Algunas anotaciones sobre la poesía contemporánea en Venezuela

Verónica Jaffé

 

 

No quisiera comenzar esta breve presentación sobre lo contemporáneo en la poesía venezolana con excusas y limitaciones, aunque pareciera algo inevitable. Por supuesto esto será un breve bosquejo, una visión muy personal y por ello limitada, y por supuesto no podré tocar muchos de los temas que seguramente son muy pertinentes e importantes para la justa descripción del asunto. Todo esa es un «por supuesto» y pido disculpas por ello. Pero quizás se me perdone lo fragmentario Y personal de lo que sigue si se toma en cuenta que aquí no habrá ni tiempo ni espacio para hacer un juicioso estudio académico. Pienso además, que varios trabajos aquí expuestos tratarán el tema o temas afines y mis omisiones y errores no serán por ello tan graves. En fin. Discúlpeseme tambiénesta disculpa.

Quisiera hablar de la poesía venezolana contemporánea, de algunos rasgos muy generales de la poesía contemporánea en Venezuela en función de estos dos adjetivos, lo venezolano y lo contemporáneo, y de lo que algunos comentaristas y estudiosos han entendido como tal.

Hablar de lo venezolano es, naturalmente, una necedad nacionalista y más si se entiende la contemporaneidad justamente en términos de internacionalidad, postmodernidad, multiculturalismo u otros tantos conceptos muy apreciados en los textos de autores contemporáneos. Y sin embargo, si algún sentido y color pueda tener el hablar de lo contemporáneo en la poesía de algún país, se caerá forzosamente en el ámbito espeso de la nacionalidad, aun cuando sólo sea para marcar las diferencias históricas de la cultura en cuestión. Y aquí estoy en el lugar preciso que me permitirá entrar en el campo de juego: pues quisiera hablar de la poesía venezolana contemporánea —y de la crítica que la ha trabajado— como parte de un jugueteo nacionalista que ha marcado desde tiempo atrás, desde los tiempos de lo que muchos autores consideran el comienzo de esta contemporaneidad poética, el espectro y marco en el cual se mueve la discusión tanto política como literaria en Venezuela. Me refiero, para decirlo de una vez y claramente, a una suerte de neo-romanticismo de tinte nacionalista y venezolanizante.

En cuanto a la discusión política de la contemporaneidad venezolana basta mencionar el nombre de Simón Bolívar para comprender de que estoy hablando. Mitificado cada vez más como el libertador, legislador, sabio, virtuoso, héroe, estratega y mártir, sirvió y sirve de almacén de citas, moralejas, máximas y guías de todo tipo para soldados y civiles, maestros y alumnos por igual. La romantización de la figura del llamado «padre de la patria» en su carácter fundamental de libertador o liberador —más allá de su afinidad histórica con ideas románticas o pre-románticas y rousseaunianas, como lo viene señalando reiteradamente el historiador venezolano Castro Leiva— se ha convertido en la  verdadera y profunda esencia del así definido ser venezolano. Ser venezolano es, en este sentido, ser hijo de Bolívar y esto quiere decir, ser una persona comprometida sobre todo con una idea enorme, total y constante de libertad.  Los que no sean libres no son venezolanos, todos los venezolanos tienen que  ser libres por deber impuesto, por nacimiento y geografía.  Y esta libertad que es sobre todo deber e imposición, escala de valores y moral general, conforma una identidad y una ética particular. El deber ser de esta libertad totalizante es el deber de trabajar y sacrificarse, no por una deleznable, egoísta y utilitarista idea de libertad individual, sino por el bien de la república virtuosa que se pretende crear a partir de ese pueblo en mayúsculas que se independizó y se independiza siempre otra vez; es tener que ser siempre rebelde, siempre salvador, siempre luchador en un sacrificio infinito. Y este imperativo de una libertad enorme, abstracta, utópica e incomprensible para simples seres mortales vale para todo, incluso para la literatura, incluso para la poesía. Si en el campo político la virtud del ciudadano se mide —ingenua o hipócritamente— por su dedicación a la lucha por la libertad del pueblo oprimido y se considera héroe a cualquiera que, con algún proyecto revolucionario, sea este lo descabellado que sea, declara su ferviente amor a la liberación de las masas y su odio por las cadenas de la dominación extranjera, de la miseria o de la ignorancia, en los predios literarios la libertad se combina, en la mejor tradición romántica, con el imperativo de la originalidad y la ruptura con toda tradición, se combina con una rebeldía constante, se combina con la aceptación de una contradictoria subjetividad colectiva que se expresaría en una venezolanidad de tal forma definida.

Exagero un poco, quizás, pero no mucho. Para reforzar lo anterior quisiera pasar de una vez al campo literario y citar algunos comentarios y escritos sobre la poesía contemporánea en Venezuela. Uno es un texto escrito para acompañar una antología titulada Seis décadas de poesía venezolana y su autor es poeta reconocido, editor de una de las mejores revistas de poesía del país y profesor universitario, Reynaldo Pérez Só. El citado bosquejo comienza estableciendo una oposición contundente al criticar la ciertamente acartonada poesía de un hombre del siglo pasado, conocido sobre todo por sus aportes a la gramática. Al hablar de Andrés Bello, por otra parte importante para la historia oficial venezolana por haber sido brevemente maestro de Bolívar, Pérez Só detecta dos tendencias contrarias en la poesía nacional. Una sería la retórica, apegada a modelos europeos y por ello siempre epigonal, y la otra sería la salvaje, la que asume alegre o conscientemente la diferencia y peculiaridad tropical, la que en definitiva es independiente, propia y sobre todo, naturalmente, libre, libre en  este caso de toda sospecha epigonal y de toda intención europeizante. Bello, por supuesto, pertenece al primer tipo y es descartado no sólo por la seguramente fastidiosa y artificial enumeración lexical, por su insistente tropicalización clasicista, por sus catálogos de flores y frutos, sino sobre todo por ser intelectual y eurocéntrico, por su «contacto extremedamente largo con la cultura inglesa». La cuestión para la poesía venezolana es entonces lo salvaje, entendiendo por ello, imagino, aquello tan rousseauniano del buen salvaje, del indiecito bravío, pero también inocente, tan caro al pensamiento culposo europeo desde los sangrientos días de la Conquista. Pero es también aquello opuesto diametralmente a la tradición y al sistema, a la forma establecida y los géneros aceptados, al orden pre-existente y a la civilización decadente. El salvaje es el libertario por excelencia porque vive su libertad como gracia congénita o se la busca cual bárbaro heróico.

El salvaje es además el hombre moderno venezolano, pues modernidad para Pérez Só es «ruptura con la herencia retórica y colonial», es independencia de ideas y de escrituras. Tal es el caso de Salustio González Rincones, poeta de comienzos de este siglo que inauguraría, por su lenguaje y su humor, la poesía venezolana como voz propia y como modernidad.

El salvajismo poético venezolano se caracterizaría por lo que Pérez Só llama el «paisaje interior». Una forma específicamente venezolana de incorporación y apropiación de realidades naturales a los sentimientos y pensamientos poéticos, una forma de neo-romanticismo a la tropical que definiría, incluso por antecedentes en la cultura indígena, buena parte de la poesía venezolana que Pérez Só rescata para el establecimiento de nuestra identidad literaria. Con ello se circunscribe esta peculiaridad, ya más contemporánea, de la venezolanidad poética: la identificación de lo salvaje con lo romántico, y esto en oposición a lo gramático y retórico, en el sentido clasicista e ilustrado, quiere decir, europeo y tradicional: Podría hablarse entonces, para establecer un paralelo quizás no demasiado forzado, con el imaginario político venezolano, de un imperativo poético libertario que compromete o, al menos, clasifica y valora al escritor y lo obliga a buscar las salidas escriturales vinculadas a un romanticismo actualizado y tropicalizado visto como lo salvaje. Salvajes en este sentido, y por ello importantes para la tradición poética venezolana, son entre otros, según Pérez Só, Enriqueta Arvelo, Andrés Eloy Blanco, Luis Enrique Mármol, Vicente Gerbasi, Juan Liscano, María Calcaño, Ana Enriqueta Terán, y ya en la década precursora de la contemporaneidad —la década de los 50 que introduce según muchos la poesía actual venezolana— Juan Sánchez Peláez, Rafael José Muñoz, Alfredo Silva Estrada, Ramón Palomares, Rafael Cadenas, Hesnor Rivera. Pérez Só no es el único que presenta este catálogo. Varios de estos poetas se mencionan siempre una y otra vez en estudios, reseñas y antologías sobre la poesía contemporánea venezolana. Constituyen, con el añadido de nombres más o menos jóvenes como Juan Calzadilla, Guillermo Sucre, Francisco Pérez Perdomo, Caupolicán Ovalles, Gustavo Pereira o Ludovico Silva, la quintaesencia de la modernidad, de la novedad, de la peculiaridad poética venezolana. y pienso que esto es así sobre todo por dos razones. Una, son los rebeldes y libertarios que sufren y se liberan de la dictadura a finales de los 50 se comprometen de alguna forma con los así llamados «proyectos sociales o críticos y alternativos» inmediatamente posteriores, quiere decir, se comprometen o con los fervores revolucionarios de la izquierda intelectualmente dominante o con otro tipo de rebeldía menos política y más cultural.  Y  dos, se reúnen en grupos y peñas literarias que, como dice Javier Lasarte en una introducción a su antología de poesía venezolana entre 1967 y 1990 representan «hitos indiscutibles de la contemporaneidad».

El último texto que quisiera mencionar aquí es el muy crítico diagnóstico del poeta y profesor Alejandro Oliveros, que en sus Signos de la poesía venezolana actual también valora la llamada generación del 58 y la poesía de los años siguientes como la modernidad poética del país. Después, quiere decir en los años 70 y 80, sucede el estancamiento, la enfermedad, al decir de Oliveros, la cómoda adaptación al estatus, la «oficialización» e integración de la literatura en las instituciones del poder político, la integración en la «bonanza económica» al decir de Lasarte. A ojos de Pérez Só, con el fracaso de los proyectos revolucionarios, la asimilación se sucede tanto en relación con las instituciones  oficiales como en las universidades nacionales que preservan una especie de izquierdismo mental y que él identifica como una «dosis marxista externa» que causa estragos en los «egos abultados de los universitarios» y reafirma la esencial maldad de toda influencia del extranjero para la identidad nacional.

Y así llego a la situación más reciente en la poesía venezolana, por lo cual quisiera regresar a la citada introducción de Lasarte. Poeta él mismo y también profesor universitario, Lasarte expresa su nostalgia velada por la gran revuelta y la nacional originalidad de los años 60 sólo en comentarios al margen, quizás porque es más joven que Oliveros y Pérez Só. Pero la antipatía parla que llama la «maniática aspiración a lo universal» de nuestra cultura, para condenar, intuyo, lo que de europeizantes y epigonales tenemos los venezolanos, es mucho más clara y se confunde con su comedido dolor por la pérdida de ese «tono beligerante y crítico de la poesía durante los años 60» y por la irremediable caída ante las seducciones de la «Modernidad metropolitana» y eurocéntrica, por supuesto. Todo ello para hablar de un segundo rasgo característico de la poesía moderna y contemporánea en Venezuela descrita por Pérez Só, iniciador reconocido en este sentido, como una tendencia hacia la brevedad y extrema economía de palabras, que no solo sería una exigencia de la contemporaneidad sino también, según Pérez Só, de «nuestra habla tan particular del Continente». Brevedad y concentración en oposición al «engolamiento»  y a la exhuberante retórica adjetivante se convierten así en atributos necesarios del mencionado salvaje nacional y de la libertad y originalidad continuas que este, como buen romántico, debe perseguir sin cesar. Brevedad y concentración el corresponden también con la peculiar forma de interiorización poética que de clima y de los elementos hace ese salvaje.

Y con estos bultos en su morral, la rebeldía continúa, la brevedad y  interiorización del trópico, la poesía venezolana se entiende, se entiende a sí misma y es entendida por los críticos, como un obligado y permanente tránsito por los caminos de la independencia, de la libertad, del romántico decimonónico o finisecular. La voz lírica que habla de sí y de su paisaje interior en estos poemas breves y dados o al esencialismo filosofante sobre los eternos temas del amor y de la muerte o al coloquialismo irreverente del rebelde folclorista se considera y estima en tanto manifieste suficiente salvajismo, suficiente originalidad y  actitud crítica como para satisfacer las ansias nacionalistas del lector y del crítico.

En efecto, mucho, muchísimo de lo que se ha escrito y se escribe en la poesía venezolana responde a estos preceptos y carga afanosamente con su morral libertario. ¿Pero es cierto que todos los poetas y todos los críticos concuerdan en la defensa y valoración de este catálogo? Quisiera ensayar otra lectura. Pues quizás sea muy injusta al identificar las euforias utópicas y los entusiasmos ideológicos o las depresiones ante el fracaso y el descalabro político y económico actual con un nacionalismo neo-romantizante de poca amplitud y mucha restricción. Formulado de esta forma suena completamente aberrante y ciertamente debo corregir la perspectiva y reconocer aquí que tanto Pérez Só como Lasarte dicen mucho más de lo que he expuesto y aclarar, sobre todo, que Oliveros contradice en forma tajante algunos de los valores que parecieran ser modelo y medida de la poesía venezolana. Oliveros, por ejemplo, se lanza con violencia contra lo que llama la «falacia lacónica» de la brevedad y contra la «estética de la banalidad» que convierte la «cotidianidad más plana en el sujeto del poema». Es justamente allí donde detecta algunos de los síntomas de la enfermedad actual de la poesía venezolana.

Pues si bien creo que tanto Pérez Só como Lasarte describen nuestra tradición poética como una forma de exteriorizar las ansias libertarias de la venezolanidad, y creo que mucha de nuestra poesía está inmersa en un neo-romanticismo inconfeso que se regodea en la fantasía de una rebeldía a toda costa y contra cualquier cosa, sobre todo si esta viene del exterior, y creo que las lecturas predilectas de poesía foránea se concentran sobre aquellos personajes que de alguna forma han manifestado irreverencia, marginalidad, crítica libertaria en la poesía universal —los malditismos que menciona Lasarte—, y creo que los encantos de la figura del trovador sin ataduras y libre como el viento, anti-burgués y candoroso ante las simplezas de la vida sigue seduciendo a la imaginación poética de la contemporaneidad, creo también que existen ejemplos contrariosy que la muy lamentada multiplicación de las voces sin orden ni concierto que se escucha hoy en día, la ausencia de escuelas y talleres dominantes, de grupos y peñas influyentes ha permitido la entrada de aires y, sobre todo, de perspectivas nuevas en la buhardilla poética de Venezuela.

Una advertencia antes de mencionar algunos nombres y poemas. La situación económica y social muy concreta de la poesía venezolana no ha cambiado mucho desde los tiempos de Salustio González. Estamos hablando de un círculo de lectores extremadamente reducido, de ediciones de máximo, verdaderamente máximo, 5.000 ejemplares y de un interés periférico por la poesía en la vida nacional aunque el grupo de adeptos sea fiel e insistente. Escribir para los amigos como dice Igor Barreto en su «Ars Utópica», «ser el poeta de pequeños grupos/ de veinte o treinta personas», es la normailidad y nadie se escandaliza.

Para hablar entonces de lo contemporáneo en la poesía venezolana me apoyaré en el referido diagnóstico de Oliveros y regresaré —perdóneseme la aparente incongruencia— a dos nombres de la generación del 58 y de los años sesenta que Oliveros rescata de su crítica devastadora. Uno es Juan Sánchez Peláez. Tiene más de setenta años, se le vincula siempre con el surrealismo latinoamericano, particularmente de Chile, y es, a mi entender, un gran poeta de imágenes fuertes y estilo riguroso. Pérez Só lo defiende solo a medias porque «en sus mejores momentos olvida las estructuras ortodoxas», porque a pesar de poder caer en la trampa de las «fantasías típicas de una retórica de escuela», posee tal «agudeza de verbalización» que logra «la afirmación del individuo contra toda herencia castrante». Así, por su edad y pertenencia generacional, por su aparente cercanía con la retórica y las fuentes francesas no parece tener cabida aquí en este comentario sobre la contemporaneidad poética de Venezuela. Sin embargo, su último libro, publicado en 1989 y llamado Aire sobre el aire recoge algunos poemas que me parecen ejemplos perfectos para esta lectura diferente. Peláez habla, por ejemplo, de tal forma del amor y de la diferencia entre los sexos, que poco tiene que ver con la tradición de la pasión doliente o gozosa tan cara al imaginario romántico o al-catálogo sentimental de la «retórica» como la entiende Pérez Só. Dice por ejemplo:

Yo no soy hombre ni mujer
yo sólo tengo resplandor propio
cuando no pierdo el curso del río
cuando no pierdo su verdadero sol

para declarar luego ser ambas cosas, hombre, mujer, para hablar de un «amor frío» y concluir:

—y qué más
qué más por ahora
piragua azul
piragüita.

La desenfadada y casi ligera presentación de uno de los tópicos más graves y cargados de la literatura se resuelve aquí como de paso, sin preocuparse demasiado por identidades y diferencias, por distancias y discrepancias trágicas, y se concluye con un ligero folclorismo que no es simplemente un tropicalismo añadido sino que por el uso del diminutivo termina de desmitificar la cuestión del yo lírico, de su identidad y de su camino: nuestras vidas ya no son los ríos que van a dar a la mar trágica y mortal, son botecitos, piragüitas que se pasean alegremente por el «mar blanco» que cita Peláez en otro verso de este poema y que, por lo demás, pues nada trae, al menos por ahora. La minimización  irónica, el desenfado y la soltura hablan seguramente de una mirada distante pero esta distancia no se extiende entre lo salvaje o lo rebelde y su mundo tan horrible y tan ajeno, y no describe una pasión ni un sufrimiento desgarrado. El poeta no es salvaje ni retórico en estos versos, simplemente incorpora con pasmosa facilidad y talento los contrarios y las diferencias y termina con una imagen de pequeñez y de inocencia que remite a la despreocupada actitud de un juego infantil. En otro poema Peláez habla aún más claramente:

y sé de mis límites
-poseo morada, mi morada es
la ironía,
la lechuza viva, no
embalsamada

Esta no es una postura nueva en Peláez. Un poema muy conocido de su libro Animal de costumbre de 1959 declara en el más ligero estilo epistolar:

Es inútil la queja
mejor sería hablar de esta región tan pintoresca;

Debo servirme de mí
Como si tuviera revelaciones que comunicar.

Es inútil la queja
Querida Felipa,
Pero
En este hotel donde ahora vivo
No hay siquiera un loro menudito.

Si este hermoso poema puede leerse como una forma de romanticismo, sólo se me ocurre la filiación con la gracia, la ligereza, la ironía alegre de un Heine, a quien seguramente le hubiese gustado lo del loro menudito como interlocutor ausente.

El otro caso importante para la poesía venezolana actual es el de Rafael Cadenas. Cadenas es otro ejemplo perfecto para la medianía entre los dos polos de Pérez Só, es efectivamente el citado «hito de la contemporaneidad». Con seguridad pasmosa entra y sale de sus lecturas de los clásicos europeos para hacer una poesía extremadamente reflexiva y sin preocuparse mayormente sino de la muy personal búsqueda de sentidos y plenitudes. Su constante transformación, de libro en libro, su utilización indiscriminada de diferentes formas y estilos y su permanente reflexión sobre la identidad del poema y del poeta lo colocan fuera de toda consideración nacionalista, libertaria, neo-romántica, pues simplemente hace lo que quiere y con lo que quiere. No me extenderé citando largamente poemas de él, sólo quisiera presentar uno, incluido en el libro Amante:

Soy el que observa,
registra, anota, (no tengo otra tarea).
¿Quién podría

en estos tiempos
entre tantos escombros?

Me he puesto a tu servicio,
ignoto merodeador.

No sé qué tengo de ti,
un jirón apenas tal vez,
pero me ayuda a estar.

Aunque ignoro qué nos separa
ni a quién dirigirme,
me he avezado a este temple;
soy metal dócil en la mano de los días.

Baste este poema para mostrar, como le basta al poema, la constatación simple y llana de lo que es y lo que puede el poeta, en estos tiempos y en esta situación.

Para llegar ahora a lo más contemporáneo quisiera citar a un poeta muy vinculado con los años setenta y ochenta y fundador del conocido grupo «Tráfico», Armando Rojas Guardia.

En la introducción a la antología poética de Rojas Guardia publicada en 1993, Miguel Márquez, otro poeta, otro ex-participante de Tráfico, habla de «dos vertientes en el trato con las palabras» que caracterizarían la poesía del primero:

de un lado, un decir suntuoso, enamorado de las imantaciones verbales, [… ] enamorado también de la orfebrería-verbal española […]. De otro lado, el verso ascético, que impugna al esplendor, a la belleza y que hace del susurro de la oración vía regia de la experiencia poética. Desde su primer libro esta tensión se resuelve como conciencia crítica: de los riesgos del arte en tanto impostación, como inflación del yo, y también, de la imposible transparencia del verbo.

Se trataría pues, nuevamente, de un poeta a medias entre lo salvaje y lo retórico, entre lo breve y lo ampuloso, entre lo libertario y las ataduras gramaticales y tradicionales. Ya en un poema como el «Yo que supe de la vieja herida», que marca con claridad la entrada de la poesía más coloquial y exteriorista del grupo Tráfico, Rojas Guardia juega a las referencias clásicas y al patetismo sentimental en un estilo tan heterodoxo y tan irónico que lo emparenta con el desenfado y la gracia de Peláez. Sus gemidos son long-plays dementes, el mismo un Orfeo pedestre, una Francesca que usa pasta de dientes y el Hades que huele a café. Y si bien puede objetarse —como lo hace Oliveros, sin nombrar a nadie— cierto facilismo coloquialista y banal de estas formas, la poesía de Rojas Guardia, su consecuente búsqueda de lo divino y trascendetal en las posibilidades del poema y su muy crítica mirada sobre estas posibilidades del poema y su muy crítica mirada sobre estas posibilidades, hablan siempre otra vez de la mezcla e indefinición que Márquez vió en su introducción, de una postura entre lo salvaje y lo retórico que lo desubica y excluye del marco romántico general, hablan de una extraordinaria y muy personal voz poética.

Otro caso parecido es el del ya citado Igor Barreto, también ex-participante de Tráfico, que, en la mejor tradición de Luis Alberto Crespo y del «paisaje interior» observado por Pérez Só, introduce la ironía y el desparpajo, y patea al perro contemplando un río porque no entiende de silencios, y reivindica al caimán que se comió al hombre porque ambos fueron uno, y convierte a las sirenas de Ulises en dulces manatíes. La precisión y aparente simpleza de sus poemas conjugan grandes reflexiones y pequeños detalles. Así un poema de su libro Tierranegra de 1994:

En una casa cercana
unos perros sufren
cual monjes Carmelitas.
Un perro de sayal amarillo
de lomo engusanado
y una perra pequeña sin orejas.
Los he visto padecer
mientras una lechuza los observa
redonda y emplumada de fría tranquilidad.
Entre maderos apilados
y potreros renegridos de cálida bosta
reposan la vigilia nocturna:
la pureza mayor
es la intemperie mayor.
Así se purifican ellos mismos.
¡Qué santos son!

No creo que pudiera hablarse aquí de «paisaje interior» en el sentido mencionado por Pérez Só. Barreto no interioriza seres u objetos del mundo exterior, simplemente los reinterpreta y, al hacerla, ofrece pequeñas revelaciones que rompen con la mirada tradicional, romántica o retórica, sobre este paisaje. ¿Qué más puede decirse sobre la miseria y desolación del Llano? ¿Y qué más sobre las siempre buscadas y siempre exaltadas dimensiones divinas de este paisaje? Divinizar irónicamente a unos pobres perros sarnosos me parece una buena solución.

Y es este el sentido que quisiera darle a la crítica expuesta en este artículo: no se trata de ser anacrónicamente romántico o retórico para poder escribir poesía venezolana. Se trata de la aceptación consciente de una tradición literaria que es lengua y cultura y hacer de ello lo mejor, hacer buena poesía, en la medida que imponen las circunstancias personales, los tiempos y los espacios. Oliveros tiene toda la razón: se escribe buena o mala poesía y se aceptan o se ocultan las fuentes tradicionales para incorporárlas a una búsqueda personal y auténtica, esté uno donde esté.

Quisiera terminar con un tópico —no sólo— de la poesía contemporánea en Venezuela, que es la poesía femenina o escrita por mujeres. El muy crítico Oliveros la rescata como uno de los signos que, dentro del cuadro de enfermedad y decaimiento general, aún habla de la «inmortalidad de la poesía». Las mujeres harían así una poesía que «si no siempre perfecta», resulta al menos «en la mayoría de los casos, intensa» y «casi siempre viva». En una reciente antología que recoge la «nueva lírica femenina venezolana entre 1970 y 1994» se describe esta intensidad y vivacidad como un novedoso y original acercamiento al tema del cuerpo, del cuerpo real y concreto de la mujer. El asunto se centraría, según Julio Miranda, poeta, crítico, narrador y compilador de esta antología, en una peculiar materialidad, rasgo distintivo que sería el aporte de las mujeres a la lírica venezolana. Así, el «paisaje interior» se haría interior no por «asimilación» generalizada de lo humano y lo natural sino por una característica erotización de lo segundo que distinguiría al menos la poesía de las citadas Enriqueta Arvelo Larriva y María Calcaño. Aún cuando Miranda rechace una tipificación de la poesía femenina y no piense que las mujeres monopolizan «lo íntimo, lo subjetivo, lo amoroso, o lo doméstico», sí detecta un supuesto «rasgo diferenciador de la escritura femenina» que sería «el radical detallamiento del propio cuerpo»: «los hombres hablan del cuerpo ajeno, aludiendo apenas al que los constituye, mientras que las mujeres dibujan en primer lugar el de ellas— y, por sobreabundancia, esbozan también el nuestro». ¿Es cierta esta obsesión por lo propio y sólo propio en la poesía femenina? Y si lo fuera, que no creo, ¿sería un valor destacable y positivo, en función de una revisión de la identidad poética venezolana, la rebelde, breve y subjetiva, ya creada y repetida por la poesía masculina? ¿Sería esto un rasgo de las nuevas salvajes, esta insistente y machacante tematización del yo, yo, yo con sus partes y partículas corpóreas? ¿Se trataría aquí de una neo-romantización, de una extrema y desproporcionada subjetivización al estilo femenino? Si es cierto y el narcisimo femenino está presente en la poesía femenina venezolana tal como lo sugiere Miranda ya en el título de su antología —que llamó Poesía en el espejo— no encuentro asidero ni explicación para el entusiasmo de Oliveros. Pues no creo, como Miranda, que «en la autoafirmación se encuentra lo mejor de un canto a sí misma que sólo una mujer [… ] podría escribir» y «en la denuncia [… ] lo peor». Si fuera así, las mujeres estarían condenadas a permanecer whitmanescamente concentradas sobre sí mismas con un sólo temario a su disposición y asumiendo siempre una sóla actitud que en función de una catalogación entre poesía masculina y femenina deberían defender constantemente.

¿Son las mujeres entonces las nuevas salvajes libertarias, extasiadas tontamente con esta autoafirmación citada? Lo son y no lo son y las hay para todos los gustos y colores. Una de ellas me parece muy interesante, sobre todo para volver a la oposición entre rebeldes y retóricos de Pérez Só. Hablo de Manon Kübler, periodista, guionista de cine y televisión, autora de un sólo libro llamado Olympia que quizás ni siquiera sea poesía. Cito el poema no. 12:

mis manos adolecen de la tosca medida de los teutones. cierta impaciencia, el deliberado odio por la espera, me separa bruscamente de los hilos, de las delicadas tramas de la porcelana casi transparente, de los cuerpos tibios, de lo justo, de la liviandad de los objetos, del entreverado mecanismo de péndolas y relojes. la mano pesada y masculina me lleva a destrozar, me conduce a la ira rotunda de lo que no puede tocarse porque caería, para siempre, bajo el peso de tanta vulgaridad.

Es posible que pueda leerse aquí una definitiva exaltación —por vía del lamento— de, lo salvaje, de lo rebelde a toda costa, de la ruptura de esquemas y modelos. Pero creo que es más que eso. Es la ruptura muy concreta de las porcelanas y las liviandades, es la tristeza por la pérdida de los cuerpos tibios, es el rechazo a cualquier interiorización objetual del exterior y es, sobre todo, una refrescante ironía ante todo, sobre todo ante sí misma. Ciertamente, Oliveros tiene razón. Hay voces que consuelan en la poesía venezolana contemporánea. Y no por ser venezolanas, sino precisamente por no serlo, por salirse de la absurda situación que pretende imponer formas y contenidos supuestamente nacionales. La poesía entendida como la entiende Manon Kübler se burla de las formas, de los puntos y de las comas, de los gramaticales sentidos y de los dolientes subjetivismos, de las locas rebeldías y de las ofendidas sensibilidades del romántico salvaje, porque sobre todo se burla de sí misma. Me parece alentador para esta contemporaneidad venezolana.

 

 

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«Algunas anotaciones sobre la poesía contemporánea en Venezuela» de Verónica Jaffé fue tomado del libro Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano (Comp. Karl Kohut, 2004: Fondo Editorial de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela).
La imagen que ilustra este post está basada en el trabajo fotográfico de la artista visual Carmen Larrovere (Valencia, Venezuela, 1990).
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Intertextualidad y traducción en Cuidados intensivos de Arturo Gutiérrez Plaza

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