Acercamiento al arte poético hindú (I)

 

La obra y la vida de René Daumal (1908-1944), representan una dimensión transcendental y única de la Poesía. Tras cuarenta y cuatro años de su muerte, su obra en marcha gravita todavía en el misterio y la incomprensión. Auténtico poeta de la experiencia interior y de incesantes búsquedas -(a menudo peligrosas- que le exigieron innumerables trances y desvelos, René Daumal logró abrir silenciosamente en el muro la puerta hacía el sendero blanco, hacia la certidumbre luminosa que tanto anhelaba para poder salir de la noche del alma.

René Daumal no fue solamente el autor del El Monte Análogo y el poeta francés que continúa el propósito de Nerval y de la tradición romántica encarnada en Rimbaud, al que más se le aproxima como antepasado literario y geográfico (ambos nacieron en la misma región forestal de las Ardennes, en Charleville); unido en sus raigambres iniciales con la revuelta espiritual en torno a la cual giró Le Grand Jeu, en 1929, junto al movimiento surrealista (del cual disintieron sus jóvenes y precoces integrantes, con Daumal a la cabeza), René Daumal también fue un gran conocedor del pensamiento hindú y un excelente traductor de su literatura sagrada.

La exploración y los trabajos de Daumal en el frondoso campo de la literatura de la India, merece un capítulo aparte. La mayoría del trabajo de René Daumal no fue publicado durante su vida, excepto en algunas revistas como La Nouvelle Revue Francaise, Hermes II y Fontaine. Su ensayo sobre el libro tibetano de los muertos, fue publicado en 1934 en Les Cahiers du Sud y se considera una pieza maestra entre sus escritos cortos.

Desde la época de su investigación en la «metafísica experimental», junto a la trilogía «negra» que formaba con los poetas Rogert Gilbert-Lecomte y Rolland de Renéville, Daumal se interesaba en el Bhagavad-Gita, el Rig Veda y los Upanishads. Sus traducciones, lo mismo que sus estudios con el Instituto de Gurdjieff desde 1922, fueron continuados hasta el final de su breve vida, acaecida el 21 de Mayo de 1944, en un París ocupado por la guerra, dos semanas antes de que las fuerzas aliadas desembarcaban en Normandía. Ocho años después, la editorial Gallimard comenzó a publicar los trabajos inéditos del poeta (seis volúmenes de ensayos y traducciones), incluyendo la publicación en 1952 de su fantástico relato Le Mont Analogue, con unas notas finales anexadas por su esposa Vera.

Las traducciones de Daumal relacionadas directamente con la poesía, la composición, la música, la danza y otras manifestaciones de la cultura inmemorial de la India, fueron un producto único y autodidacta de su sensibilidad y no de una tradición académica. La infatigable labor que canaliza el rumbo de la fase madura de Daumal, estuvo consagrada al estudio del sánscrito y la poética oriental. Sus ensayos y traducciones fueron recogidos en Bharata; título que a la vez designa a la India y cuya palabra refiere también a un tratado clásico sobre el origen del teatro.

A través del estudio de sánscrito, el monumento por excelencia del esplendor cultural de la antigua India, la lengua de los Vedas que posee la particularidad incomparable de estar construida (samskrita) en forma estructuralmente sagrada, René Daumal quiso probar que la expresión de la realidad última y la inefable revelación de la evidencia absoluta, indicaría, sin aniquilarla, la posibilidad de que el hombre se libere del sufrimiento del samsara, el eterno ciclo de nacimientos y muertes que entrampa y condiciona al yo en su propia cárcel. Con ese aprendizaje, Daumal realizó el deseo que tenía por reconstituir, dentro de sí mismo, el acercamiento occidental a la expresión poética como instrumento de conocimiento absoluto, y recitar en su marco contemporáneo, la esencia del arte y la perfección sagradas (i).

La sublime o tormentosa creación de un poema, es para Daumal análoga a la génesis de un mundo. El estudio del sánscrito proporcionó a Daumal un instrumento analítico y una forma estructural para la mayoría de sus trabajos y de su esencial poesía. Este arcano lenguaje, especie rara de lingua confecta, cuya perfección y resonancia no tienen parangón en la historia de la lingüística, posee características y fórmulas estructurales (sutras) de una complejidad casi algebraica. En la composición sánscrita, la palabra «está ligada íntimamente a una arquitectura de la vida», no sólo como instrumento revelador de expresión poética, sino en sus raíces y sus connotaciones vivas. No existe una acentuación fuerte en las sílabas sánscritas; únicamente un fluir de sílabas cortas y largas, estas últimas doblemente prolongadas. La rica gama tonal de la pronunciación, de acuerdo a las reglas diacríticas del carácter sánscrito devanagarí (deva = dioses, devanagari = lengua de los dioses), articula una melopea sagrada, manifiesta en los himnos y en las fórmulas melódicas del Sama Veda.

No es posible traducir a las lenguas occidentales el significado preciso y a la vez totalizador de ciertas expresiones sánscritas. El acuerdo del sistema de transcripción internacional, ha permitido una pronunciación aproximada lo suficiente para transportar su sentido y reflejar el espíritu de la escritura original, sin embargo, la expresión totalizadora del carácter sánscrito, arraiga su sentido esotérico, en sus vibraciones transcendentales (sloka-mantras), las cuales son el reflejo sonoro directo del espejo del poeta y de los dioses. Los himnos védicos encarnan esa manifestación sonora de la evidencia absoluta (sabdhapramana) y son reflejo exacto del mundo sagrado y de sus poderes. En el ensayo que hoy presentamos, el mismo Daumal resalta el carácter trascendental del conocimiento védico: «Todos los poemas recitados y todos los cantos son, sin excepción, porciones y manifestaciones de Vishnu, el Supremo ser, manifestado en forma sonara, en sílabas y vibraciones sagradas».

Como Daumal señala, muchas de sus composiciones más veneradas, datan de un período inmemorial y son consideradas anónimas, o por el contrario, son el resultado de un proceso de recepción no relacionado con ningún autor personal, sino basado en una enseñanza trasmitida por vía oral, de maestro (gurú) a discípulo, a través de una reveladora tradición extraliteraria (ii). La posibilidad de conectarse con un saber oculto acontece para Daumal en 1930, cuando se encuentra con las enseñanzas de Gurdjieff a través de Alejandro de Salzmann, el «guardián» salvador mencionado en su poema «Hechos Memorables».

«Y por encima de todo, recuerda el día cuando querías acabar con todo, de cualquier modo – pero un guardián vigilaba en tu noche, se mantenía vigilante mientras dormías; él te hizo tocar tu carne, te hizo recordar a los tuyos, te hizo recoger tus andrajos – recuerda a tu guardián».

El encuentro con Salzmann (iii), el singular personaje (Pierre Sogol) de su novela El Monte Análogo, dirige el destino de Daumal hacia la puerta salvadora, hacia el sendero blanco que deseaba. En Poesía negra, Poesía blanca, texto capital de su poética, Daumal nos habla de los dos polos que gravitan en torno a la poesía. Daumal toma la partida luminosa: «La poesía blanca, nos abre las puertas de un mundo único, el del único Sol, real, sin ilusiones».

Entre 1929 y 1930, René Daumal trabajó como agente de prensa de la compañía de danzas sagradas del bailarín hindú Uday Shankar. La troupe de danzas y música de la India de Ud ay Shankar (hermano del famoso virtuoso de la sitar Ravi Shankar, quien sólo tenía diez años cuando acompañó a su hermano en su primera salida de la madre India), presentó en Europa las primeras manifestaciones culturales de las danzas y la música hindúes. Los ensayos de Daumal Sobre Música Hindú (publicado en La Nouvelle Revue Française en 1931 y reimpreso en Bharata, Gallimard, en 1970, En relación con Uday Shankar (publicado en 1931 en la misma revista y reimpreso en L’Evidence Absurde, Gallimard, Paris, 1972), el presente ensayo Acercamiento al Arte poético de la India, y otros trabajos publicados en colaboración con Jacques Masui y Jean Hebert (Las enseñanzas de Ramakrishna, Tableau du development de la tradition hindoue, y traducciones de D.T. Suzuki sobre el budismo Zen), son piezas históricas (iv), escritas fundamentalmente para clarificar dichas presentaciones culturales ante la ingenua audiencia occidental y la desfavorable acogida de la crítica.

Daumal viaja a América (Nueva York) en Diciembre de 1932 como secretario de la compañía de Uday Shankar. A su regreso a Francia, se casa con Vera Milanova, una mujer muy educada descendiente de rusojudíos que tenía gran simpatía y afinidad por sus ideas y su trabajo intelectual. A los veinticuatro años asienta sus propósitos para concluir su licenciatura en Sorbonne y ganarse la vida en el inseguro mundo de las letras. Fueron años difíciles. Se truncó su servicio militar al exonerársele de ido a las frágiles condiciones de su corazón. Daumal sobrellevó estoicamente las adversidades de esos años resumidas después para su médico, en un informe de irónica objetividad publicado póstumamente en Chaque fois que l’Aube parait. Essays et notes I, Gallimard, Paris, 1973. A pesar de las dificultades, Daumal ya había ganado un horizonte, había comenzado la escalada hacia las cumbres señaladas por su guardián.

No contento con haber emprendido traducciones inéditas del sánscrito (como el tratado sobre el teatro de Bharata y algunos himnos del Rig Veda), Daumal trató de mejorar las traducciones francesas de ciertos Upanishads y de capítulos del Bhagavad-Gita. Desafortunadamente, su muerte prematura no le permitió realizar la gran empresa que se propuso. Sin embargo, en los fragmentos que dejó de sus traducciones, descubrimos una genuina fidelidad y una excepcional comprensión del genio y del patrimonio espiritual de la India. Si René Daumal hubiera vivido lo suficiente para realizar éstas y otras metas, se hubiera sin duda convertido en uno de los maestros del pensamiento contemporáneo. Finalmente, la traducción de este ensayo y de sus notas aclaratorias (sin las cuales sería difícil la interpretación del contexto) responde a una vieja motivación personal, afín con las ideas de Daumal y de su actitud poética. René Daumal formuló una dimensión inusitada de la expresión poética, a la cual fueron incorporadas sus investigaciones en la tradición hindú con el propósito de animar la poesía occidental.

La versión original francesa de este importante acercamiento al arte poético de la India, apareció en 1941 en Les Cahiers du Sud, N° 236: Message actuel de l’ Inde. El ensayo fue reimpreso en Chaque fois que l’ Aube parait, 1953, Les Pouvoirs de la Parole, Gallimard, 1970, y en Bharata, volumen que agrupa temáticamente el resto de sus traducciones del sánscrito, editado por su amigo, el orientalista Jacques Masui en 1970, bajo el mismo sello de Gallimard. De esa fuente procede mi traducción. En 1984, encontré en Nueva York la primera traducción inglesa del presente ensayo: To approach the hindú poetic art. La versión inglesa a cargo de L.L. Levi, se incluye junto a otros ensayos de Daumal sobre la estética hindú y me ha servido para el doble cotejo de mi traducción española. (Ver: René Daumal; RASA or Knowledge of the Self; Essays on Indian Aesthetics and Selected Sanskrit Studies, New Directions Books, N.Y., 1982).

Este y otros ensayos de René Daumal, son de gran interés para los amantes de la poesía y del pensamiento oriental, y por encima de todo, contribuyen, como esperaba el poeta, a elevar la condición del hombre a su verdadera naturaleza. 

Carlos Rocha

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Acercamiento al arte poético hindú (I)

Por René Daumal (*)

 

Un día vi que todos aquellos libros sólo me habían ofrecido planos (0) fragmentarios del palacio primer conocimiento que adquirí, doloroso y muy real, fue el de mi prisión. La realidad que experimenté fue la de mi ignorancia, mi vanidad, mi pereza, de todo aquello que me condicionaba a la prisión. Cuando volví a mirar las imágenes de los tesoros que la India me había enviado a través de los libros y el intelecto, me di cuenta porqué los mensajes permanecían incomprensibles.

Nosotros nos acercamos a esas antiguas verdades vivientes con nuestras modernas actitudes psíquicas europeas: de ahí surgen perpetuos malentendidos.

El hombre moderno se considera adulto y completo, sin tener nada más que hacer hasta su muerte que adquirir y gastar, uno tras otro, toda clase de bienes (dinero, fuerzas vitales, conocimientos), sin que esas transacciones afecten lo que él llama su «yo». El hindú (1) se ve a sí mismo como una entidad que debe perfeccionarse, una falsa visión que debe ser rectificada, una composición de substancias sujetas a trasformación, como una multiplicidad que debe unificarse.

Nosotros contemplamos el conocimiento como una actividad específica del intelecto. Para el hindú, todas las actividades del hombre deben participar en el conocimiento.

Para nosotros, el desarrollo del conocimiento implica la adquisición, mediante el aparato conceptual y lógico, de nueva información concerniente a las cosas que percibimos o de las que podemos oír. ‘En el pensamiento hindú, el desarrollo del conocimiento significa el perfeccionamiento de ese aparato y la adquisición orgánica de nuevas facultades de compresión.

Nosotros decimos que conocer es  «ser capaz de» y de  «prever». Para el hindú en cambio, es llegar a ser y transformarse. Nuestro método experimental aspira ser aplicado a todos los objetos, excepto al  «ser», el cual es relegado a los dominios de la especulación filosófica y de la fe religiosa. Para el hindú, en cambio, el  «ser» es el objeto primero, último y fundamental del conocimiento, conocimiento no sólo experimental sino también transformador. (2)

Nosotros consideramos a los hombres iguales en  «ser», diferenciándose sólo por el tener: cualidades innatas y por la adquisición del conocimiento. El hindú reconoce una jerarquía en la existencia del hombre; el maestro no sólo es más sabio y más capaz que el discípulo; es substancialmente más que él. Y esto es lo que hace posible la transmisión ininterrumpida de la verdad.

Este cambio se manifiesta según los diferentes tipos humanos (la institución original de las castas (3), de acuerdo a las edades y estudios de la vida (las reglas del ahsrama (4), y de acuerdo a las profesiones y las funciones sociales (la doctrina del dharma (5). Yo no tengo acceso práctico directo a los himnos védicos por no ser un brahman. Y tampoco lo tengo a los Upanishads por no ser un sannysasi. Sólo puedo dejarme iluminar intermitentemente por sus rayos. Los tratados sobre liturgia, arquitectura, estrategia, leyes, arte veterinario… y otro centenar por donde desciende la misma doctrina en las diversas actividades humanas, no son para mí. Pero yo soy, por oficio, escritor, y algún día me gustaría ser poeta. La puerta que se abre para mí en la tradición de la India, es la de la ciencia del lenguaje, de la retórica y la poética (6). Sólo siguiendo mi propio dharma como escritor, podré dar explicación práctica al contenido de los libros. Trataré de presentar aquí, en este bosquejo, algunas apreciaciones sobre las más fértiles ideas que un escritor puede encontrar en los tratados hindúes sobre estética y poesía.

El origen del arte

El Arte no es una actividad natural (7) del hombre. En las épocas en el que conocimiento de lo real era la meta más importante de la vida humana, todas las actividades naturales eran al mismo tiempo analogías, signos y pruebas de la búsqueda interior. Con el advenimiento de la época oscurantista de Kali-yuga (en medio de la cual nos encontramos), los hombres empezaron a practicar esas actividades únicamente por sus frutos exteriores. Encabezando el cortejo de las pasiones, el par «agradable – desagradable», se convirtió en el móvil principal de la conducta. Al mismo tiempo, proliferaron las castas inferiores. Los dioses, se cuenta(8), afligidos por este desorden, rogaron a Brahma que «produjera un nuevo Veda», un quinto, destinado a todas las castas … Y de la substancia de los cuatro Vedas, Aquel que ve las cosas tal como son, formó el Arte dramático. El teatro debía ser una «analogía del movimiento del mundo»(9), una representación condesada de «los tres mundos», de las leyes universales y, en particular, de las «cuatro motivaciones de la conducta humana»: artha «los bienes y la prosperidad material», móviles del cuerpo físico; karma, «el deseo, la pasión», móviles del sentimiento; dharma, «el deber», móviles morales e intelectuales; mosksha, «liberación» deseo de liberación de los móviles precedentes y por lo tanto de naturaleza «supramundana». Todos los tipos humanos, todas las castas, todas las profesiones, debían encontrarse en este sistema [ver4]. Cada hombre debía entonces experimentar allí la profunda satisfacción de verse representado, comprendido y situado en su lugar en el total movimiento del universo. Cada persona, necio o sabio, cobarde o héroe, miserable o gran señor, vería la justificación de sus existencia en la armonía de los mundos y, a través de la puerta de la emoción individual, entraría en contacto con la enseñanza sagrada (10).

Así fue lanzado al mundo el Arte por seres superiores, con la finalidad de vestir la verdad y de atraer a ella, por artificio, nuestros espíritus que se habían vuelto incapaces de amarla totalmente en su desnudez. El autor de El Espejo de la Composición (11) considera la misma idea. El conocimiento de las cuatro clases de motivaciones, tal como es presentado en los tratados védicos, es ya difícil para aquellos cuya razón está en plena madurez, porque ha sido dado allí sin ningún sabor… Gracias a la poesía, se ha hecho accesible incluso a aquellos cuya razón está todavía en la fase de la tierna infancia…

El Arte, por lo tanto, no es un fin en sí mismo. Es un medio al servicio del conocimiento sagrado. Pero si el Arte hindú está hecho para representar las leyes universales y para determinamos a «conducimos como Rama y los suyos y no como Ravana y los suyos» (12), está lejos de ser didáctico y moralizador. Los tratados instructivos y los libros de moral se dirigen al intelecto. El Arte, busca por la vía del sentimiento, la animación total del ser… Y es demasiado poco decir que el Arte «representa» el universo; de hecho, el Arte lo rehace y recrea una analogía a partir del él.

Dos principios directamente relacionados están en la base de la estética. El primero -recreación análoga del universo- se manifiesta principalmente en las artes plásticas. El otro -el establecimiento de un acuerdo o pacto emocional entre el individuo y las leyes universales- se manifiesta en la música, la danza y la poesía. El primero se expresa a través del concepto de pramana (13) (La proporción justa, la precisión analógica, la conformidad con la idea modelo), en la arquitectura, la escultura y la pintura. El segundo se evidencia en la poesía por la noción de rasa, «sabor», aprehensión directa de un estado del ser, del cual hablaremos de inmediato.

La doctrina del lenguaje

Antes de intentar seguir a los estetas hindúes en los últimos misterios poéticos, donde el proceso verbal es el reflejo de un trabajo sobre sí mismo, es necesario recordar la base artesanal del arte hindú. Para el hindú, la expresión de la personalidad carece de valor artístico. Lo bello es el poder evocativo de la verdad (14). El artista es ante todo un artesano cuya tarea es hacer ciertos objetos según ciertas reglas y con cierta finalidad. Por supuesto que él debe conocer, ante todo, la materia con la que tiene que trabajar. De esta forma, el arte poético se fundamenta sobre una ciencia y una doctrina del empleo del Lenguaje (15).

¿Hay entre las palabras y las cosas una relación de simple convención o una apropiación eterna? Tanto en India como en Grecia fueron sostenidas ambas tesis. Pero la segunda –expuesta por Bhartrihari (16) no excluye la primera. Según Bhartrihari, existen dos clases de lenguaje. Una está hecha de palabras-gérmenes (sphota), ideales, entes inalterables que son las modalidades del atman universal, las divisiones reales del universo. La palabra sphota es el objeto de la relación de la causa manifestante al efecto manifestado (17). La otra clase surge de palabras sonoras (dhvani), palabras usuales, subordinadas a leyes naturales, es decir, a las reglas de la fonética y de la gramática (18). Cuando Mannata y Visvantha explican cómo los sentidos convencionales se relacionan con las palabras (mediante la concomitancia de percepciones, reflexiones o enseñanzas directas), hablando solo de ese lenguaje natural y sensible, esto no quiere decir que invaliden la realidad de formas preexistentes a las palabras y los objetos.

La doctrina del sphota no es ciertamente fácil de comprender, sin duda, reserva muchos de sus misterios para mí. La existencia de un pensamiento sin palabras pero no sin formas, es sin embargo necesaria, por ejemplo, en todo trabajo de traducción. Todo buen traductor se esfuerza, sin percatarse del ello, en traducir primeramente su texto en sphota, para retraducirlo, a partir de allí a la segunda lengua; pero sería aún mejor traductor si se percatara claramente de este proceso operativo (18)

 

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Notas
A la presentación.
(i) Como se evidencia en su ensayo «Les limites du langage philosophique et les savoírs traditionels» publicado en Chaque fois que L’ Aube parait, Gallimard, 1953, la insuficiencia del lenguaje filosófico ya había sido objeto de atención para Daumal.
(ii) Sobre el carácter trascendental del conocimiento védico, los elementos esenciales de su cultura y su tradición literaria, acudir a Readings in Vedic Literature: The Tradition Speaks for Itself del amigo Satsvarupa dasa Goswami, Bhaktivedanta Book Trust, Los Angeles, California, 1977. Algunos aspectos relacionados con la lengua y la literatura de la India, pueden también consultarse en obras corno L’hinduisme, de Louis Renou, Presses Universitairesde France. 1951 (traducido por Lisandro Z.D. Galtier, Eudeba, B.A, 1953), Y en Max Müller : «La literatura antigua de la India y los materiales que suministra para el estudio del origen de la religión», en La ciencia de la religión, Cap. m, Editorial Albatros. B.A. 1945.
(iii) En una carta a Vera fechada el9 de Noviembre de 1930, Daumal habla por primera  vez de A. de Salzman: «Antiguo derviche, antiguo benedictino, antiguo profesor de jiu-jitsu, curandero, decorador y pintor, desdentado un hombre formidable» (Lettres ases amis, Vol. 1,p. 259, Editions Gallimard, París, 1958).
(iv) Como afirma su traductor inglés L.L. Levi, los ensayos de René Daurnal sobre la poesía. música, teatro y danza de la India, son probablemente, «las primeras impetraciones no académicas sobre este terna publicadas en América». (RASA y René Daumal: Essays on Indian Aesthctics and Selected Sanskrit Studies, New Directions, New York, 1982).
Al ensayo
(*) Publicado originalmente en «Les Cahiers d u Sud», N° 236 en 1941 y reimpreso en Les Pouvoirs de la Parole, Gallimard, París, 1970 y en Bharata, Gallimard, París p. 70 y 79.
(0) Cabe aquí un significativo juego de interpretación. Los «planos» (o planes) fragmentarios del palacio a que se refiere Daumal, eran las insuficientes versiones del conocimiento disponibles en Occidente, hasta que descubriera los milenarios tesoros de la sabiduría y la cultura de la India.
(1) «Hindú», tanto aquí como en el conjunto de este artículo – compendio, significa: alguien que reconoce la autoridad de la tradición védica. Sin embargo, las actividades mentales aquí descritas, también corresponderían a quien reconociese la autoridad de cualquier aspecto de la tradición universal.
(2) De allí la aparente multiplicidad de sentidos de la palabra atman. Védicamente, aún está vinculada con la imagen del «aliento vital». Atman, «ser», «sí mismo», es aquello con lo cual el ser se identifica cuando dice su «yo». Es la esencia primordial o conciencia del individuo, el alma o quantum de conciencia que señala el Vedanta. El atman puede ser la personalidad social o exterior, o su cuerpo, sus sentimientos y pensamientos- todos ilusiones. Para quien se ha autorealizado, el atman es el «maestro del carro» descrito en el Katha Upanishad y en el Bhagavad-Gita; La persona Divina, el Ser Absoluto. A este respecto, ver la enseñanza de Prajapati en el Chandogya-upanishad.
El traductor sobre la nota (2): Daumal alude subrepticiamente en la nota anterior a Paramatma, el alma universal. La diferencia entre atman (o atma) y paramatma es cuantitativa y jerárquica, pues ambas son cualitativamente idénticas (sat-chit-ananda), la naturaleza divina posee supremacía sobre el control cósmico e individual. Esta distinción es pertinente para establecer y rechazarlos fundamentos de filosofías impersonalistas, que bajo nihilismos y voidismo erróneos, pretenden sumergir al ser con la Suprema persona en una falsa fusión de identidad sin distinciones ni atributos (la unidad del Brahman no-diferenciado). En los Vedas (Isopanishad, etc) se menciona a Isvara como la Persona Suprema y Absoluta (Bhagavan), de cuya porción cualitativa es el atman. En el Bhagavad Gita – (6,5) Y (8,1) – la palabra atma denota el cuerpo, la mente y también el alma, dependiendo de las circunstancias. De acuerdo al Diccionario Védico, también se la refiere a los sentidos. En el Gita, Krishna instruye a Arjuna sobre esta naturaleza. En la filosofía Sankhya, donde Purusa (el Ser Cósmico) y Prakritti (la Naturaleza Cósmica) ponen en marcha la interacción de la manifestación universal, la causa última es llamada Paramatma. La ciencia moderna concibe una realidad última reducible a ecuaciones matemáticas. De acuerdo a la ciencia no-mecanicista entronizada en la Literatura Védica, en el corazón de todo átomo reside Vishnu como Paramatma, la superalma testigo de la acción que crea y disuelve el universo. (Ver Yoga-Sutras de Patanjali, Vibhuti-pada, Sloka 36, y en The Science of Yoga, I. K. Taimini, The Thesophical Pubhishing House, Madras – London, India. 1972)
(3) Según el Rig Veda (X, 91), cuando el hombre primordial fue descuartizado en sacrificio, «su boca fue el brahman (la casta sacerdotal), de sus brazos se formó la realeza (la casta de los Kshatriya), sus muslos se convirtieron en los vaisya (la casta plebeya) y de sus pies surgió el sudra (la casta servil)». Una analogía corporal y social equivalente se encuentra en la República de Platón (ver también las Leyes de Manu, Cap. I).
(4) La enseñanza del Veda ante todo es accesible: 1°al brahmacharin («estudiante de la ciencia sagrada», desde la investidura del cordón sagrado hasta el casamiento bajo la forma de regulaciones de conducta, observancias religiosas y estudios intelectuales; 2° al grihastha («dueño de casa», desde el casamiento al estado de abuelo bajo la forma de arte sacrificial, mitología y teología – en los brahmanas; 3° al vanaprastha («habitante de los bosques», anacoreta que estudia al lado de un maestro bajo la forma del sacrificio interior, en los aranyaka «libros de los bosques»; y 4° al sannyasi («renunciante», por encima en las leyes de las castas y de los estados de la vida), bajo la forma más profunda del «conocimiento de sí», en los Upanishads (ver Max Müller; Origine et developpernent de la religión a la lumíere des religíons de L’Inde, traducción francesa de J. Darmesteter).
El traductor sobre la nota (4): Sobre la división del sistema de castas y órdenes sociales (varna-ashrama-dharma) sus funciones y características, ver Max Müller: Vida Religiosa de la India, p. 289  y ss. en la obra citada en mi nota (19) a estas notas.
(5) Expuesta particularmente en el Bhagavad Gita. Sobre las castas y los estadios de la vida, ver las Leyes de Manu. El rechazo de las castas y de los ashrama y la negación de la autoridad de Veda, caracterizan las dos grandes herejías: jainismo y budismo.
(6) Puerta enorme, porque la literatura sánscrita es la más rica en ese dominio de todas las literaturas antiguas. De las seis ciencias anexas, (Vedangas), indispensables en el estudio de los Vedas, cuatro se refieren al lenguaje (fonética, gramática, lexicología y métrica). Las otras dos, son el ritual y la astronomía [llamada Jyotir-Veda, «el ojo de los Vedas»]. La obra monumental de Panini (siglo VI o s. V A.C.) junto a sus comentarios, todavía está llena de enseñanzas para los fonetistas y gramáticos modernos. Paul Regnaud, en su Rethorique Sanskrite, cita cerca de cuarenta trabajos, a menudo enriquecidos con comentarios, relacionados con retórica, composición dramática y poesía.
(7) Prakrita, «natural», producto de prakriti, es lo opuesto a samskrit, «perfeccionado, hecho o rehecho intencionalmente», en cierto sentido «consagrado». De esta forma, las lenguas se dividen en Prakrit y sanskirt. El hombre, tal como lo producen la naturaleza y la sociedad natural, es prakrita, incluso akritatman, «aquel que aún no se ha formado un yo», se transforma en sanskrita y kritatman mediante el conocimiento sagrado, simbolizado y efectuado por los sacramentos o samskara (rituales purificatorios).
El traductor sobre la nota (7): Para clarificar estos y otros conceptos fundamentales sobre la filosofía védíca y el sistema de órdenes sociales y espirituales de la India, ver Readings in Vedic Literature. The Tradition Speaks for Itself, por Satswarupa dasa Goswami. The Bhaktivedanta Book Trust, Los Angeles, Ca. 1977.
(8) En la primera lectura del Natya-shastra (1. 110) («Tratado del Teatro» atribuido al muni Bharata. Esta obra es la autoridad más antigua en materia de estética (por ser el teatro el arte total), unánimemente reconocido por los estetas hindúes hasta nuestros días. Intenté una traducción de este «origen del teatro» en la revista Mesures, octubre de 1935.
(9) Lokavrittanukarana (Natya-shastra, 1. 110). La palabra loka tiene la misma variedad de significados que la francesa «monde» (mundo): el universo y sus planos, en un sentido general y más o menos vago, éste u otro sistema cósmico particular; el conjunto de las cosas sensibles; la humanidad y, especialmente, la humanidad profana, la sociedad natural, «la gente».
(10) La primera representación causó escándalo. El santo Bharata, encargado de organizarla con sus cien hijos, no había encontrado mejor representación que poner en escena la batalla victoriosa de los Devas (dioses) contra los Asuras (los demoníacos). Invitados estos últimos al espectáculo, se enojaron y, en plena sala, la lucha se transformó en realidad. Brahma tuvo que intervenir y explicar a ambos bandos que, en su antagonismo, Devas y Asuras eran indispensables para la armonía del universo y, en consecuencia a la del teatro, que es una imagen de ella.
(11) Sahitya-darpana, por Vishvanatha kaviraja. Esta obra (¿siglo XIV de nuestra era?), es la más representativa de la escuela rasa (del «sabor»), y tal vez el más profundo de todos los tratados de arte poético, hindúes o extranjeros. Existe una traducción inglesa, muy literaria y de lectura ardua por J. R. Ballantyne y Pramada Dasa Mitra (Biblioteca Indica, Calcuta, 1875)
El traductor sobre la nota (11): Ciertamente, Sahitya-darpana o «Espejo de la Composición», es el arte poético del Vedanta. La edición a que se refiere Daumal pude consultarla en la Biblioteca de Calcuta. Sin embargo, sobre la temática del rasa, existen tratados de rango más confidencial, en bengalí y en sánskrito, de la escuela vaisnava de Bengal. La lírica  amorosa de los pasatiempos de Krishna contiene el más completo despliegue de rasa, el sabor trascendental. Los diversos humores del sabor (rasas), se encuentran expuestos en el Bhakri-rasamrita-sindhu («El amoroso océano del néctar»), escrito por el gran acharya Srila Rupa Goswami. Existen otros tratados sobre poesía como el Kavya-prakasa (sobre iluminaciones), algunos adhayayas (secciones 336 y ss), del Agni Purana (Biblioteca Indica), el Vishnu Purana, el Agneya Purana y el Vakroktijivita (tratado de arte poético). Sobre Natya-Shastra, hay una edición francesa de Joanny Grosset, Ann. de l’Université de Lyon, y otra pública da en Paris en 1926 por S.C. Mukerjee. Una edición de Paul Kegnand se encuentra en los Ann. del Museo Gimet, Torno II, 1881).
(12) Sahitya-darpana 1,2. Se alude aquí a los principales protagonistas del Ramayana.
(13) Ver P. Masson-Oursel. «Una conexión entre la estética y la filosofía de la India la noción de pramana», en Revue des Artes Asiatiques, 1925, y «La estética Hindú» en Revue de Metaphysique et de Morale, 1936. Ver también A. K. Coomaraswami, Introduction to the art of Eastem Asia, Boston, y otros trabajos.
(14) Debo decir que en esta frase ninguna palabra sanscrita podría ser traducida por «bello». El valor estético de una obra plástica se traduce por su conformidad con los pramana (evidencias), la de una obra poética por su «riqueza en rasa». Por parte, una cantidad de términos (sobha, saundarya, sundari, etc) designan la «belleza» exterior y sensible que pueden pertenecer tanto a los objetos sensibles corno a las obras de arte y que, en estas últimas, sólo es un adorno innecesario. Una palabra, sin embargo, define la belleza psicológicamente en los tratados de poética: samatkarita, «el poder de provocar admiración sobrenatural» (Ver la sección dedicada al Sabor).
(15) Sarnketa. Es la tesis del Kavya-prakasa, importante tratado de Mammatacharya (siglo XIII o XIV de nuestra era).
(16) Bhatrihari, una de las «joyas» de la corte del rey-sol- Vikramaditya (¿comienzos del siglo V de nuestra era?), es conocido sobre todo por sus Centurias, de interés profano. Pero como adepto del Vedanta, también expuso la doctrina de la escuela en el Vakyapadiya («de la frase y de la palabra»), desgraciadamente inédita en Europa.
(17) Sphota. Evoca la eclosión de una flor, el nacimiento de un retoño, es decir una potencia germinadora constante, escondida bajo las apariencias que la manifiesta.
(18) Similarmente, hay dos clases de música; anatha «no producida por movimiento (físico), las de los dioses y los antiguos rishi; y ahata, la música sensible al oído». También hay dos clases de danza y de mímica dramática, etc.
Nota del traductor: Que yo conozca no existen versiones españolas sobre estos temas. Las escasas obras generales sobre filosofía y cultura de la India, pasan por una serie de tamices inciertos, desde las manos de los investigadores hasta que son alguna vez traducidas a nuestro idioma. Casi siempre queda afectado y tergiversando el espíritu genuino de los textos originales. Pocas son las traducciones que nos acercan y reflejan la esencia (sidhanta) del conocimiento védico tal como es Debido a su carácter revelado (aparauseya), el espíritu de la literatura védica sólo puede ser captado en su excelencia por medio del conocimiento adquirido a la luz de la fuentes de la tradición y, en su mejor forma expresiva, bajo la guía y las evidencias de intérpretes autorizados de los textos. Daumal conocía esta insuficiencia. La monumental obra y el esfuerzo académico de A. C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada, ha hecho posible la difusión del conocimiento védico en todo su esplendor. Su consumada erudición del sánskrito y bengalí, su familiaridad con la cultura y el pensamiento védicos y su adaptación magistral a la comprensión moderna, se han combinado felizmente para revelar al occidente una magnífica exposición en el campo de la religión y la filosofía de la India.

 

Esta primera entrega del ensayo Acercamiento al arte poético hindú de René Daumal; traducido, anotado y presentado por Carlos Rocha, fue tomada de la revista Zona Tórrida nº 19.

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