Antonin Artaud: la conciencia como pasión y conflicto

Por Raúl Gustavo Aguirre

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En el cielo de la poesía y del arte teatral contemporáneos, Artaud es un astro inclasificable, un poco fuera de órbita, al que se suele mirar con inquietud, con desconcierto o compasión, en el peor de los casos. Es que en Artaud —se dice, se lo repite hasta el cansancio— obró su poder erosivo la enfermedad. Pero, ¿qué enfermedad? Jamás esta palabra explicó menos, situó menos a un hombre. Artaud sigue siendo un enigma, y es muy posible que en los años siguientes, como hasta hoy, ese enigma suscite reflexiones, interrogaciones. Por ejemplo, ¿no se halla por lo menos en el origen de su «enfermedad» el ejercicio honrado de una lucidez, una voluntad (o simplemente una fatalidad) de conciencia que de por sí ya lo sitúa en lo excesivo, cuando en sí misma esta aspiración a no mentirse, a dejarse enredar en la realidad tendría que ser lo común en todo ser humano?

«El teatro verdadero me ha parecido siempre como el ejercicio de un acto peligroso y terrible»: estas palabras del poeta de Le Pese-nerfs podrían muy bien referirse a su propia existencia. Porque, en efecto, para Antonin Artaud, la vida fue, de continuo, «un acto peligroso y terrible». No es el escenario «donde se desarrolla virtuosa y simbólicamente un mito» (el mito, diríamos aquí, de la persona: la máscara), sino «ese crisol» donde «se presenta físicamente y al natural el acto mítico de hacer un cuerpo». Detengámonos en estas palabras aparentemente inocuas: nos llevan al vértigo de un abismo. Porque, en primer lugar, tales reflexiones no son metafóricas. Lo confirma Jean-Louis Barrault cuando nos dice que Artaud «se volvió teatro» y que «su vida es exactamente una tragedia». ¿Y por qué? Porque Artaud «tenía conciencia de todo, de una manera permanente, y también de una manera alarmante». Ahora bien: «tener conciencia de todo», con «una percepción de ojo de mosca», es —meditémoslo— cargar con la urgente presencia de ese «todo»: del universo, de la existencia, de los seres siempre infinitos, cuestionadores, desafiantes; es tener la mirada tan colmada de realidad que termina por perderse en esa realidad, por perderla, por traspasarla. «Era ante todo poeta», concluye Barrault. Que es otra manera de decir lo mismo.

Maurice Blanchot —el tremendamente agudo crítico de La part du feu observa, también él, que Artaud «estuvo dotado y atormentado por una extrema lucidez», que estuvo constantemente preocupado por la poesía y el pensamiento, y no por su persona a la manera romántica; más todavía, que «se expuso a una exigencia de trastorno que volvía a cuestionar las bases de la cultura y el mundo contemporáneos». ¡Nada menos! «Pero, es necesario, —continúa sensatamente Blanchot—, que renunciemos, para alcanzado, a la imagen convencional del genio fulminado. No olvidaremos el espacio de dolor, de estrechamiento y de grito en el cual fue mantenido, pero no lo veremos nunca llevar sobre sí mismo una mirada de complacencia que no apuntara más que a él. Si se ha interrogado, con sospecha, sobre el enigma que representaba, es que esa existencia enigmática lo puso constantemente en lucha con condiciones y relaciones nuevas, exigidas por el espíritu de poesía y en las que tuvo que permanecer sin apoyarse en las formas sociales o religiosas tradicionales» (el subrayado es nuestro). Buscó peligrosamente «en la comunicación del arte y de lo sagrado, una forma nueva del arte y una conciencia nueva de lo sagrado».

Blanchot sabe que la «enfermedad» de Artaud no es fácil de explicar. «La experiencia del pensamiento poético como carencia y como dolor es trastornadora, sin medida, única. Compromete a quien la siente en la violencia de un combate. De ese combate, Artaud ha sido misteriosamente el lugar. Combate entre el pensamiento como carencia y la imposibilidad de soportar esa carencia; entre el pensamiento como nada y la plenitud de surgimiento que se oculta en ella; entre el pensamiento como separación y la vida inseparable del pensamiento».

Artaud «no está nunca en lugar seguro». Lo que se constituye en sujeto de reflexión y lo que ella descubre en el supuesto de toda la creación: «la poesía es poesía en el espacio», o como escribe Artaud mismo: «parte de la necesidad de palabra mucho más que de la palabra ya formada». Es, concluye Blanchot, «la experiencia del arte como cumplimiento de lo que no puede cumplirse, realización de eso que sin embargo es siempre otro que lo real». En semejante intensidad de existencia, es comprensible que cuando Artaud «habla de la vida, es del fuego que habla; cuando nombra el vacío, es la quemadura del vacío, el ardor del espacio en vivo, la incandescencia del desierto», aquello que sus palabras quieren atrapar.

Pocas veces asistimos a una sed de verdad tan insaciable, tan desgarradora. Por ello, también, nos parece que André Breton no es por entero justo cuando declara: «El lugar donde Artaud me introducía me da siempre la sensación de un lugar abstracto, de una galería de espejos. Hay siempre allí para mí algo de ‘verbal’ aun cuando el verbo es muy noble, muy bello. Es un lugar de lagunas y de eclipses donde personalmente no reencuentro ya mis comunicaciones con las innumerables cosas que, a pesar de todo, me gustan y me retienen sobre la tierra». Breton, sin duda, habla con sinceridad, pero curiosamente proyecta sobre su antiguo compañero los reparos que se le pueden hacer al surrealismo (o a quienes tomaron el surrealismo demasiado como un método o una fórmula). No creemos, de todas maneras, que estos reproches se pueden formular a Artaud. No era un hombre que tuviese en absoluto nada que ver con «lo que puede hacer torcer el amor». Por el contrario, si Artaud se despedaza en una búsqueda a través de «la incandescencia del desierto», es justamente porque ha visto las aterradoras distancias, las ambigüedades y las deformaciones que median entre la poesía y las palabras, entre la verdad y el pensamiento, entre la realidad y la conciencia, entre la sociedad y el amor.

Padeció como pocos el sentimiento de estar sumergido en una falsedad esencial. Que ella puede explicarse sociológicamente, como hace Eugène Ionesco, es quizá sólo una primera aproximación: «La falsa cultura –escribió el autor de El Rinoceronte— nos separa de todo y de nosotros mismos, nos esconde la realidad, es ‘inauténtica’, es autodefensa torpe como un arma que se volviera contra quien la utiliza: cuando se es amputado, se termina por percibirlo. Es pues el proceso a esa cultura desvitalizada, fuera de todo, que nos tiene prisioneros en una irrealidad desarraigada, lo que emprende Artaud».

Esta es una explicación, sin duda, pero sólo en parte. Más a fondo, Blanchot nos recuerda: «Es verdad, realmente, que Artaud ha sufrido del espíritu y por el espíritu. Es verdad que su pensamiento ha sido dolor, y su dolor, el infinito del pensamiento». Esta perspectiva existencial puede o no ser aceptada, pero es la que más se acerca, a nuestro entender, al sentimiento que suscita aquello que sabemos, en vida y obra, de ese hombre que, según Barrault, «era un príncipe». No obstante, tampoco se trata aquí de evocar la célebre figura del albatros y de recordar que «lo más difícil para un genio —como escribe de él Abel Gance— no es ser genio, es vivir», caminar por el mundo con entorpecedoras alas de gigante. Como quiera que fuere, todo hombre tiene siempre ante sí dos caminos fundamentalmente diversos: o «acepta» la realidad tal como le es dada (en nociones, valores y reglas implícitas de comportamiento) o la interroga y la padece. Para la biología, tenemos en el primer supuesto un organismo en concordancia con su medio: no hay conflicto de adaptación. El el segundo, el conflicto es el origen de una nueva búsqueda, hasta que cambia el organismo o cambia el medio. El ser humano pertenece, por sus características, a la segunda determinación: es un ser —dicen los antropólogos— «abierto», en perpetuo conflicto, un conflicto que la civilización se propone siempre atenuar, cuando no lo oculta o lo hace todavía, por el contrario, más grave. Aquí tenemos otra posible aproximación. Aunque Antonin Artaud, según acierta a expresarlo Arthur Adamov, no pertenece a ningún «campo», «escapa —como Maurice Nadeau lo ve también— a todas las glosas, a todas las utilizaciones, a todos los pretextos».

Un astro, decíamos al comienzo, inclasificable. Queda, sin embargo, a través de estas notas, y sobre todo del conocimiento siempre recomendable de sus escritos, de sus poemas, de su extraordinaria correspondencia, la imagen de un hombre que vivió el conflicto hasta sus últimas consecuencias, y para quien la poesía fue este conflicto en su más viviente y concreta expresión a la vez que la única manera de enfrentarlo. «Me gustan —escribió— los poemas de los hambrientos, de los enfermos, de los parias, de los envenenados: François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval, y los poemas de los supliciados del lenguaje que están en pérdida en sus escritos, y no de aquellos que se afectan perdidos para instalar mejor su conciencia y su ciencia y la pérdida y lo escrito. Los perdidos no lo saben, balan o braman de dolor y de horror».

Que un poema es la vida, «un acto peligroso y terrible», es su grande, su imborrable enseñanza.

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Notas
(1) Las citas que incluye este trabajo están tomadas de la antología titulada ¿Quién conoce a Antonin Artaud? /por/ Arthur Adamov, Antonin Artaud, Jean—Louis Barrault, Maurice Blanchot, André Breton, Abel Gance, Eugène Ionesco, Maurice Nadeau, Tristan Tzara /y/ Jean Wahl. Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1975. 80 p.

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El ensayo Antonin Artaud: la conciencia como pasión y conflicto del poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre fue tomado de la edición impresa de la revista POESIA nro. 32

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