La generación poética de 1958

Ludovico Silva

 

 

Hay un convenio tácito, entre nuestras gentes de letras, en hablar de una «generación de 1958». Por supuesto, no se trata de un concepto limitado tan solo al aspecto literario; abarca, prácticamente, todas las esferas culturales e ideológicas, incluida la esfera política. Con todo lo peligroso que resulta siempre hablar de generaciones, el concepto de «generación de 1958» no parece irrazonable. En efecto, la caída apocalíptica de la faraónica dictadura de Marcos Pérez Jiménez puede ser utilizada históricamente como símbolo del despertar de una nueva conciencia cultural. Sin embargo, la peligrosidad del concepto debe señalarse desde el principio. Ella se debe fundamentalmente a dos razones. En primer término, hay una serie de hechos culturales -libros, por ejemplo- que tuvieron lugar varios años antes, y que sin embargo son teóricamente considerables como pertenecientes a la «generación de 1958». En segundo lugar, ese «despertar de una nueva conciencia cultural» se vio a menudo infiltrado (como lo han demostrado los años con mucha dureza) por posiciones y actitudes culturales regresivas, teóricamente pertenecientes al universo cultural que se creyó superar a partir de 1958. Es un fenómeno observable en la literatura o en las artes plásticas y, por supuesto en la política.

El caso de la poesía es, sin embargo, uno de los menos afectados por tales reservas. En medio de la infinita variedad de poetas surgidos a partir de aquella fecha, es dable constatar un núcleo auténticamente revolucionario, portador de una conciencia estética distinta, renovadora y radical en sus planteamientos pro gramáticas y en sus realizaciones creadoras. Por eso, un crítico tan severo y justo como Ángel Rama ha podido hablar, al referirse a nuestros años sesenta, de «la década renovadora venezolana». Él no se refería tan sólo a la poesía, pero esta venía incluida en puesto de honor.

Hasta cierto punto una renovación de este tipo no es nueva en la tradición poética venezolana. La importante renovación cumplida por el grupo Viernes ocurrió en medio de circunstancias muy semejantes a la de los grupos de 1958. En 1935 caía un dictador: Juan Vicente Gómez. Luego, entre 1936 y 1939, tuvo lugar la guerra civil en España, «que comprometió a gran parte de los intelectuales», como lo ha recordado Juan Liscano. Y después, la Segunda Guerra Mundial. El grupo Viernes, que actuó como grupo fundamentalmente entre 1938 y 1941, surgió así como una nueva conciencia estética encargada de poner al día a la literatura venezolana, muy especialmente la poesía. Podría, pues, hablarse de una «generación de 1938», así como se ha hablado de una «generación de 1928». Y sin apurar demasiado los términos. También podría hablarse de una «generación de 1948», centrada en el grupo Contrapunto, aunque este movimiento tuvo perfiles menos vivos y fue menos radical en sus planteamientos estéticos.

Esta periodización es, por supuesto, artificial, y obedece a un procedimiento puramente analítico. Es tan artificial como la división entre Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna. Un poeta «medieval» como el Dante es padre y maestro de modernidad. Petrarca, que pertenece al llamado «primer Renacimiento», es incomprensible si no se tienen en cuenta sus profundas raíces medievales, que se remontan hasta los Padres de la Iglesia. En Venezuela, un poeta como Vicente Gerbasi, situado en la «generación de 1938», penetra con la vigencia de su obra a las dos generaciones posteriores, que no lo consideran solo como un maestro, sino como poeta de ellos, actual y actuante, y estéticamente a las alturas de las nuevas generaciones. Lo mismo ocurre con la generación poética de 1958, que es el objeto de estas notas. Un poeta como Alfredo Silva Estrada, teóricamente situable en esta generación, había publicado De la casa arraigada en 1953, Cercos en 1954, y ya para 1957 tenía escritas sus Integraciones que se publicaron posteriormente. Igual cosa podría decirse de Juan Sánchez Peláez, quien publicó su Helena y los elementos en 1951; o de Elizabeth Shön, quien publicó La gruta venidera, en 1953; o de Juan Calzadilla, cuyos Primeros poemas son de 1954, y cuyo libro La torre de los pájaros es de 1955; o, en fin, de Rafael José Muñoz, cuyo libro Los pasos de la muerte es de 1953.

De todos modos, como las cosas han de tener nombre, puede legítimamente englobarse bajo el título de «generación poética de 1958» un conjunto de actitudes estéticas y de política-literaria. Este conjunto de actitudes merecería un estudio minucioso, con profusión de nombres, datos y situaciones, y por supuesto con énfasis crítico-valorativo; un estudio como el que, valga el caso, realizó Orlando Araujo sobre nuestra narrativa, en su libro Narrativa Venezolana Contemporánea. Yo no puedo, en este ensayo poco ambicioso, realizar semejante tarea. La sola mención de libros y poetas se llevaría todo el espacio que dispongo, que no es mucho. Por ello me abstendré, en lo posible de citar nombres, e intentaré el difícil ejercicio de la abstracción. Mi conciencia me dice que esto no es lo apropiado, porque la poesía es una cuestión individualísima, que debe ser analizada nombre a nombre. Sin embargo, a veces hay que luchar contra la conciencia, y esto que digo lo dice, por supuesto, la conciencia.

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ii

La célebre tesis materialista de Marx decía que el ser social determina la conciencia, tanto la social como la individual. También decía Marx que los hombres hacen la historia, pero la historia los hace a ellos. Si todo esto es cierto, entonces para analizar un fenómeno de la conciencia individual y social como lo es la poesía, habrá que tener en cuenta al ser social, y pensar no tanto en la historia que hacen los hombres, sino en la historia que los hace a ellos.

Aunque suene a  perogrullada, la poesía venezolana de los años sesenta, y también la de  1974, es un producto de la historia. Si Robinson Crusoe se pusiese a escribir versos en la soledad de su isla, podría hacerla únicamente porque tiene historia y porque vivió en Inglaterra. Con razón Marx se quejaba de las «robinsonadas» de la Economía Política, ciencia burguesa que a veces, para formular una teoría económica, piensa en el individuo y no en la sociedad que hace al individuo. «La idea de una producción realizada por un individuo aislado, que viva fuera de la sociedad (…) es tan absurda como la idea de un desarrollo del lenguaje sin que haya individuos que vivan y hablen juntos. De igual forma, pensar en una poesía aislada, desprendida de sus contactos históricos, es tan absurdo como pensar que la historia de Venezuela la han hecho los adecos, en vez de ser la historia de Venezuela la que ha hecho a los adecos.

No menciono a los adecos por casualidad. Su forma de gobernar, que es una de las más absurdas que haya existido en república alguna, es un determinante esencial de la poesía venezolana de los años sesenta. Poco después de nacida oficialmente la generación de 1958 (nacimiento que puede identificarse con la revista o grupo Sardio) apareció el gran faraón, el totémico, el indiscutible personaje que le hacía falta a nuestra poesía para resucitar. Era Rómulo Betancourt, el hombre del que Neruda dijo en un poema que era «cuadrado por fuera/ y opaco por dentro, como un queso». Con Betancourt apareció la violencia social y política: con él se devaluó el bolívar; con él, la clase media venezolana experimentó un impresionante ascenso histórico; con él también creció, abrumadoramente, la clase social de los marginados (en nuestro país, es una auténtica clase social), los expulsados del aparato productivo, los sarnosos, los llenos de mierda hasta la nariz; con él, apareció la poesía. Porque eso significó la poesía para la generación de 1958: mierda. Esta linda palabra es la única abstracción metodológica que puede damos razón de lo que aconteció (y sigue aconteciendo) con nuestra poesía. La sociedad le dijo a los poetas: ¡Emmerdezvouz! Y los poetas aprendieron en la coprología social una de las artes más refinadas, la que ya había practicado Villon, la misma que había ensalzado el grandioso y audaz Quevedo. La poesía era «dictada por la jauría», como dijo Juan Calzadilla. Por ello, no tardaron mucho en aparecer los libros dedicados a la cantata del infierno de asfalto, o del «asfalto-infierno», según rezaba el título de un libro de prosas poéticas y fotografías compuesto por Adriano González León y Daniel González. Poesía de la ciudad, poesía de esa prosa martirizada en la que vivíamos, y en la que seguimos viviendo. Poesía asediada. Uno de los mejores observadores de esta generación, el ensayista Manuel Caballero, ha dicho que aquella era «la generación del miedo». No lo ha dicho porque fuese una generación sin testículos, sino porque sencillamente, había que tener miedo. Los poetas se reunían en una librería que recibía, periódicamente, la fatídica visita de la policía política. No se podía usar barbas (yo tuve que cortarme las mías) porque aquello era signo de subversión «castro-comunista» o «nazi-mirica», como decían los periódicos de aquellos años. No se podía usar el cabello largo, porque aquello recordaba demasiado al Che Guevara, el Che era la mala conciencia. No se podía hablar por teléfono, porque entonces (como ahora) nuestros teléfonos tenían una oreja de más. No se podía hablar con un amigo, porque no se sabía si era un traidor. No se podía contar con los partidos revolucionarios, porque estaban podridos por dentro. No se podía ser y existir al mismo tiempo.

Sin embargo, se podía escribir poesía. Porque la poesía es un fenómeno anormal que pareciera seguir sus propias leyes, pero que en realidad sigue las leyes de la sociedad. Pero el ser social no determina a la «conciencia» de un modo unilateral. La poesía puede surgir de una sociedad podrida como surge una flor del estiércol. ¿No lo supo Baudelaire, quién vivió en la más podrida y burguesa de las sociedades, la misma que le tocó vivir a Marx? Y los burgueses pintados por Daumier y Balzac, ¿no eran la viva pintura del odio creador que puede la sociedad engendrar en un poeta? «El Estado se come a los poetas por tajadas», decía Baudelaire. En los años sesenta, un escritor como Jesús Sanoja Hernández (o yo mismo) escribía en el diario «Clarín» en una máquina de escribir adornada con un hueco de bala. ¿Quién disparó la bala? Seguramente, un amigo de la poesía. Los dictadores también crean poetas y novelistas, del mismo modo como los poetas y novelistas crean dictadores. Sobre todo, si son surrealistas, como lo era por ejemplo Betancourt, o como lo era su conspicuo discípulo Carlos Andrés Pérez, reinventor del surrealismo político y económico venezolano, adulado hoy por aquellos mismos a quienes hizo sentir su mayor dureza. En aquella misma máquina ornada por un hueco escribía Adriano González León. Un día, un balazo de la policía hizo trizas un tintero de la  redacción del periódico; la tinta fue a dar a una pared y se creó una espontánea y hermosa mancha digna de un pintor. La dirección del periódico mandó a enmarcar la mancha, y la convirtió así en el símbolo de una generación. En esa mancha estaba la esencia de la poesía venezolana de los años sesenta.

Por supuesto, el arte literario tiene también su nivel de especificidad propiamente literaria. O mejor dicho, tiene su peculiar modo artístico de absorber las circunstancias sociales y transustanciarlas en materia artística. A veces, este nivel de especificidad realiza una labor de transformación tan acusada, tan creadora e íntimamente complicada que solo un ojo muy avizor puede adivinar en ella sus raíces históricas y sociales. De ahí el error en que suelen caer tantos historiadores de la literatura, y tantos críticos. Hay casos, por supuesto, en que el lenguaje poético mismo se encarga de denunciar sus conexiones con el presente histórico. Pero hay otros casos, no menos válidos literariamente, en los que la transformación lingüística prácticamente hace desaparecer al ojo normal aquellas conexiones. En el poema «Derrota» de Rafael Cadenas, cuya calidad lo transformó en símbolo de una generación y en poemas como « ¿Duerme Ud., señor Presidente?», de Caupolicán Ovalles, el lenguaje poético emprendía un diálogo directo y violento con la vida venezolana. Pero en una poesía como la de Francisco Pérez Perdomo ese diálogo se realizaba de modo misterioso, a través de un sin fin de circunvoluciones estilísticas, lo cual le daba el aspecto de una labor literaria desprendida o escapada de su realidad social. Sin embargo, una visión detenida de aquel universo poético torturado, volcado violentamente hacia sí mismo, lleno de interioridad, de fantasmas personales y de una tensión galvánica peculiar, nos descubre el hecho de que aquella no era sino la manera específica que tenía un determinado poeta de transformar estilísticamente su realidad social.

No pretendo afirmar que la violencia social de aquellos años fuese el único determinante de nuestra poesía. Pero es probable que haya sido su determinante esencial. En todo caso, ¿cómo explicar la resurrección en la Venezuela de los años sesenta, cuando el surrealismo como movimiento tuvo su momento de expansión hace varias décadas y en Europa? Muchos criticaron ese renacimiento del surrealismo en nuestra poesía (que, a decir verdad, nunca había sido verdaderamente surrealista, salvo en casos aislados) atribuyéndolo a anacronismo literario, cuando no a la celebérrima moda de importarlo todo de Europa. Creo que se equivocaban. Del movimiento surrealista siempre quedará viva su capacidad de violencia estética, y este elemento es el que espontáneamente buscó la poesía venezolana para responder a la violencia social. Un hecho pictórico, pero que tuvo grandes consecuencias literarias, fue, por ejemplo, la exposición titulada «Homenaje a la necrofilia», protagonizada por el Pintor Carlos Contramaestre y auspiciada por un grupo fundamentalmente literario y poético: «El Techo de la Ballena». La violencia estética traducida como burla y sarcasmo y como entronización de los «malos modales» (título de un libro de poemas de Juan Calzadilla), tuvo una repercusión aparentemente insólita, dado que casi toda la prensa nacional se encargó, a grandes titulares, de denunciar el hecho nefasto de la necrofilia, la coprofagia, la coprolalia, la exposición de huesos y pedazos de carne cruda, el lenguaje soez de aquellos poetas y pintores degenerados, aquella juventud maldita que no respetaba los buenos modales de la sociedad. Pero la juventud poética respondía, con Baudelaire, con el aristocrático placer de desagradar, porque los buenos modales y la moral de la nación consistían en hacerse los locos, o la vista gorda, ante la obscenidad social que vivía Venezuela, país donde el asesinato político y el asesinato social estaban a la orden del día. Por eso, la «generación del miedo» no fue en realidad una generación cobarde, al menos mientras los poetas fueron fieles a sus principios y no comenzaron a ceder o dispersarse. Había una auténtica guerrilla a poética, y de ellos son testigos revistas como Sardio, Tabla Redonda, Sol Cuello Cortado, Rayado sobre el Techo, En HAA, Trópico Uno, En letra roja y otras que se me olvidan. En uno de los manifiestos programáticos de Rayado sobre el Techo se leían estas palabras muy significativas «Necesidad de la acción»: de una poesía y una pintura de acción. Poblar, despoblar, declararse en huelga, santificar los niples, tirar las cosas a la calle. Una aventura en la cual el propio riesgo de la consumición del artista en sí es valedero como quehacer artístico y humano. Es una posición en realidad, perfectamente paralela a la del guerrillero armado que, al calor de la revolución cubana y al calor de la miseria social de nuestro ostentoso subdesarrollo, creyó poder realizar violentamente la revolución social haciendo saltar a bombazos las estructuras. Con el fracaso y desmantelamiento de la guerra armada ocurriría posteriormente una especie de fracaso y desmantelamiento de la poesía, al menos en los que tenía de movimiento generacional y de trinchera literaria.

En su obra Estructura de la lírica moderna decía Hugo Friedrich que un rasgo dominante de la poesía de la modernidad (o sea, de Baudelaire a esta parte) es la disonancia, que en poetas como Mallarmé alcanza el carácter de ontológicamente fundada. Aunque Friedrich no utiliza estos términos, podríamos decir que es un concepto que apunta a la ruptura entre teoría y práctica. En poesía, esta ruptura puede ocurrir entre palabra e idea, o entre idea y realidad. El hecho de que la poesía venezolana de los años sesenta se presenta como una imbricación de lenguaje y realidad  -violencia que responde a violencia- no significa en modo alguno que en esa poesía no se halla presente una profunda disonancia ontológica, una desgarradura al mismo tiempo humana y estilística, una separación dramática entré la vida íntima del poema y la vida externa del poeta. Todos los poetas se preguntaban: ¿debo empuñar la pluma o un fusil? Y aunque la solución al aparente dilema no era difícil de hallar (empuñar la pluma como el fusil), los poetas tardaron bastante en comprender que la poesía tiene su modo específico de ser revolucionaria y de servir a la revolución. Pesaba  sobre todos el célebre «yo era médico» con que respondió el Che Guevara a una cierta pregunta. ¿No deberé dejar la pluma para los débiles y tornar el camino de las guerrillas? este dilema, por supuesto, se transparentó en la poesía venezolana de aquellos años, y en las mentes de muchos apareció como una «derrota» (para decirlo de nuevo con Rafael Cadenas) el haber elegido el camino de la pluma. Ello constituyó una disonancia ontológica de la mayor importancia. Se asumió la labor poética con una especie de odio hacia esa misma labor. De ahí el surgimiento de mucha «anti literatura» y muchos «anti-poemas», y en todo caso, la proclamación del carácter «efímero» de la poesía, y por tanto el desdén hacia todo el que recordara aquellas palabras de Horacio que marcaron toda la poética occidental: quiero hacer una poesía «más duradera que el bronce». No se quiso hacer poesía que muriera casi al nacer. Algunos pintores hicieron lo mismo. Recuerdo una exposición en la que los cuadros mostraban relieves o turgencias confeccionadas con pan pintado. Los asistentes se comieron aquellos cuadros a pedazos. Cuando yo comía aquel pedazo de pan ocre me parecía estar acudiendo al final de una época.

Pero la disonancia tuvo otras maneras más sutiles de manifestarse. En el caso de poetas como Alfredo Silva Estrada, Roberto Guevara o Alfredo Chacón, la acción implacable de los nuevos tiempos se manifestó como una concentración infinita en el poder estético de la palabra. La sordidez y la prosa de la realidad los condujo a un alejamiento hacia dentro de ellos mismos, en búsqueda de un universo verbal de la mayor intensidad y perfección posibles. Su estética no procedía del surrealismo, sino de la escuela de Mallarmé, Valéry o Jorge Guillén. Pero ello no significaba, en estos poetas (como muchos creyeron erróneamente), un mero afán esteticista. Era simplemente su manera de responder a su tiempo. Si la realidad, se presenta descoyuntada e inarmónica, el deber poético no es imitarla -como hacían los de tendencia surrealista- sin contrariarla mediante la construcción de un universo lingüístico armónico y de bien soldadas coyunturas. Ahora bien, ocurría en el plano formal. En el plano del pensar poético, si se examina atentamente los poemas de aquellos poetas no es extremadamente difícil descubrir las mismas desgarraduras existenciales de toda la generación de 1958. Recuerdo ahora unos versos del libro Del traspaso de Silva Estrada.

Vamos a tantear,
a morir
a no tantear el único mutismo no nacido
Algo más que un silencio de piedra nos sostiene
Entonces vayamos a nacer, a decir
mientras seguimos tanteando.

Hay, pues, un afán de acercarse al rumor de la existencia, a la prosa del existir. Pero este «acercamiento» no se realiza por la vía de un lenguaje directo e imprecatorio, sino mediante la creación de una tensión verbal de gran intensidad, rayana en el hermetismo. En todo caso, la palabra no es para estos poetas aquel aboli bibelot d´inanité sonore, de Mallarmé. Su palabra no es bibelot, ni aspira a la inanidad conceptual, aunque sí responde  a un riguroso afán de perfección estética. Por eso estos poetas están cercanos, más que a los franceses, al gran español Jorge Guillén, a quien Silva Estrada rindió en cierta ocasión, en el «Papel Literario» de El Nacional, un hermoso y poético homenaje.

Por supuesto, las respuestas que la generación del 58, esgrimió frente a su realidad histórica no se limitaron al aspecto social y político de la realidad, sino también a su superestructura espiritual. En lo que respecta a la poesía, la lucha se planteó contra el verbalismo, en el aspecto formal, y contra una suerte de injerto de neomodernismo y folklorismo, en el aspecto temático. Estas caracterizaciones  podrán parecer apresuradas a los representantes de las generaciones anteriores, pero en todo caso, así fueron asumidas por la gente de 1958. Con las debidas excepciones (tales como las que representa, por ejemplo, Vicente Gerbasi), las generaciones anteriores no habían aprendido a deshacerse de cierto nerudismo galopante, que las llevaba, por una parte, a confundir el arte poético con el arte de las grandes fases y las metáforas opulentas (con lo cual regresaban, en realidad, a una etapa preneduriana), y por la otra, a confundir la americanidad con la enumeración sonora de nuestros elementos naturales (con lo cual regresaban, en realidad, a Andrés Bello). Se necesitaba conservar el arte de la metáfora y el arte de la americanidad, pero de otra manera. Para comprender esta «otra manera» debidamente habría que acudir al estudio de ciertas influencias extranjeras (Lautréamont, Saint-John Perse, Eliot, etc.) o de ciertas influencias no extranjeras (Gerbasi, Vallejo, el mismo Neruda, etc.), pero no es mi intención en estas páginas realizar un estudio de influencias. Lo importante es saber que los poetas del 58 se decidieron, programáticamente, conscientemente, a superar la manera anterior de enfrentarse a los dos problemas antes mencionados.

El primer aspecto, que antes llamé «injerto de neomodernismo y folklorismo», se intentó superar mediante una más concienzuda, rigurosa y realista visión de nuestro paisaje natural, nuestro paisaje social. En este sentido, la poesía se volcó tanto hacia la ciudad como hacia el campo, en busca de una verdadera Venezuela, exenta de demagogia lírica y de cantos patrióticos. La movilidad hacia la ciudad fue mayor, lo que no puede extrañarnos dada la movilidad social campesina hacia la ciudad. En cierto sentido, gran parte de la poesía venezolana de los años sesenta es una poesía caraqueña, dedicada a  reproducir un vocabulario cruel, lúcido y sarcástico una realidad que era (y sigue siendo) sarcástica, lúcida y cruel. Ejemplo típico de esta poesía es la de Juan Calzadilla, especialmente en su libro Dictado por la jauría, donde se habla del tedio burocrático, de la asquerosidad ciudadana, de los desharrapados, de los desernpleados y los hambrientos, y donde el poeta se encuentra, más que situado, sitiado. No es de extrañar, por otra parte, la aparición de un lenguaje con dos características notorias: por un lado, la abundancia de vocablos gruesos, que puede hallarse simbolizada en el verso de Gustavo Pereira: Por todo vestido tengo la palabra carajo cubriéndome de arriba a abajo, y por el otro, algo muy importante y que ha dejado largas consecuencias: la invención de un lenguaje demolido, llano y cruel de una siniestra opacidad, dotado de una ironía que se asemeja a una carcajada en el desierto; un lenguaje apto para reproducir idealmente (sin ser su mero «reflejo») la chatura, la demolición, la opacidad, la ironía y la crueldad ciudadanas.

La huida hacia la ciudad tuvo, sin embargo, su contrapartida. Hubo otra manera de luchar contra el folklorismo, tal vez la más difícil: la que realizaron los poetas que se alejaron del mundanal ruido de la ciudad y se dedicaron a cantar églogas en la provincia venezolana. Es un fenómeno específicamente subdesarrollado lo que los sociólogos llaman «rnacrocefalismo», o sea, el predominio absoluto de la ciudad (capital) sobre el campo, o, si se quiere, la provincia. Esta separación entre ciudad y campo fue señalada por Marx como síntoma de inequívoco de alineación histórica. Pero los poetas saben superar esa alineación, al menos en el dominio espiritual. Hubo un libro, publicado precisamente en 1958, que dio la pauta para lograr esa superación. Ese libro era El reino de Ramón Palomares. Luego surgió Paisano, compuesto entre 1961 y 1962. Este poeta, que elijo como ejemplo, demostró que no eran meros palabreos aquel programa de rechazar el vacuo folklorismo para reemplazarlo por una visión distinta, y más profundamente poética, de nuestras más humildes y provincianas realidades. «Saludos, precioso pájaro…», decía el poeta, y con ese simple saludo le decía adiós a todo el viejo folklorismo, que había tenido muy escasos cultores realmente poéticos, algunos excepcionales, como lo fue por ejemplo Alberto Arvelo Torrealba, tan justamente revalorizado y cantado por Orlando Araujo en su Contrapunteo de la vida y de la muerte. Pero los poetas como Palomares demostraron que no era necesario recurrir al esquema métrico arcaíco, porque aunque a nuestro pueblo, como al español, le guste hablar en octosílabos, la mayor parte del tiempo «habla en prosa», como el personaje de Moliére. Prosa cantada, sin duda. Prosa de pura poesía, de la poesía más candorosa y delicada que se ha producido en nuestro país. Es una poesía que restaura y da «brillo y esplendor» (como bien quisiera hacerla la Real Academia) a un sinnúmero de vocablos, costumbres, haceres y enseres pertenecientes a las lejanías de los pueblos andinos. Pero aun así, esta poesía no está exenta de la violencia existencial de los años sesenta. Carga su muerto a cuestas, con todo el necesario dolor. Así, nos dice Palomares:

Fastidiado por la suerte, ¿qué haría sino sentarme
………………………………………..bajo las palmas
amargas de la habitación
rodeado por mis pérdidas y la gloria de mis condiciones?

Dije antes que la otra lucha había sido librada contra el verbalismo. Esta fue la lucha más difícil y la más cruenta, llena de esa sangre interior que todo poeta verdadero siente rumorear por dentro de sí, y, a veces, llorar como catarata espiritual por el universo de las venas. La historia del cuento venezolano podría ilustrar muy bien este proceso. Pero también la poesía. Porque la poesía decidió librar un combate a muerte contra la ausencia de una economía verbal. Ellos no sabían que la economía es una categoría lingüística de Martinet, según la cual la perfección o economía de un lenguaje se mide por la capacidad de éste para equilibrar tanto los excesos verbales como las anemias. No lo sabían pero lo hacían. Hay que confesar que muy pocos lo lograron verdaderamente, pero en todo caso era el empeño de toda una generación. «En poesía no hay sinónimos», escribí yo mismo en aquellos tiempos. No puede ni debe haber sinónimos, porque la palabra poética ha de ser justa y precisa y preciosa. Ya fuese para blasfemar, o para lanzar requisitorias terribles al régimen, o para burlarse de la propia madre, o para burlarse de los amigos, o para ironizar al propio cuerpo, o para meditar dicterios contra la personal situación política (…que no soy de las FALN…», decía Cadenas); o ya fuese para construirse un universo verbal cerrado e hincado en sí mismo, aherrojado por la estética, volcado como huracán de vidrio hacia el interior de los poetas. Sea por lo que fuere, hubo una profunda renovación verbal, una actitud distinta frente al lenguaje poético. Tal vez el análisis individual revelaría el hecho de que esa actitud no es nueva en Venezuela. Pero no estoy hablando de individuos, sino de una generación. Lo cierto es que esta generación, nos caiga bien o nos caiga mal, aprendió que las cosas tienen su nombre, cosa que ya sabía Adán. Lo que no sabía Adán –y se lo enseñó Eva- es que las cosas también tienen su adjetivo.

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iii

Todo tiene sus términos, y estas notas también. De sobra sé que son incompletas. La generación poética venezolana de 1958 es un tema mayúsculo, repleto de soberbia histórica, digno de un análisis histórico que no sólo implique las circunstancias económicas y sociales, sino también las circunstancias poéticas mismas. Pues la poesía es una circunstancia del hombre. Tal vez sea, como la fantasía, su circunstancia habitual, su modo de empezar a ser histórico, a ser hombre. Siento que el recorrido es fugaz, como si no lo hubiese emprendido nunca. Pero también siento que no soy yo el más indicado para escribir sobre este difícil tema. Yo soy un hombre fuera de las generaciones, y siempre estuve al margen de ellas, aunque con espíritu de colaboración. Siempre vi desde lejos a los grupos literarios, y ellos me respondieron de igual forma.

Lo importante, para esa generación de poetas, es saber que hoy está muerta como generación. Hay una generación de 1968. Hay nuevos poetas y nuevas actitudes, no tan audaces ni tan comprometidas, pero distintas. También hay unos cuantos poetas que se quedaron sin generación, Y otros tantos que la perdieron, y que siguen escribiendo a pesar de los años.

Y no te digo adiós, sino hasta luego, como dice el tango.

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La generación poética de 1958 de Ludovico Silva se encuentra publicado en la revista de cultura de la Universidad de Carabobo Zona Tórrida (1989, n.° 16-17).
La imagen que ilustra este post está basada en el trabajo fotográfico de la artista visual Carmen Larrovere (Valencia, Venezuela, 1990).
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