurrido: la «homologación» total de las conciencias en un modelo único, en ciertos valores únicos, los de la sociedad burguesa neocapitalista.

En esta constante evolución de la poesía pasoliniana se constituyen distintas personae o máscaras en las cuales el yo lírico se encarna y que le sirven para enfrentar e interpretar la realidad que lo rodea. Así, en la primera poesía, la figura de Narciso. Pero también observamos en la constitución de la figura del poeta civil de su período romano (y ya presente en sus orígenes en un libro del período anterior El ruiseñor de la Iglesia Católica) la formación del personaje del mártir, de la imagen catalizadora del «crucificado» con otra función diferente de la del «Narciso». Después de los «traumas» biográficos de las primeras persecuciones sufridas por el poeta por parte del «poder», se va afirmando este nuevo mitologema.

En el período de la guerra, Pasolini identifica su propio martirio con el martirio de todo un pueblo, la síntesis es la imagen del crucificado, que de ahora en más será una imagen medular para la interpretación de toda su obra.

Es necesario exponerse (¿esto enseña
el pobre Cristo clavado?),
la claridad del corazón es digna
de todo pecado, burla,
de la más desnuda pasión…
(¿esto quiere decir el Crucificado?
sacrificar cada día un don,
renunciar cada día al perdón,
pasar ingenuos sobre el abismo).
Ofrecidos estaremos en la cruz,
a la agonía, entre pupilas
límpidas de gozo feroz,
mostrando a la ironía el fluir
de la sangre desde el pecho a los pies,
calmos, ridículos, temblando
de intelecto y pasión en el juego
del corazón que arde en su fuego,
para testimoniar el escándalo. (4)

«Testimoniar el escándalo», diversos son los sentidos de este «escándalo»: escandalizar al burgués, que tiene sus raíces en el origen de la poesía moderna, con los «poetas malditos», franceses, Verlaine, Rimbaud, Baudelaire… El escándalo implica exponer «desnuda» la interioridad, «pasar ingenuos sobre el abismo» de la incomprensión del «ridículo». El poeta no puede dejar de ser «ridículo» para una sociedad que se oculta, en pos del imperativo de la norma, de la conservación de la «seguridad», la comprensión de un sentido sacro, poético, de la existencia. Es por eso que el solo ejemplo de la lucha, de la agonía de un hombre, con sus contradicciones, con su afán de comprender, el motivo de «escándalo» para esa clase humana que Pasolini identifica con la burguesía. «Testimoniar el escándalo» implica en poesía un experimentalismo constante. Un estilo que se va adecuando a un «corazón que arde en su fuego», una ideología continuamente corregida por la pasión y una pasión constantemente confrontada con la ideología.

Esta «pasionalidad», esta función ejemplar y escandalosa de la figura del mártir irá cambiando su connotación positiva (a partir de los años ’60) a causa de la constatación paulatina del autor de la pérdida de su poder pedagógico frente a la sociedad. Desde ese momento aparecerá en su obra, no solo en su poesía, (pensemos en Teorema, Fscritos corsarios, Petróleo, etc.) la burguesía como «personaje», como temática sentida como nauseante y, sin embargo enfrentada con voluntad casi inquisitorial (un reverso de la persecución que el propio escritor sufría, pensemos solamente en los 33 procesos judiciales iniciados por el Poder en su contra).

La imagen del poeta es la de un sobreviviente; el presente que todavía era propiedad del poeta en el libro anterior (La religión de mi tiempo) ahora se ha esfumado, como si una bomba atómica invisible hubiera destruido las últimas reservas humanas-sacras de la civilización. Pero el nudo simbólico y conceptual que es la imagen del mártir en el ámbito de su poesía se triza en la década del ’70 en su libro Trasumanar e organizzar (Trascendentalizar y organizar). «Trasumanar», palabra creada por Dante: Commedia, Trasumanar significar per verba (Trascender significando con la palabra), Paraíso, 1,70. No es que Pasolini deje de «lanzar hasta el cuerpo en la lucha» (bastaría leer cualquier fragmento de sus escritos «corsarios» o «luteranos» que empezará a publicar a partir de esta época) sino que la fuerza de «escándalo» y de la poesía en general, después de la homologación y la masificación de los valores neocapitalistas, prácticamente se ha convertido en nula. No es que el poeta descrea de los valores intrínsecos de la poesía, sino que la poesía ha perdido su público, se ha producido en los integrantes de la sociedad una trasmutación de los valores de un modo inconsciente que ya no les permite apreciar el sentido Sacro-poético del arte y de la realidad. Dice Pasolini en una entrevista de julio de 1971:

Y produzco una mercancía, la poesía, que no se puede consumir: moriré yo, morirá mi editor, moriremos todos nosotros morirá toda nuestra sociedad, morirá el capitalismo, pero la poesía permanecerá indemne (…) La burguesía está triunfando en la medida en que la sociedad neocapitalista es la verdadera revolución de la burguesía. La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía. Y no veo otras alternativas, porque también en el mundo soviético, en realidad, la característica del hombre no es tanto la de haber hecho la revolución y vivirla, sino la de ser un consumista. La revolución industrial nivela todo el mundo. (5)

 Ahora la función sacrificial, sacra, de su arte, como desesperada confesión se transforma en una función de denuncia con un lenguaje irónico («Panagulis») (6). En otras épocas, las muertes eran «útiles» para la causa, ahora, en cambio, vale más un hombre vivo, que con su palabra despierte las conciencias, en vez de un mártir. Además el poeta advierte sobre una experiencia histórica, la insensibilidad de la sociedad ante la muerte, (incluso ante genocidios como el del pueblo judío) que ha permitido continuar en el poder a los mismos verdugos (es el tema de la obra teatral y cinematográfica Chiquero). La función primordial que se asigna el poeta en cuanto intelectual es la de estar en la oposición. Este destino de oposición Pasolini lo declara ya en Poesia in forma di rosa: 

(…) tortuosidades que llevan a un ‘destino de
………………………………./ oposición’!
Pero no hay otra alternativa para mis obras
………………………………./futuras. (7)

La conjunción de este desencanto (que es más que desencanto) por los nuevos valores y un destino de oposición desde su particular exilio, son las dos líneas principales por la que se conducirá su crítica mordaz en los diarios y en el cine. Para la poesía, asigna una función intimista, de diario meditativo, sobre los acontecimientos que aún se puedan llamar «históricos», una función «profética» y «psicagógica», con la libertad de abandonarse a un experimentalismo que roza lo magmático.

Vine al mundo en el tiempo
de la Analógica.
Y en ese campo
trabajé como aprendiz.
Después llegó la Resistencia
y yo luché
con las armas de la poesía.
Restauré la Lógica y fui
un poeta civil.
Ahora ha llegado el tiempo
de la Psicagógica.
Puedo escribir sólo si profetizo
en el rapto de la Música
por exceso de semen o piedad. (8)

:

×

:

____________
Notas

(1) Zanzotto, Andrea, Aure e disincanti, Mondadori, Milano, 1994.
(2) Pasolini, Pier Paolo, Lellere 1940-1954, Einaudi, Torino, 1986.
(3) Pasolini, Pier Paolo, Pasolini su Pasolini, Guanda, Parma, 1992.
(4) Pasolini, Pier Paolo, «La crocifissione», L’usignolo della Chiesa Cattolica, en Bestemmia -Tutte le poesie- Garzanti, Milano, 1993, pp. 376,377.
(5) Pasolini, Pier Paolo, Interviste corsare, Atlantide Editoriale, 1995.
(6) Pasolini, Pier Paolo, «Panagulis», Trasumanar e organizar, en Bestemmia -Tutte le poesie-, Garzanti, Milano, 1993, pp. 858-859.
(7) Pasolini, Pier Paolo, «Progetto di opere future», en Besternrnia -Tutte le poesie-, Garzanti, Milano, 1993, p. 807.
(8) Pasolini, Pier Paolo, «Una disperata vitalitá», en Bestemmia -Tutte le poesíe-, Garzanti, Milano, 1993, p. 745.

:

:

:

Dos poemas de P. P. Pasolini:

:

Corría en el crepúsculo fangoso

Corría en el crepúsculo fangoso,
detrás de grúas torcidas, de andamios
mudos, por barrios impregnados
del olor del herrumbre y de harapos
asoleados, que dentro de una costra
de tierra, entre casuchas de latones,
desaguaderos, alzaban sus paredes
nuevas y ya arruinadas contra un fondo
de lívida ciudad.
…………………….Sobre el asfalto
derruido, entre penachos de pastizales acres
de excrementos y baldíos de barro
negro -que la lluvia excavaba
con tibiezas infectas- las enormes
filas de ciclistas, los quejumbrosos
camiones de madera, se perdían
cada tanto, por centros de suburbios
donde ya algún bar ofrecía círculos.
de blancas luces, y bajo la lisa
pared de una iglesia se distendían
viciosos, los muchachos.
………………………………En torno a rascacielos
populares, ya viejos, los marchitos
huertos y fábricas erizadas de grúas
se estancaban en un febril silencio.
Pero un poco más allá del centro iluminado,
a un costado de aquel silencio, azul
una calle asfaltada parecía
inmersa en una vida sin memoria,
tan intensa como antigua. Aunque raros,
brillaban los focos de una agria luz
y las ventanas todavía abiertas,
blancas de telas tendidas, palpitaban
de voces íntimas. En los umbrales
estaban las ancianas y con sus ropas
casi de fiesta, y límpidos, bromeaban
abrazados los muchachos, con hembras
más precoces que ellos.
…………………………….Todo era humano
en esa calle, y allí estaban apiñados
los hombres en ventanas y veredas,
con sus harapos, con sus luces …
Parecía que incluso en su más íntima
y miserable habitación, el hombre
sólo acampara allí, y de otra raza fuera,
aferrado a su barrio bajo un viento
pegajoso y polvoriento y no fuera
Estado el suyo, sino una confusa
pausa.
………Y aun quien pasaba y miraba
sin la urgente necesidad inocente,
buscaba, extraño, una comunión,
al menos en la fiesta del pasar y mirar.
Sólo la vida alrededor: pero en ese mundo
muerto, para él, había un presagio de Realidad.

:

:

:

Sólo una ruina

Sólo una ruina y el sueño de un arco,
o de una bóveda románica o romana,
en un prado donde un sol serpentea
con el calor calmo de un mar,
caída, sin amor, la ruina. Uso
y liturgia, ya extintos totalmente
perviven en su estilo -y en el sol para
quien sepa de su presencia y poesía.
Das dos pasos y estás en la Apia
o en la Tuscolana, allí todo es vida
para todos. Un cómplice mejor
por el contrario, de esa vida
es quien de estilo ni de historia sabe.
Se truecan sus sentidos en la sórdida paz,
violencia o indiferencia. Miles,
miles de personas, polichinela
de una modernidad de fuego, en el sol
cuyo significado está presente,
oscuras se entrecruzan pululando
por las veredas deslumbrantes, contra
las casas INA y un fondo de cielo.
Soy una fuerza del Pasado.
Sólo en la tradición está mi amor.
Yo vengo de las ruinas, las iglesias,
los retablos de altar, de las aldeas
perdidas por los Apeninos o Pre-Alpes,
donde vivieron los hermanos franciscanos.
Voy por la Tuscolana como un loco,
como un perro sin dueño por la Apia.
O miro sobre Roma los crepúsculos,
y las mañanas sobre la Ciociaria,
sobre el mundo, como a estos actos
primeros de la Post-historia, a los que asisto
por privilegio de registro cívico,
desde el límite extremo de una edad
sepulta. Es monstruoso haber nacido
de las vísceras de una mujer muerta.
Yo, feto adulto, vago,
más moderno que todos los modernos,
buscando hermanos que no existen más.

:

:

Los dos textos de Pier Paolo Pasolini, así como el ensayo de Esteban Gabriel Nicotra, fueron tomados de la versión impresa de Poesía n.º 137.