Poética del aleatorio

 

haroldo de campos teórico

ángel rama

La década del cincuenta fue la de los años pioneros de la poesía concreta brasileña, su irrupción desconcertante en el medio literario, su progresiva búsqueda de un camino propio, sus primeros textos definitivos («life», «si len cio», «poetamenos») y el paulatino hallazgo de las conexiones con movimientos afines, más en las artes plásticas o en la música que en la propia literatura. El volumen noigandres 5 publicado en 1962, pudo recopilar una década de experiencias creativas de los cinco integrantes que restaban del grupo: Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Ronaldo Azeredo y José Lino Grünewald.

Ya para esa fecha la aportación poética de los concretistas estaba respaldada por una voluminosa tarea crítica, programática, teórica y aún histórica, en que sus integrantes habían analizado los fundamentos de su proyecto vanguardista, establecido una doctrina que nunca fue excesivamente rígida y recontando sus contribuciones, no sólo las exclusivamente poéticas, sino las que habían aportado en asociación con los músicos, puesto que si los «modernistas» de 1922 trabajaron asociados a los pintores, los «concretistas» de 1950 se vincularon a los renovadores de la música (Boulez, Stockhausen) como maestros y a la reinstalación de las  tradiciones orales que resultó propiciada por la transformación que vivieron las artes teatrales en el período.

Dentro de esos textos, especial relieve corresponde al «Plano-Piloto para Poesía Concreta» (Noigandres 4, 1958) como concepción estratégica de un arte que en el momento cumplía su período de ardorosa militancia y los textos colectivos de la Teoría da Poesía Concreta (1965) que presentaron Décio Pignatari y Haroldo y Augusto de Campos. Entre ambas fechas se sitúa una campaña de fundamentación histórica que tuvo en Haroldo de Campo al más empecinado y sistemático expositor. Aunque casi todos los «concretistas» han alternado la invención literaria con la crítica y la ensayística teórica y aún han cultivado como un segundo oficio el de traductores de poesía, ha sido Haroldo de Campos quien de manera más amplia y acuciosa ha seguido el desarrollo de las artes contemporáneas, ha hecho de la novedad un principio definidor que no debe admitir renuncias y ha procurado encontrar una base crítica que permita integrar las distintas experiencias estéticas (artes plásticas, música, literatura) lo que al fin le fue proporcionado por el estructuralismo y más exactamente por el desarrollo de la semiótica dentro de la concepción de Umberto Eco.

El principio de modernidad es para Haroldo de Campos un valor intangible que ha procurado restaurar en las letras brasileñas mediante el manejo alterno y combinado de las dos coordenadas: la externa que le proporciona el desarrollo de la nueva vanguardia europea acelerada por la revolución tecnológica de mediados de siglo, particularmente dentro de las líneas francesas y alemana; y la interna que responde al espíritu de la «Semana do Arte Moderno» de 1922 que los «concretistas» no sólo han procurado resucitar sino incluso exacerbar, con especial referencia a la obra futurista de Oswald de Andrade cuya reposición en el interés público (el estreno de la obra O Reí da Vela) procuraron insistentemente. Más aún, a través de la obra crítica de Haroldo de Campos se contribuyó a situar en una perspectiva renovada la obra de los dos grandes animadores del «modernismo» paulista: Oswald de Andrade, a cuyas obras Memórias Sentimentais de Joâo Miramar y Serafin Ponte Grande, dedicó Haroldo de Campos estudios beligerantes, y Mario de Andrade, sobre cuya novela mayor escribió una tesis en la línea de Propp, titulada, Morfologia do Macunaima (1973), que es simultáneamente una tipología de la novela y una revisión de la crítica estructuralista europea.

Más curiosa ha sido, en esta línea de reinstauración nacional del principio de modernidad, el redescubrimiento de un poeta del siglo XIX, Joaquim de Sousa Andrade, cuya vida extraña transitó de 1833 a 1902 entre Manaos y New York y al cual consagraron Augusto y Haroldo de Campos el libro Revisao de Sousândrade (Sao Paulo, 1964), rescatando del largo poema O Guesa que Sousâandre publicó inicialmente en New York en 1877, el intermedio plurilingüe titulado «O Inferno de Wall Street», curioso anticipo de poema dramático en que se perciben atisbos de Eliot y rastros de Laforgue.

En la misma orientación, destinada a un entronque nacional del espíritu renovador que confiera plena autenticidad al impulso de los «concretistas», se sitúa la revalorización de la canción popular y las invenciones espontáneas de la musa callejera que han tenido buen analista en Augusto de Campos y que han motivado el interés de Haroldo de Campos por aquellos músicos (ejemplo Caetano Veloso) en quienes se percibe una tónica experimental.

Los diversos artículos que Haroldo de Campos fue escribiendo desde la década del 50 en los diarios y revistas brasileños sobre las nuevas formas del arte, los recogió en 1969 en el volumen A arte no horizonte do provavel que tuvo segunda edición en 1972 (Sao Paulo, Editóra Perspectiva). En una serie de ensayos que presentó bajo la forma de sucesivas «poéticas» y que van desde la poética del aleatorio hasta la de la sincronía, pasando por la de la brevedad y la vanguardia, Haroldo de Campos proporcionó una visión aguda sobre los elementos que componen el sustrato vanguardista del medio siglo. De ellos, los textos que publicó en el suplemento literario de O Estado de Sao Paulo (19-10-1963, 26-10-63, 21-11-63) y que forman su Poética del aleatorio son los que más nítidamente muestran las bases de que ha partido la poesía concreta, el clima artístico en que se ha fraguado y las conexiones que quiere mantener con la renovación que se produjo en otros sectores de la estética contemporánea. Si bien el grupo noigandres representa la vanguardia más fundamentada y coherente que conoció a mediados de siglo América Latina, lo que de algún modo define el papel de la cultura brasileña paulista de hoy en el concierto continental, pueden encontrarse equivalencias con diversos movimientos que en Bogotá, Buenos Aires, Caracas o México se produjeron en las mismas fechas tras consignas artísticas similares. El mutuo desconocimiento en que se encuentran los dos grandes hemisferios que componen la América Latina, explica que muy poco se haya dado a conocer en español de la obra de los «concretistas» (hay que mencionar como relevante excepción el número especial que le dedicó Octavio Paz en la revista Plural) por lo cual parece conveniente traducir al español un ensayo que a pesar de referirse a experiencias artísticas de comienzos de los años sesenta conserva su interés y su originalidad de planteo y establece visibles conexiones con experiencias plásticas y poéticas que en esa misma década se han llevado a cabo en Venezuela.

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poética del aleatorio

haroldo de campos

 

I

Parece que una de las características fundamentales del arte contemporáneo, que puede ser analizada tanto de un punto de vista ontológico como desde una perspectiva existencial, es la provisoriedad de lo estético. En tanto una estética clásica tendería a considerar al objeto artístico sub specie aeternitatis, el arte contemporáneo, producido en el marco de una civilización eminentemente técnica en constante y vertiginosa transformación, parece haber incorporado lo relativo y lo transitorio como dimensión propia de su ser. Esta consideración de orden modal, no se contradice con el reconocimiento de ciertos valores permanentes de la obra de arte, que pueden proyectarla más allá del tiempo histórico y de las condiciones socio-económicas en que fue creada: esto llevó a Marx y a la crítica sociológica a interrogarse sobre la perennidad del arte griego; esto nos permite disfrutar estéticamente de la modernidad de un Dante, por ejemplo. Realmente, como observa Max Bense, la cualidad estética nada tiene que ver ni con la fugacidad ni con la eternidad del objeto estético.

Estas observaciones podrían ser expuestas en un plano meramente teórico o como generalidades, a modo de ensayo para una definición de la fisionomía de una época. A partir de ellas y con las debidas cautelas sería posible trazar un paralelismo entre lo que ocurre en la estética actual y lo que sucede en la física moderna: al rígido determinismo de la física clásica, con su correlativa noción de certeza, se sustituye la noción de probabilidad o principio de indeterminación de Werner Heisenberg, cuya obra fundamental Principios físicos de la Mecánica de los Quanta fue publicada en 1930. Heisenberg, escribiendo en 1948 sobre «el concepto de teoría concluída», observa: «Lo que establecemos matemáticamente sólo en una pequeña parte es un hecho objetivo; en su mayor parte es una visión de conjunto sobre posibilidades» (1). Por otro lado eso explicaría, en el ámbito del arte de nuestro tiempo, la derrota del incontrastable primado en la escultura de los materiales nobles -el mármol, el bronce perenne- y recuérdese, para citar un solo caso, la columna MERZ de Kurt Schwitters, construida con los fragmentos más diversos recogidos en el desván de lo cotidiano; la elevación del ruido (incluso de los ruidos típicos de la civilización industrial y mecánica) al plano antes reservado exclusivamente al sonido –y al sonido dentro de la escala diatónica–, para los efectos de una composición musical (pueden mencionarse desde las experiencias futuristas con los generadores de rumor hasta el inventario de los materiales acústicos de la musique concrete); la destrucción, en la poesía, de la jerarquía de las palabras llamadas poéticas, bajo el impacto de una sistemática incorporación del coloquial, de la jerga, de las frases diarias de consumo inmediato. Explicaría además la dialéctica de los movimientos y tendencias que se generan, suceden y confrontan en el campo del arte moderno. Especialmente relevante para el tema de este trabajo es el hecho de que estas características, abordables desde un punto de vista lato y periférico, concurran a informar, específica y localizadamente, cierto camino de los más seductores y problemáticos de la creación artística de nuestros días: el del probabilismo integrado en la realización misma de la obra de arte, como un buscado elemento de su composición. Mallarmé –¡siempre Mallarmé!– fue hasta hoy el pionero y sigue siendo el maestro. Preocupado por el contralor del azar al mismo tiempo que afirmaba la imposibilidad de abolirlo, insinuaba dialécticamente –bajo la relativa burla de un tal vez– la viabilidad de la posibilidad negada, a través de una obra-constelación, evento y momento humano («UN COUP DE DES JAMAIS N’ABOLIRA LE HASARD / Excepté peut-étre pour une Constellation»), Esto en su poema-partitura de 1897, poema circular que gira semánticamente sobre sí mismo, que está siempre recomenzado como el mar en el verso de Valèry. Sólo recientemente nos fue revelado por Jacques Scherer (Le Livre de Mallarmé, 1957) que los proyectos del poeta para nuevas etapas de la Obra –de la cual el Golpe de Dados sería apenas un primer esbozo–, proyectos que se creía que nunca habían superado la condición de sueños, llegaron a ser puestos sobre el papel aunque fragmentariamente y bajo la imperfecta forma de apuntes que, debido a la muerte del autor, no pudieron ser concluídos. Estas notas fueron preservadas y están recogidas y comentadas en el muy importante libro de Scherer. Trátase en su mayoría de observaciones sobre la estructura del poema que sería –otra vez– un poema crítico, un poema sobre el poema en el cual el azar debería ser integrado a la composición. «El Libro engendra su contenido» –escribe Scherer– pues, «construido sobre una confrontación de páginas, no puede, si quiere abolir todo azar, sino hablar de sí mismo y confrontar seres que habrá creado en el orden de la necesidad». Cuando surgen indicaciones temáticas, estas son reversibles a la estructura del libro, isomórficamente: «Je suis moi –fdéle au/ livre; et le livre est pour ce lecteur bloc pur-/ transparent-/ … raccords-rapports: le livre supprime/ le temps cendres; m’identifier au livre; un livre ne commence ni ne finit: tout au plus fait-il semblant». Al mismo tiempo se insinúan en el proyecto, lineamientos esparcidos de una temática existencial que J. Scherer interpreta como un intento de fundar «mitos modernos»: así, por ejemplo, el pasaje en que el héroe es convidado por una señora a participar de una extraña fiesta, en la cual todo le es permitido excepto comer; a punto de morir de hambre, aprovecha una omisión de la ley y se devora a su anfitriona en un rasgo antropofágico-erótico que, para Scherer, anticipa la «angustia sin causa» de los cuentos de Kafka.

Lo que corresponde acentuar aquí es que el Libro de Mallarmé o bloc, como el poeta lo denominaba, rechaza por completo la usual idea de libro e incorpora la permutación y el movimiento como agentes estructurales. «Le livre, expansión totale de la lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité», escribía el poeta en «Le Livre, instrument spirituel» (1895) como apuntando a una nueva física del libro. Las hojas de ese libro serían cambiantes, podrían variar su lugar y ser leídas de acuerdo con ciertas órdenes de combinación determinadas por el autor-operador (que por lo demás no se considera sino un lector situado en una posición privilegiada, en oposición a la objetividad del libro que se anonimiza). En uno de los fragmentos recogidos por Scherer, se lee: «le volume, malgré l’impression fixe, devient par ce jeu mobile – de mort il devint vie». Ya no se trata más de una ‘obra circular, siempre proponiendo un da capo (como en el caso del Coup de Dés y, después, en el de Finnegans Wake de Joyce) sino de un multilibro donde, a partir de un número relativamente pequeño de posibilidades de base, se llegaría a millares de combinaciones; aplicando la fórmula n factorial, recuerda J. Scherer que las permutaciones posibles con 10 elementos, ascienden a 3.628.800. Sobre este verdadero enjambre de constelaciones movibles deberían actuar ciertos criterios de selección y descarte, pues aquí se apunta a una «liberté dirigée». Mallarmé medita de un modo obstinado que emociona, respecto a todos esos temas, llegando a imaginar los detalles materiales de la operación de la obra –que participaría del espectáculo teatral, del oficio litúrgico y del concierto–, su financiamiento, su consumo. Ese Libro de Mallarmé, tal como el poeta lo concibió, sería, según la frase de J. Scherer, «une limite de l’esprit» por su ejemplar osadía; un librolímite de la propia concepción occidental del libro, me gustaría agregar.

Y bien, este proyecto de una obra de arte, que hace de la categoría de provisorio su propia categoría creativa, sometiendo a constante debate la propia idea de obra concluida, instalando lo transitorio allí donde, según una perspectiva clásica, regiría la perfecta y paradigmática inmutabilidad de los objetos eternos, acabó suscitando consecuencias en el campo de la música de nuestros días. Mallarmé pagaba su deuda con el arte de que tanto se valiera (2). Pierre Boulez, el joven compositor que orienta la nueva música francesa, escribió en 1957 una Troisième Sonate para piano que, en las palabras del crítico Antoine Goléa (Rencontres avec Pierre Boulez), «se funda sobre la selección y sobre la libertad dirigida; misteriosamente en armonía con las especulaciones de Mallarmé, realiza en la música lo que Mallarrné sólo soñó realizar en literatura». El enlace no es tan «misterioso». Aunque el libro de Scherer, publicado en 1957, sólo llegó a conocimiento de Boulez cuando, según refiere Goléa, la Sonata ya estaba adelantada, la raíz mallarmeana del compositor era antigua. En 1954, en un pequeño texto (“Hommage a Webern”) estableció una ecuación entre Webern y Mallarmé a través de un uso del silencio como polo de combinación. En el mismo año, de paso por Sâo Paulo, en conversación con el grupo de Noigandres, manifestó su propósito de realizar algún día una composición musical sobre el Golpe de Dados (3). Poco más tarde, en París, Décio Pignatari le oyó una frase reveladora: «No estoy interesado en la obra cerrada, de tipo diamante, sino en la obra abierta, como un barroco moderno» (4). En su artículo «Aléa» (NRF, noviembre del 57), importante ubicación teórica del problema, Boulez define su intento con las siguientes palabras: «En el nivel de distribución del juego de las propias estructuras, pienso que se puede desde luego absorber el azar, instaurando un cierto automatismo de relación entre diversos haces de posibilidades, establecidos de antemano». Esa integración del azar sería hecha bajo la vigilancia de la inteligencia creadora para no ceder sitio al puro automatismo y al caos. El intérprete, dentro de la pieza, pasa a tener la posibilidad de escoger –la pieza será diferente en cada nueva ejecución y como inventada in actu– pero las posibilidades serán delimitadas por el compositor e integradas en formantes. Goléa lo describe así: «La sonata de Boulez es, por definición, un ciclo abierto de posibilidades: comporta actualmente cinco formantes, titulados, respectivamente: Antífona, Tropo, Constelación, Estrofa y Secuencia. Y, desde luego, el orden de esos formantes, en cada ejecución, no es obligatoriamente el mismo…». «Lo que el compositor declara obligatorio es, en cualquier caso, la colocación del más largo y más importante de los cinco formantes, la Constelación, que debe permanecer siempre en el centro del edificio». En esa parte central –esclarece A. Boucourechliev (NRF, abril de 1958) – «dos redes de trayectorias que deben ser ejecutadas alternativamente (son señaladas con tintas de colores diferentes) proponen al intérprete conjuntos de estructuras dentro de los cuales él escogerá su camino guiado por la propia notación. El antes y el después pierden así su sentido tradicional: la lectura no es lineal, sino diagonal, vertical, circular…» (5). Sin embargo ya antes de Boulez, en 1956, otro joven compositor, Karlheinz Stockhausen, se planteó el problema de la introducción del azar en el seno de su obra. Se trata del Klavierstück XII, pieza cuya partitura originalísima tiene el aspecto de un mapa o una planta que se desarrolla y se adapta a un atril portátil. En ella, 19 grupos sonoros están distribuídos o deben ser leídos por el intérprete según indicaciones que le dejan un gran margen de libertad en la articulación general del conjunto. «El intérprete ojeará la hoja sin intención preconcebida e iniciará la ejecución de la pieza por el primer grupo en que se detengan sus ojos…» rezan las instrucciones iniciales. Suministradas por Stockhausen. Entre Boulez y Stockhausen surgieron diferencias en cuanto al modo de focalizar el problema; el primero criticó al segundo –que lo precediera en la pesquisa– por no haber ejercido (es la opinión de Boulez) el necesario contralor sobre el azar y, con eso, haber engendrado un «nuevo automatismo» en vez de una libertad superiormente dirigida. Por su parte Boulez se muestra preocupado por encauzar el azar a través de formantes y del fraseado en que son integradas todas las posibilidades de escogencia. Su actitud respecto al intérprete también es diferente: le reclama que, para escoger entre los trayectos posibles, reflexione antes de cada ejecución en vez de entregarse a la inspiración de último momento. Ya reintegrados decidida y programáticamente al caos y a la pura franquicia del azar se sitúan el compositor norteamericano John Cage (cuyo método se basa en la manipulación aleatoria del juego chino de palitos de suerte, el I-Ching, con 64 posibilidades de permutación) y sus discípulos, los «cagistas» (6). Se trata de una suerte de transposición, a la música, del tacbismo, o, más exactamente, del action painting, cultivando el indeterminismo en su más elevado grado. De cualquier modo, bajo la categoría de probable, se ha restituido en la música un inesperado prestigio del intérprete, que se podría juzgar en vías de desaparición debido al inicial surgimiento del electronismo musical.

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II

Bajo la categoría de lo probable se produjo entre los compositores de la vanguardia una reconsideración de la música instrumental y de la función del intérprete. Karlheinz Stockhausen, en una conferencia de 1958 (revista Die Reibe, No. 5) escribió: «Es digno de observarse que los mismos compositores que crearon la música electrónica, paralelamente a ese trabajo publicaron, desde los años 1956-57 composiciones que concedieron nuevo papel al intérprete. Como contrapartida a la música electrónica, en la cual todos los acontecimientos sonoros –hasta sus mínimos detalles– eran predeterminados y fijados mediante medidas técnicas, en la nueva música instrumental se otorgó al ejecutante la posibilidad de decisiones libres y espontáneas, inaccesibles a las máquinas. El hombre tiene cualidades que no pueden ser sustituidas por un robot; los robots tienen posibilidades que superan determinadas limitaciones de la capacidad humana; no obstante que (o a causa de que) fueron inventados por el hombre; les cabe auxiliar al hombre para que éste pueda ganar cada día más tiempo para las tareas verdaderamente humanas, creadoras». La técnica de las nuevas composiciones para instrumentos, es descrita en los siguientes términos: «Los compositores de las mencionadas obras fijaron todos los elementos y las reglas de enlace; sin embargo consiguieron formular en sus partituras que, en determinados momentos de las obras no existiría una única posibilidad válida de desarrollo sino, al contrario, muchos caminos igualmente lícitos, que quedarían abiertos a la escogencia del compositor y, análogamente, del intérprete en el acto de la ejecución».

Las dos pesquisas –la electrónica y la instrumental– dispusieron así de caminos autónomos y paralelos, pudiendo ser incorporados (como de hecho lo fueron) en obras mixtas. Antes de proseguir con otras consideraciones, me parece oportuno mencionar la repercusión de esta problemática en la obra de compositores brasileños o ligados al Brasil. Así, por ejemplo, Concretion 1960, de H. J. Koellreutter, ejecutada en Sâo Paulo en 1961 por la orquesta de cámara de la Universidad de Bahía; Instructions (1961 a 1962) de Luís Carlos Vinholes, impresas y ejecutadas en Tokio; las piezas utilizando textos de poemas concretos, en las cuales se introducen partes aleatorias, de Willy Correa de Oliveira (Movimento, 1962) Y Gilberto Mendes (Nascemorre, 1963), ambas presentadas en Santos en 1963, en el Festival de Música Nueva, por el conjunto «Ars Viva» de Klaus Dietter Wolf. Excepto el trabajo de Koellreutter que todavía utiliza el sistema tradicional de notación, los demás exigieron un tipo nuevo de notación, peculiar para cada uno de ellos, manifestóse así aquel aspecto de la composición musical actual que H. R. Zeller («Mallarmé und das serielle Denken», Die Reibe, No. 6) caracteriza con las siguientes palabras, vinculándolo al poema-partitura Un coup de Dés: «Cada composición debe poseer su propia fisiognomía… no solamente en relación al sistema de signos que le es propio y sólo para ella válido, sino también en lo que respecta a su ramificación en la superficie bidimensional del papel». De ahí que: «…las cuestiones de forma se convierten en cuestiones de notación y viceversa, la solución de problemas de técnica de notación… puede ejercer una influencia inmediata sobre la evolución de nuevos tipos de formas».

De un punto de vista teórico-informativo, el probabilismo llevado a la estructura de la obra no es sino el caso más extremado de la fragilidad (concepto desarollado por Oskar Becker) de la información estética. Si ésta es inseparable de su realización, si no se puede, por ejemplo, comprender la información estética de un poema si no es dentro del proceso de signos en que ella está codificada y si no es posible alterar esa codificación sin destruir aquella información (a diferencia de lo que ocurre con la información semántica que puede ser trasmitida por diferentes codificaciones sin que se pierda el mensaje) en el caso de la obra de arte probable o abierta, la información estética resultará inseparable de su consumo; entre realización y consumo de la información estética se establece entonces una relación que es arbitrada en el momento por el intérprete-operador, co-productor de la información, y ésta ya no será la misma en una segunda o en una tercera ejecución.

Importa hacer notar ahora que también en el campo de las artes visuales el problema de lo probable, de la integración estructural del elemento aleatorio, se viene exponiendo en recientes investigaciones. No voy a remontarme al caso de los móviles de Calder donde el movimiento, por así decido, es orgánico («le symbole sensible de la Nature» en la frase de Sartre) desenvolviéndose como un follaje agitado por el viento («pour chacun d’eux, Calder établit un destin général de mouvement et puis il l’y abandonne»). Es cierto que en esta obra paradigmática, ya fue puesto en jaque el carácter concluso de la escultura como estatuaria. Aquí me interesan, sin embargo, aquellos artistas (siempre de tendencia constructiva, desde luego) que basan sus obras en una tendencia permutatoria o que incorporan a su proyecto, a su sintaxis misma, la idea de múltiples transformaciones previamente definidas por el autor, al menos como ámbito virtual de posibilidades. Así por ejemplo los cuadros en movimiento, transformables e incluso táctiles, del israelista Yaacov Agam, que recibieron premio de pesquisa en la VII Bienal de Sâo Paulo; las pinturas seriales, también sustituibles, del suizo Karl Gerstner; las permutaciones del brasileño Almir Mavignier, radicado en Ulm. Agam, que expuso por primera vez sus trabajos de esta índole en la Galería Craven (París) en 1953, hizo cuadros (mejor será decir objetos) que alteraban con la mudanza de posición del espectador o que podían ser manipulados por él o que asociaban ambas posibilidades transformativas, conjugadas. El artista dijo a ese respecto en un texto fechado en 1959 (revista Nota, Munich, No. 3): «El espectador influye sobre la formación, esto es, sobre la transformación del cuadro y así se convierte en su co-autor. Además, el cuadro en movimiento está más cercano al ritmo vital contemporáneo, es el nuevo «móvil espiritual». El diálogo entre el cuadro y el espectador se renueva constantemente con la continua creación» (7).

Gerstner –que estuvo en Sâo Paulo en 1962 y pronunció una interesante conferencia ilustrada con diapositivas– define sus propósitos de la siguiente manera en su libro Kalte Kunst (1957): «No se trata de cuadros en el sentido corriente, si por ello se entiende algo inmediato y acabado. Más bien se trata de un grupo de posibilidades, de variantes a partir de elementos iguales. Y por lo tanto no es la modificación de un tema primero o, por decirlo así, de un «original» que varía. En estos trabajos, el original es, más que nada, el tipo de estructura, su ley formativa. Esta es de tal artificio que los elementos no se acoplan recíprocamente de modo coercitivo y definitivo, sino a través de un sistema de referencias. Lo importante es lo siguiente: en el ámbito del sistema no se imagina simplemente una ‘composición’ sino innumerables ‘constelaciones’ igualmente válidas». Sus obras más características dentro de esa línea (como el Excentro tangencial, de 1956-57) son también manipuladas directamente por el espectador. Problema diferente, aunque inscrito en el cuadro general que nos preocupa, es el de las 48 serigrafías divididas en 3 composiciones de 16 unidades cada una, que Almir Mavignier intituló Permutaciones (1961) y que fueron expuestas entre nosotros en 1963 en la muestra del pintor patrocinada por el Museo de Arte Contemporáneo de la USP. En cada una de las series hay cuatro momentos principales, controlados directamente por el autor. Al seguir, a través de un juego de combinaciones cromáticas, superponiendo figuras permutadas sobre los fondos de esos cuatro momentos de base, se generan «constelaciones» que acaban sorprendiendo al propio artista como objetivación «libre» del contenido de posibilidades de su obra, fuera del control inmediato del propio creador. Hablando de artistas brasileños no se puede dejar de mencionar las esculturas articulables y desdoblables (Bichos) presentadas por Lygia Clark en la VI Bienal (1961) y que le valieran el premio nacional respectivo (en la VII Bienal, de 1963, un expresivo conjunto de Bichos pudo ser apreciado –y manipulado– en la sala especial dedicada a la autora) (8). El pintor Waldemar Cordeiro, en composiciones de 1963, expuestas en la VII Bienal, también incorpora el elemento aleatorio en forma bastante eficaz: espejos embutidos en el soporte captan el movimiento de los espectadores, fracciones de luz y color del ambiente exterior, perturbando la homogeneidad voluntariamente anónima de los elementos geométricos de la composición. Su trabajo más ambicioso (y realizado) en ese campo es el Aleatorio (1963) expuesto en la colectiva inaugural de la Galería NT (Sâo Paulo): compónese de prismas horizontales de espejo, movibles, sobre fondo de espejo, creando un verdadero circuito reversible de imágenes y reflejos.

Para concluir, recuérdese que «la programación del azar, su integración en la estructura de la obra, constituye hoy una de las preocupaciones dominantes de la vanguardia internacional de artistas constructivos (en la cual se inscriben, además de artistas aislados, grupos o equipos de investigación como el Gruppo T, de Milán y el Groupe de Recherche d’art Visuel, de París). Basta compulsar el número especial de la ya citada revista Nota, de Munich, o el catálogo de la muestra Arte Programmata (Arte Cinética / Opere Multiplicate / Opera Aperta), Milán-Venecia-Roma, 1962, para verificar la procedencia de la observación. Inclusive en este catálogo se trazó la evolución paulatina de su problemática en el ámbito de las artes visuales, dándose como el más remoto antecedente de la pesquisa, un plástico móvil, 1914, del futurista Giacomo Balla. Una artista brasileña, la escultora Mary Vieira, radicada en Basilea (Suiza) está inscrita en ese elenco, con una escultura móvil, fechada en 1949 (9). En la introducción, Umberto Eco, el teórico de la opera aperta, escribe: «No será ya imposible programar, con la pureza lineal de un programa matemático, campos de acontecimientos, en los cuales se puedan verificar los procesos causales. Tendremos así una dialéctica singular entre el azar y el programa, entre matemática y aleatorio, entre concepción planificada y aceptación libre de lo que sucederá, pero sucederá según precisas líneas formativas predispuestas que no niegan la espontaneidad pero que le ponen límites y direcciones posibles». Lo que nos evoca a Boulez, con su divisa de «organiser le délire», de imponer diques (formantes) a la pura fermentación del azar. No es por casualidad que en el mismo catálogo se invoca una proposición de Valéry, el discípulo dilecto de Mallarmé: «La mayor libertad nace del mayor rigor».

Corresponde anotar, por último, que, en la música o en la pintura, donde quiera que la idea de contralor del azar sea presentada, Mallarmé comparece, aún implícitamente. No es mera coincidencia que siempre que se habla de tales obras surge de inmediato, como por una especie de convención unánime, la palabra constelación, concepto piedra-de-toque de toda esta problemática.

Y ahora nos preguntamos: ¿el problema puede enfrentarse en el campo específico, o para usar un concepto menos comprometido con connotaciones tradicionales, del texto? ¿En qué sentido será posible, en este dominio, llevar a cabo la hipótesis mallarmeana que el maestro de Valvins no pudo, sino fragmentariamente, esbozar?

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III

El crítico musical Antoine Goléa, en su libro Rencontres avec Pierre Boulez (1958) arriesgó una interpretación para explicar la falta de realización de la hipótesis mallarmeana por el propio poeta (fuera, obviamente, de la circunstancia de la muerte de Mallarmé durante la elaboración de su proyecto): en la poesía el significado de las palabras sería un elemento no estructurable que impediría constantemente la eficacia de un tratamiento permutatorio. A mí me parece que la suposición de Goléa –con quien tuve la oportunidad de discutir el asunto en París en 1959– se resiente de una extrapolación del problema al área de la música (donde la hipótesis mallarmeana se instala a maravilla) sin considerar la posible evolución de formas dentro de la poesía contemporánea, en la misma conjunción de intereses. Es evidente que la estructuración del parámetro semántico en la poesía ofrece dificultades enormes, pero ahí está, justamente, la riqueza y la especificidad del métier poesía. Antigua reflexión manierista (y recuérdese que el término, en la moderna teoría de la literatura, no tiene más la connotación peyorativa que le daba la preceptiva clásica) es la idea de los textos permutables de una literatura combinatoria. Basta consultar al respecto la obra de R. H. Hocke, Manierismus in der Literatur (1959) donde se rastrean los precedentes históricos de la hazaña mallarmeana que quedó en borrador. Es el caso, por ejemplo, de los laberintos de la literatura barroca portuguesa, citados por Hernani Cidade (10). En 1961, Raymond Queneau daría a la pregunta de Goléa una respuesta en el marco de la propia literatura francesa: sus Cent Mille Milliards de Poèmes, son una tentativa de responder, en la práctica, al proyecto de Mallarmé. Se trata de 10 sonetos alejandrinos en los cuales cada línea –impresa en una hoja de cartón y desglosable por una de sus puntas– es una unidad aislada, permutable con cualquier otra línea correspondiente de cualquiera de los citados diez sonetos, engendrando siempre una pieza autónoma y semánticamente realizada. Es claro que, en la «machine à fabriquer des poèmes» de Queneau hay algo de diletantismo de alto coturno, una discutible mezcla de mobiliario clásico y vanguardia: la articulación general del libro es revolucionaria, pero consideradas en sí mismas la sintaxis y la semántica de cada una de las piezas (sonetos) es tradicional, mezclando un ritmo raciniano con toques surrealistas. Queneau, en definitiva, eliminó la dificultad, permutando dentro de formas fijas, convencionales, que, por decirlo así, preconceptúan contextos móviles. Realmente, si escribir hoy sonetos –superado su ciclo histórico– es lo mismo que aculturar fósiles vivientes, ¿qué podrá decirse de la producción en masa de millones de posibles sonetos? Es la irrisión definitiva del género… Ya decía Oswald de Andrade, con mucha gracia, en su Manifiesto da Poesia Pau Brasil (1924) que no era necesario inventar una máquina de hacer versos pues para eso estaban los poetas parnasianos…

Otro que constantemente medita sobre el problema, también en el ámbito de la literatura francesa, es Michel Butor. El autor de La Modification, que entre sus libros de cabecera tiene el Finnegans Wake de Joyce y The Cantos de Pound, en su recopilación de ensayos, Répertoire (1960), nos proporcionó un curioso análisis de la Comedia Humana de Balzac, haciendo analogías entre el esqueleto de la obra balzaciana y la teoría del libro de Mallarmé. Escribe Butor: «En la redacción de la Comedia Humana, Balzac no sigue absolutamente un orden cronológico…; …se trata de lo que podría llamarse un móvil novelesco, un conjunto formado de un cierto número de partes que puede ser abordado casi en el orden que nosotros queramos; cada lector trazará, en el universo de la Comedia Humana, un trayecto diferente; es como una esfera o un recinto circular con muchas puertas». En la novela-reportaje Mobile (1962) Butor procuró obtener, incluso tipográficamente, efectos de simultaneismo e interpenetración de fragmentos (11). Lo mismo ocurre en su texto radiofónico para diez personajes, Réseau Aérien (1962) donde se cruzan e interpolan los diálogos de cinco parejas diferentes a bordo de aviones que parten de Orly o que se dirigen a ese aeropuerto. Pero el factor escogencia se puede observar con mayor nitidez en una ópera de vanguardia de 1962 con música del belga Henri Pousseur (que, digamos al pasar, compuso en 1958 una pieza aleatoria para dos pianos también denominada Mobile, tributo que ambos, músico y escritor, pagaron a Calder). Se trata de un nuevo Fausto, en el cual el espectador es llamado a intervenir, a optar entre versiones diferentes de las mismas escenas que a su vez comportan desarrollos con posibilidades diversas, etc. (12). Más recientemente, en un trabajo publicado en Encounter (junio de 1963) sobre la evolución de la novela, Butor se pregunta: «La transición de la narrativa lineal a la narrativa polifónica ¿no nos llevará a la búsqueda de formas móviles? Sabemos ya que el pensamiento polifónico en la música contemporánea incitó a los compositores a enfrentar el mismo problema» (13). El imagina una novela basada en un intercambio de cartas cuya intermitencia en el tiempo iría creciendo en complejidad de modo de enseñar la creación de un «móvil coherente» con el cual el lector podría cambiar la dirección de su lectura, promoviendo una alteración radical del objeto libro. En 1962 Marc Saporta, de la filas del nouveau reman, lanzó un libro compuesto de páginas sueltas, que pueden ser barajadas y leídas en cualquier orden (14).

En la poesía concreta brasileña, el problema de la obra abierta se planteó desde luego, no sólo teóricamente (15) sino en muchos poemas recogidos en noigandres 2 (1955) y 3 (1956), algunos ya fechado en 1953. La matriz abierta de esos poemas permitía varios recorridos de lectura, verticales u horizontales, aislando o destacando bloques o ya integrándolos, alternativamente, con otras partes componentes de la pieza a través de relaciones de semejanza o proximidad. Esas posibilidades virtuales fueron desarrolladas por jóvenes músicos brasileños que se interesaron en esos textos, en partituras oralizadas o en composiciones vocales autónomas (16). Este aspecto fue destacado por el poeta y matemático Joaquim Cardoso en un artículo publicado en Paratodos (marzo-abril 1957) titulado «El poema visual o de libre lectura» donde, so pretexto del movimiento de poesía concreta, se habla de «composición de palabras nuevas, como resultado aleatorio de las reacciones de las palabras tradicionales unas sobre las otras» y se apoya la posibilidad de «comprender o sentir el poema de múltiples maneras, pluralizándose la poesía en una gran variedad de líneas emotivas» a ejemplo de la música.

Incluso hubo algunas experiencias típicas y localizadas. Así por ejemplo, en los poemas de la serie «o âmago do ómega» («el alma del omega») (1955-1956) procuré, a través de la desarticulación y fragmentación semántica, engendrar ciertos contextos o bloques de lectura optativa, donde las palabras podrían cambiar de sentido dentro de un ámbito ideográmico de asociaciones; de una misma cápsula de imágenes se extraía: cor (trompa de caza, en francés; corazón, en latín); o hallali; oh alarido; o coral árido; o alarido do cor (acción); o hallali do cor, etc., sin que ninguna de esas lecturas adquiriera posición privilegiada. El crítico de artes plásticas José Roberto Teixeira Leite, que en la época hacía crítica militante de poesía, registró muy acuciosamente el sentido de la investigación hablando a propósito de ella de «vocablos que están en permanente estado de mutación» de «piezas de un caleidoscopio», dando las «más inesperadas combinaciones» (17). Otra experiencia, en esta fase, aunque con sentido diverso, es el poema «solitario / solidario» (1959) de Ronaldo Azeredo. Compónese de tres bloques, los dos primeros formados por la permutación de las palabras-tema y el último por la reiteración de la palabra vaciada soli ário, proponiendo al lector, visualmente, como arrastrada por la propia estructura de la pieza, la opción: solidaridad / soledad. El lector es invitado al problema y el poeta, en la última línea de los dos primeros bloques, con la repetición de la palabra solidario (en la horizontal) insinúa su propia escogencia. Aquí se trata de una pieza bastante simple, de tipo binario, pero que podría ser desarrollada en n posibilidades.

Más recientemente, también en el campo de la poesía concreta brasileña, fueron realizadas nuevas composiciones permutacionales. Así el poema «tórre a esmo» (1962) (torre casual) de Décio Pignatari (en Invençao, No. 3, 1963) compuesto de dos bloques, el segundo de los cuales formado por la enumeración arbitraria (de más alta improbabilidad estadística en relación con una semántica inteligible) de las letras de las palabras torre de babel, torre de belem, turris eburnea, tour eiffel, tour de force, tower of london, tour de nesle, torre di pisa, y tórre a esmo, en un verdadero proceso de tránsito entre desbabelización y babelización del lenguaje. El poema «acaso» (azar) (1963) de Augusto de Campos, fundado en las posibles permutaciones de letras de esa palabra, la cual, como por acaso, sólo es legible una sola vez en todo el texto y ese acaso, perdido en el aparente anonimato de secuencias de letras privadas (o casi) de semántica (digo «casi» porque en una de ellas, por ejemplo, se puede reconocer la palabra caos…) constituye la información estética, el poema (18). Por último, mi Alea 1 (1962-63) subtitulada «una epicomedia de bolsillo», texto basado en deformaciones semánticas de secuencias altisonantes de adjetivos (para efectos de grotesco y de parodia) y cuya última parte manipula combinatoriamente dos palabras de 5 letras cada una, siendo el lector-operador (como diría Mallarmé) convidado a entrar en el juego (que, estadísticamente, permite 3.628.800 diferentes órdenes de encadenación); la designación «variaciones semánticas» aplicada a ese texto indica sus intenciones satíricas de las cuales participa su propio proceso estructural en una seducción (reversible) de la forma por el contenido (19).

Sin duda fue a través de la verificación de la incidencia y de la convergencia de pesquisas de esta naturaleza en los diversos campos del arte contemporáneo, que Abraham Moles, con su doble visión de físico y de teórico de estética, pudo afirmar: «El arte permutacional está inscrito como marca de agua en la era tecnológica» (20).

 

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Notas
(1) Max Bense, «Sprache und Wissenschaft», Aestbetica I, Deutsche Verlag- Anstalt, Stuttgart, 1954, p. 81; Abraham Moles, «Critique du Deterrninisme», La Création Scientifique, Editions René Kister, Geneve, 1957, pp. 10-12. Ver también, de Max Bense, la conferencia Der Mensch in technischer Zeitalter (Theorie der Meta-Technik) publicada por la Verlag Dr. Max Gehlen, Bad Homburg vor der Hoehe, Berlín, Zürich, 1961.
(2) En el prefacio de Golpe de Dados Mallarmé afirma que se inspira en la música oída en conciertos. Del reverso de la medalla, o sea del influjo del poeta sobre el pensamiento musical de hoy, da cuenta el artículo de H. R. Zeller, «Mallarmé und das serielle Denken», Die Reibe, n, 6, 1960.
(3) Continúa siendo, además, uno de los más caros proyectos del compositor de Marteau sans Maítre. En conversación que mantuvo en marzo de 1964 (Baden Baden) con el autor de este trabajo y con el maestro Julio Medaglia, Boulez afirmó que todas las composiciones que hasta el momento habla realizado sobre textos de Mallarmé, (Improvisations sur Mallarmé, 1, y II, 1958; Pli selon Pli – Portrait de Mallarmé, 1960) no pasaban de peldaños para la tarea, mucho más compleja de la musicalización (o recreación musical) de Coup de Dés. 
(4) Traté del asunto y de sus implicaciones estéticas para una nueva poesía, en artículo publicado el 3-7-1955 en el Diario de Sâo Paulo bajo el título: «A obra de arte aberta» (republicado en Teoría da Poesia Concreta, Sâo Paulo, 1965). Este artículo -una de las primeras manifestaciones teóricas conducentes a la poesía concreta- ganaría hoy en actualidad si se confrontaran algunas de sus formulaciones con las del filósofo y crítico milanés Umberto Eco, expuestas en Opera Apena, Bompiani, Milan, 1962.
(5) Augusto de Campos, en la serie de poetamenos, de 1953 (publicada en 1955) utilizó ya colores para indicar temas diversos y diferentes orientaciones de lectura. Poemas de esa serie, entonces todavía inéditos, despertaron el interés de Boulez respecto a la poesía concreta brasileña.
(6) En las «Considérations générales» que sirven de introducción a su Penser la Musique aujourd’hui (Editions Gonthier, Mayence, 1963) Boulez trata duramente a los espectáculos neodadaístas de los llamados «cagistas», en los cuales ve un «diletantismo rosa». Stockhausen, por su parte, parece encarar el fenómeno diferentemente y con menos dogmatismo: en New York, con motivo del estreno de su nueva composición, Original, proporcionó una típica sesión neodadá.
(7) En el catálogo de la sección israelí de la VII Bienal se lee la siguiente declaración de Agam que completa su pensamiento: «¿El artista renunciaría entonces a su derecho de creador en favor de la intervención física del espectador?» Agam responde negativamente: El espectador no crea nada, apenas si escoge una de las numerosas situaciones que yo virtualmente pre incluí en la obra. Pero en contacto con la polimorfia del cuadro, da al espectador una sensación más profunda de comunicación que la simple contemplación de una obra convencional» (Presentación de Haim Gamzu).
(8) Max Bense, en la introducción a la muestra de la escultora, presentada en febrero de 1964 en el Stadium Generale, Stuttgart utilizó la expresión «objetos variables» para definir el trabajo.
(9) En la Exposición Nacional Suiza (Lausanne, 1964), Mary Viera se hizo representar con una admirable escultura polivolumétrica, al aire libre. Se trata de una superficie multievolucional, que ofrece diversas etapas de realización, según el cambio estructural de los elementos movibles que la constituyen.
(10) Pueden encontrarse también en la poesía portuguesa pre-renacentista. Ver H. Ciadade, O Conceito de Poesia camo Expressáo de Cultura, A. Amado Editor, Coimbra, 1957.
(11) Consultar al respecto los artículos de Augusto de Campos, «A Prosa é Mobile» (1 y 11) publicados en el suplemento literario de O Estado de Sâo Paulo (22-3 y 30-3-1963).
(12) Según Leyla Perrone-Moisés, «Michel Butor Hoje», suplemento literario de O Estada de Sáa Paulo (22-9-1962).
(13) Butor también se interesa por la influencia de la concepción mallarmeana del poema sobre la música moderna. Al respecto publicó un estudio: «Mallarmé selon Butor» (revista Melas, noviembre, 1961).
(14) La tentativa de Marc Saporta redunda en fracaso porque en el texto, en el lenguaje, no aplica un tratamiento innovador correspondiente a la originalidad del agenciamiento estructural de la obra. Trátase de un texto convencional estructurado inconvencionalmente. Mutatis mutandis, la misma contradicción que se observa en el caso de Queneau.
(15) Fuera del ya citado «A obra de arte aberta» conviene citar, de Haroldo de Campos, «Lance de olhos sobre o Lance de Dados», Jornal de Letras, 5·8-1958; Décio Pignatari, en su «Nova Poesia: Concreta» (revista ad, Sâo Paulo, n. 20 nov/dic. 1956), hablaba incluso de «cronomicrometrage del azar», de renuncia «a la disputa del absoluto», de «campo magnético de lo relativo perenne», expresiones todas que pasaron a figurar en el «Plano Pilóto para Poesia Concreta» (en noigandres 4, 1958). (Ver Teoria da Poesía Concreta, cit.)
(16) Entre las partituras oralizadas que tenían en cuenta esas posibilidades de multilecturas, deben ser citadas las que se hicieron para la presentación, en el Teatro de Arena, de tres poemas de poetamenos, de Augusto de Campos, el 21-11-1955 (recital conmemorativo del 1er. aniversario del movimiento «Ars Nova», dirigido por Diogo Pacheco). También las preparadas por Julio Medaglia sobre varios poemas de noigandres 4, de las cuales se hizo un registro fonográfico (1958/59) especialmente para la exposición Konkrete Texte, organizada por Max Bense (Stuttgart, Studium Generale, 1959/60). Representada en 1963, en nueva muestra de poesía concreta brasileña (Livraria Eggert, Stuttgart) el comentarista del Stuttgart Zeitung (7-6-1963) dijo de esta grabación: «Fue presentado un disco en el cual, a través del tratamiento fugado del lenguaje de los poemas se obtuvo una especie de sinfonía de palabras en miniatura (Miniaturwortsymphonie) que no aspiraba a otra cosa sino a ser un acontecimiento acústico».
(17) José Roberto Teixeira Leite, «Poesia Concreta», Revista da Semana, n. 6, 18)
(18) Publicado en portgués y en inglés («event») en las revistas th, Stuttgart n. 7, mayo 1964, y P.O.T.H., n. 10, Scotland, 1964; revista Invençao, n. 4, 1964.
(19) Ediciones Noigandres, S. Paulo, 1964; revista Invençao n. 5, 1966/67.
(20) Abraham Moles, Erstes Manífest der permutationellen Kunst, 1962, serie ROT, n. 8, Stuttgart.

 

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El ensayo «Poética del aleatorio» de Haroldo de Campos  (Sâo Paulo, 1929-2003) se encuentra publicado en la revista POESIA 19-20 (Julio-Octubre, 1974: pp. 4-17), sucedido por el referido poema «acaso» de Augusto de Campos y precedido de la presentación «Haroldo de Campos teorico» de Ángel Rama (Montevideo, 1926 – 1983), quien tradujo y preparó al texto del poeta paulino especialmente para la revista.

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