Sobre «Rua São Paulo»

Daniel Oliveros

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Rua de caminos, vías, senderos, carreteras, llanos y barro. Rua que nos pone los pies en la tierra roja cubierta de rocío. Rua para situar sobre una línea imaginaria nuestra distancia del hogar, los seres amados, la calle donde crecimos. Así, la primera palabra que decimos al nombrar este libro, nos da una pista sobre cómo podemos leerlo. Ésta no es una calle común y corriente, sino una que se extiende en las posibilidades del lenguaje, donde las nociones de tradición (y el trabajo de arqueología) y ruptura (la búsqueda por reinventar e innovar la forma) conforman dos inercias que dinamizan los ejes temáticos de los textos.

En un ensayo titulado Sobre el problema de la forma poética, Kornélia Horváth nos manifiesta la siguiente sentencia a partir de la obra de Octavio Paz: «Surge así el dilema sobre la relación entre tradición, concebida como continuidad, y ruptura, entendida como negación de la tradición.», en este sentido, Rua São Paulo logra unificar estas ideas que hemos heredado, dejando como fruto un libro repleto de tensiones y movimientos propios de una poesía contemporánea dinámica, que propone alternativas en cuanto a configuraciones formales, métricas y discursivas. Por otro lado, es importante señalar que no todo en la obra empieza y termina con el trabajo por lo nuevo en tanto a forma; paralelamente, por medio de susurros cursivos que emergen para interpelar a la voz que canta, aparecen los chamanes y maestres que el poeta poco a poco va develando, en un proceso arqueológico que termina por arrojar luz al trabajo de artistas como Rodrigo Lira, Cecília Meireles, Salustio González Rincones, entre otros en los que nos detendremos más adelante. Tomando en cuenta los nombres que bautizan cada parte del libro (1. La casa de los peces negros, 2. Hijo sonámbulo, 3. Língua, 4. La imagen flotante) y los epígrafes que los suceden, empezamos a intuir  las posibles búsquedas y referentes que Jesús Montoya tenía presente a la hora de construir este corpus.

El trabajo arqueológico, en parte, podrá apreciarse durante la lectura de los epígrafes que presentan cada sección, sin mencionar, desde luego, el trabajo de reapropiación a lo largo de los poemas en Rua São Paulo. Las referencias podrían agruparse de acuerdo a muchos criterios. Conseguimos poetas nacidos en 1886 como Salustio González Rincones hasta 1949 con Rodrigo Lira, abarcando casi un siglo de producción literaria y objetos de investigación. Si, además, consideramos el origen de cada uno de los poetas referenciados, podríamos trazar un cuadrilátero cuyos vértices apunten al sur de Brasil (especialmente en la región de Paraná) con Cecília Meireles, Paulo Leminski y Wilson Bueno; a Lima con Jorge Eduardo Eielson; Santiago de Chile con Rodrigo Lira; y finalmente, al norte de Venezuela con Salustio González, Elizabeth Schön, Ida Gramcko, Teófilo Tortolero y Hanni Ossott. Podemos, incluso, mencionar que la fuerza de estas poéticas nace de la necesidad de poner a prueba la elasticidad de la relación que se tiene con un castellano americano y diverso, el portugués de Brasil, el portuñol de regiones fronterizas e incluso, en casos como el de Bueno, el guaraní.

Del inventario de poetas antes mencionado se podrían destacar muchas po-éticas, rasgos formales, escuelas, filosofías, entre otros elementos que nos permitan diferenciarles; sin embargo, algo que tienen en común es que muchos, si no todos, son poetas de culto, poetas que a lo largo de los años han conseguido sus lectores en estudiantes investigadores y entusiastas, archivistas rigurosos, jóvenes inconformes con el estado de la sociedad y, en consecuencia, con el de la poesía oficial; espíritus que coinciden con las búsquedas pulsantes en esta obra y que al mismo tiempo quedan recogidos en un relato que no se vale de ellos, sino que se compone a sí mismo por medio de su revisión y reinterpretación.

Este libro se abre hacia el lector con un poema solitario, separado de toda división, donde la inquietud terminal asentará uno de los temas sometidos a reflexión en Rua São Paulo. ¿Qué es el lenguaje, cuál es su alcance, en qué dimensiones se nos impone y en cuáles otras nos imponemos a él? Una cuota de consideración en torno al quehacer de aquellos que asumen la poesía como oficio. Éstas son sólo algunas de las dudas que podrían llegarse a destilar de estos primeros versos:

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La lengua como medusa en la página circula.
Rumiante es su golpe incomprensible.
Escribo, hablo arrancado entre las patas,
la silla o la olla mortuoria, cápsula envuelta al paladar. (p. 4)

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La primera parte del libro, La casa de los peces negros, da inicio con un epígrafe de uno de los pioneros del vanguardismo venezolano, Teófilo Tortolero, quien aparecerá intermitentemente a lo largo de Rua São Paulo junto a otros referentes latinoamericanos, especialmente de Venezuela y Brasil. El uso del verso de Tortolero no es casual; dentro del aparente caos pictórico y semántico que circunda la obra del poeta, existe un rigor escritural que unifica la imagen onírica y casi surrealista, con el rigor de unos metros extensos y musicalidad matemática: La meditación profunda en medio del follaje imposible, guiada por la ingesta de las drogas silvestres.

La casa de los peces negros navega sobre una narrativa reflexiva, donde encontramos los primeros visos de lo que conformará la materia prima del libro. El enfrentamiento entre la infancia trasandina y la vida de un estudiante emigrado a Brasil, la voluntad de transformar el lenguaje por medio de sí mismo, la encrucijada entre la poesía y la vida; todo esto enhebrado a un andamiaje formal cuidadosamente construido, donde el verso de arte mayor constituirá el grueso a lo largo de estos romances y cantos venezolanos, compuestos con una música que evoca el espíritu del iniciado en una ceremonia chamánica dentro de lo más recóndito de la espesura. En el fragmento a continuación (y en el resto del mismo texto), perteneciente al poema Troncal 858 KM, se vuelve evidente que la cuestión por el lenguaje, la existencia y la transformación serán temas recurrentes dentro del libro, sostenidos por una inquietud lírica que desemboca en cantos de largo aliento con cambios rítmicos y fónicos que enriquecen la transparencia de la imagen poética:

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Bebí entonces agua del manantial.
………Pemón oía, oía el matrimonio, dorado Tepuy,
vagando caminos desiertos desde la otra frontera.
…………..Mediocre fue el cuerpo para el ritual.
Las estrellas con años confundía bajo el cielo. (p. 10)

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También encontramos, por ejemplo, en la serie de Fisionomía (I, II y III), una suerte de tratado ético que reflexiona en torno a la estampa de la escritura como oficio. Distribuido a lo largo de las dos primeras secciones del libro, aparece y reaparece como recordatorio de que lo que está siendo leído es el fruto del esfuerzo que implica un quehacer poético. Es así como estos tres poemas en prosa empiezan por describirse desde el comienzo: Fisionomía «Poema anfibio, poema reciclado, en tu calle habrá un hombre solo.» (p. 16), Fisionomía II «Poema fauna huracán desapareces en un sótano llamado madrugada.» (p. 23) y Fisionomía III «Poema, substancia instrumental, la noche campante es tu ataúd.», ofreciendo al lector la posibilidad de acercarse al texto no a través de un modelo o una teoría, sino al poema como ente autológico que en sí mismo contiene el relato que justifica su forma.

Otro nodo dentro de la obra se manifiesta a través del viaje o la migración, ideas que armonizan con la perennidad de lugares monolíticos como la Gran Sabana o Los Andes. En este intercambio temporal y espacial entre lo blando y lo duro, la voz que habla desde el presente nos cuenta con nostalgia de los personajes que intervienen a lo largo de los textos (¿o su vida?); paralelamente, con poemas como Las piedras (p. 20), se comienza a formular un contrapeso con una imagen que elude al paso del tiempo y que se empleará en otros poemas como Cruces (p. 24), Memorial (p. 37) o Mudo nudo (p. 63): la piedra como tótem, como recuerdo cristalizado en figuras como el Tío Vicente o César Vallejo; piedras de toque para comprobar la pureza de nuestros recuerdos, y para dictar el compás en la composición poética:

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La frecuencia del sonido es misteriosa aunque el lenguaje más claro.
Borradura, como dijo la poeta.
Bordadura, como dijo el invisible.
Boca oscura, como dijo tío Vicente.
………..Poseo tres piedras como un himno.
….Ancianos cuadros redescubren al sonámbulo en su histeria mágica. (p.21)

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Ya adentrándonos hacia la segunda parte del libro –Hijo sonámbulo-, sin abandonar la tensión reflexiva, una vertiente del discurso adquiere un tono más confesional, donde la intimidad del poeta será utilizada de manera más expresa en la construcción del armazón dramático del texto. Lejos de ser autorreferenciales, estos poemas logran verter su contenido en un cauce que oscila entre lo interno y lo externo, permitiendo un contrapunteo entre las ideas de lo individual y lo colectivo. Precisamente por esto no es coincidencia que poemas como Fragmento, evoquen un espíritu whitmaniano con un canto de veintiocho versos repletos de vitalidad y luz:

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Eres rey de la Vila Brasília.
En las señales de tránsito leíste el nombre de este libro, pasajero.
La tarde te invita a ser su cielo negro.
La tarde te despide entre lagañas de tierra y alabanzas. (p. 43-44)

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Al mismo tiempo que conviven con poemas como Diario del hijo, más solemne y grave, donde el reconocimiento del individuo en la otredad se hace más expreso, paralelo a la reiteración de la imagen de frontera como rayo que atraviesa lo físico y emocional:

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Iván habló esa noche del suicidio de su padre.
Sus arrugas empaparon el paisaje.
…..Lentas, firmes, sus arrugas con la selva nublada.
Nunca las cosas fueron igual.
Hace semanas que no escucho su voz.
Está solo.
Recoge piedras y el viento es prudente con él.
……Al cruzar la frontera me abrazó.
……Luego ingenuamente apunté esto.

También yo estoy solo. (p. 36)

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O también podríamos detenernos en textos, cuya cualidad en tanto a labor formal y valor lírico abarcan una presencia importante dentro del libro, como Poema para cello (p. 47), enriquecido con referentes experienciales que se amalgaman al impulso experimental en cuanto a estructura; dando como resultado una composición dividida en diez partes que asume como posibilidad la alternancia del verso y la prosa, lo verazmente cronístico y lo veladamente metafórico, el verso popular y la referencia hermética; un río donde el transcurrir de este trabajo se detiene en sí mismo para revelar los movimientos y recursos generados dentro del marco discursivo que sostiene Jesús Montoya a lo largo de estas páginas:

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La primera noche en Cúcuta tomé el puente de sus tornillos.
Hice de la pieza en falta mi amuleto al contemplar.
…….Y contemplé la quietud de Bach desnuda
………………..como una luciérnaga sin rincón. (p. 53)

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Habiendo pasado por los cambios de registro, forma y búsquedas de las dos primeras partes del libro, se nos aparece Língua, presentada por las voces de dos poetas de indiscutible importancia en Brasil: Meireles y Leminski; una, junto a creadores como Drummond de Andrade y Bandeira, ayudó a dar los primeros pasos hacia el modernismo de un Brasil que recién se familiarizaba con la idea del verso libre; mientras que el otro, algunas décadas más adelante, se convertiría en un referente para los jóvenes poetas brasileños de la segunda mitad del siglo XX en adelante, que ansiaban un nuevo repertorio de ideas y medios para la expresión artística. Es aquí cuando se hace más expreso el interés que tiene Montoya por sublimar ese límite que en apariencia existe entre una lengua y la otra, utilizando el discurso poético para visibilizar las posibilidades a partir de una escritura que pretende sumar elementos en lugar de restarlos; algo que también puede suscribirse a la necesidad de replantearnos nuestra relación con ideas como poética o lengua, por tan sólo mencionar algunas, habitando un mundo tecnócrata y globalizado.

En este tercer bloque del libro persisten los elementos filosóficos, éticos y formales; sin embargo, como en cada sección, existe un interés específico a desarrollar. Si bien cada página de la obra nos alienta a la reflexión en torno al lenguaje (y sus múltiples medios de existencia), en Língua lo dramático se ablanda, lo reflexivo se atenúa y el trabajo por lo experimental deriva en tres poemas con una enorme concentración de elementos que se encuentran diluidos a lo largo de Rua São Paulo, haciendo de este tercer segmento una panorámica por las imágenes, las referencias y los juegos que nos fueron presentados en el transcurso de la lectura desde la primera página.

Língua empieza a formularse por medio de una imagen que, al igual que la piedra, ha sido inventada y reinventada dentro de tradiciones poéticas de todos los orígenes: la casa. Se habla de la língua como un espacio de familiaridad y extrañeza; casa castellana que se llena de polvo luego de pasar la escoba, dejándonos, en este caso, con unos versos marcados por la generosidad melódica de las esdrújulas, paralelo al juego lingüístico pautado por el final del primer verso:

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…….Simbólica no es, herbívora de luz, ¿é?

La lengua, ¿una máscara vaciada?,

….¿una cáscara neurótica? (p. 63)

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Además, tenemos la casa que no nos es propia, una casa que es y no es hogar; un espacio donde a pesar de que se es ajeno en tanto a expresión, existe la necesidad de ocupar ese vacío con nuestras palabras, sonidos y gestos; en el fragmento a continuación, Montoya ilustra esta situación por medio de un ejercicio de asimilación del poema Topología del pobre topo de Rodrigo Lira, también referenciado a modo de epígrafe en Hijo sonámbulo:

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 ……………….Es como un topo la lengua, ¿no?
Un animal noctámbulo, un topo.
Y nadie entra a la casa del topo,
 ……………….solo el topo conoce su morada
…..como la lengua el pensamiento que de ella brota. (p. 66)

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En el poema antes citado, Anamórficas (p. 66), también sería interesante señalar el único uso de nota al pie de página, donde el poeta aclara que una de las estrofas de su texto pertenece al poema A casa, escrito por Ferreira Gullar. El resto de la nota transcurre de forma aparentemente anecdótica en un portuñol que acaba por plantearse dos preguntas que, si bien en este caso aluden al caso concreto que narra, también pueden resultar semejantes a las que emanan del resto del libro: ¿Quién habla?, ¿quem hace estas coisas?, así pues, Jesús Montoya nos sorprende con esta breve aclaratoria dentro del texto y queda como tentativa en cuanto a construcción formal del poema, pues este happening dentro de la página no existe sólo con el propósito de proporcionarle al lector una información particular, sino también de incorporar al texto poético una dimensión adicional a través de la cual su discurso pueda seguir fluyendo más allá de la convencionalidad del verso o la prosa.

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:Ya finalizando el libro, Montoya presenta La imagen flotante, cuarta y última parte de Rua São Paulo. Esta sección, a pesar de estar constituida enteramente por fotografías (y sus respectivas fichas), permite ampliar la lectura haciendo veces de epílogo; las imágenes no están para acompañar los poemas o sumar significado a las letras, están para ser leídas individual y colectivamente, pero no como un elemento complementario. Desde el retrato de su bisabuela hasta las nubes en el cielo de São Carlos, cada fotografía representa un rayo refractado en el prisma de los poemas, un hilo de luz que brilla sobre las páginas y revela el testimonio de su existencia en una fracción de segundo.

Es así como el poeta andino Jesús Montoya nos presenta con Rua São Paulo una casa de buena piedra, una calle que brota de la espontaneidad de los transeúntes y la imprevisibilidad de sus pasos. Un testimonio orgánico de una realidad individual que se adscribe a una tradición que al mismo tiempo acusa, indaga y cuestiona; un trabajo crítico que no busca disociarse del universo que lo circunda, sino más bien de recrearlo con los elementos que siempre han estado y estarán.

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Daniel Oliveros. Valencia, Venezuela, 1991. Poeta, traductor y licenciado en Educación mención idiomas modernos por la Universidad de Carabobo. Forma parte del Consejo de redacción de POESIA. En el año 2014 fue merecedor de la mención honorífica en poesía del V Premio Nacional Universitario de Literatura «Alfredo Armas Alfonzo».

Oliveros remite a la redacción éste nuevo trabajo crítico, a propósito del libro más reciente de Jesús Montoya.
La obra que ilustra el post es un fotomontaje de la ilustración titulada «Viernes de nadar (en posiciones extrañas)» de la artista venezolana Ivette Díaz Espín
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