Apuntes de lectura II

Gina Saraceni

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Lodo en el archivo: Mariela Casal y la poesía como fosa común

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De tanto cavarme me dieron alas

Mariela Casal

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El archivo, además de ser una práctica retrospectiva que busca el arché (origen) de una obra, una vida, un hecho histórico y/o cultural, personal y/o colectivo es también un conjunto de materias que responde a los efectos que sobre ellas causan el tiempo, los principios que regulan o no el proceso de archivación, la propia labor investigativa y sus resultados.

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La pregunta por el archivo implica entonces la interrogante sobre el registro material del pasado para su preservación, conservación, clasificación y hasta destrucción. En este sentido, si el archivo es una práctica restitutiva de la memoria incluso cuando revela su destitución y su “mal”, poner las manos en el archivo -imagen que Javier Guerrero usa para referirse al archivo de Reinaldo Arenas- significa inevitablemente adentrarse en su lógica procesual, es decir, en sus procedimientos.

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La literatura latinoamericana contemporánea ha hecho del archivo una de las preocupaciones centrales de muchas de sus obras. Basta pensar, por ejemplo, en escritores venezolanos como Victoria de Stefano, Juan Cristóbal Castro, Luis Moreno Villamediana, Víctor Manuel Pinto y Jacqueline Goldberg como proyectos de escritura expandida que instalan, en el cuerpo narrado y poético el proceso de búsqueda, pesquisa, hallazgo implicados en la propia práctica de archivo que conlleva la consulta, manipulación, actualización de documentos y papeles del campo jurídico, psiquiátrico, médico, artístico, político, literario, entre otros que entran en contacto y yuxtaposición con otros de orden personal, familiar, íntimo.

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Escribir el archivo es entonces un modo de hacer y pensar la literatura como una instalación de procedimientos que se hacen, no solo por medio de la mano que escribe, sino también a través de experiencias sensibles, afectivas, visuales, táctiles, sonoras que dan cuenta del carácter vivo y mutante del archivo cuando este es el propio cuerpo pensado en su potencia de conexión con otros cuerpos.

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Foto: Alí Cordero Casal

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El trabajo poético y artístico de la poeta y artista venezolana Mariela Casal (Caracas, 1967) brinda la posibilidad de volver a las preguntas sobre el archivo pensado convencionalmente como dispositivo regulado de conservación y clasificación de materiales del pasado, y observar hasta dónde puede llegar como artefacto creativo cuando su concepto se expande y su práctica-forma-función se exceden y yuxtaponen con la vida y el cuerpo.

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Mariela Casal es una poeta que transita en las afueras de la ciudad letrada, en el extramuro de las instituciones culturales y literarias; inclasificable e inespecífica; huérfana de filiaciones y afiliaciones (solo la pudiera emparentar con el gran pintor venezolano Armando Reverón que vivió en la orilla de la playa desnudo y libre), artesana, carpintera, obrera, tallerista, recolectora, amanuense, inventora, arqueóloga salvaje, habitante de la maleza y el monte, shamana, cantante, guitarrista y cuatrista, animala solitaria y errante, vivió durante mucho tiempo en un bosque de bambú en las afueras del pueblo de Turgua en el municipio del Hatillo, en las afueras de Caracas, en un rancho que ella misma levantó con sus manos y que, hace algunos años, se derrumbó.

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Conceptualmente esta obra hecha y escrita con el cuerpo como hacedor de trazos-graphos de sentido (mano, garganta), se articula alrededor de una concepción de la vida y lo viviente donde las jerarquías entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza se problematizan y suspenden, y donde predomina una temporalidad anacrónica que se mueve entre lo prehistórico, lo primitivo, la caverna, los petroglifos y el presente como tiempo de revelación del pasado donde los elementos -tierra, agua, fuego, aire, éter- desencadenan la creación poética asociada a la energía cósmica y corporal que propicia alianzas ilícitas e inter-especie donde el compost, la mixtura, la discontinuidad, el salto, la mezcla, el ruido son procesos constitutivos del conocimiento de lo viviente como derrame afectivo y sensible. De aquí que Mariela Casal  ocupe el presente de forma desfasada según lo planteado por Giorgio Agamben en el ensayo “¿Qué es lo contemporáneo” cuando dice: “la contemporaneidad se inscribe (…) en el presente, signándolo sobre todo como arcaico, y sólo aquel que percibe en lo más moderno y reciente los índices de los arcaico puede ser contemporáneo”; “la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico”[1].

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Es la poeta que regresa desde la actualidad a los sitios abandonados o cubiertos de “mala” hierba para escuchar lo que dejó de estar, para meter sus manos debajo de la tierra y tocar lo que todavía está vivo en medio de lo extinto: el pálpito vital, la célula impaciente, la raíz. Una mujer que vuelve a la cueva gateando, con las manos y las rodillas en el piso, para descifrar trazos y huellas del pasado.

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De todo lo anterior se desprende un aspecto central de la propuesta poética de Casal, a contrapelo, desde sus inicios, con la idea de autor-escritor-escribidor en el sentido de autoridad y propiedad, y de género literario como forma definida, estable, predecible de la expresión.

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De la mano del legado de la gran poeta venezolana de Barinitas Enriqueta Arvelo Larriva que en los años 30 hablaba de “una escritura sin reglamentos” y del trabajo poético como el de un carpintero, Casal elige ser artesana a “su propia medida” y esbozar solo esbozar la experiencia, escribiendo con las garras, las huellas dactilares, la piel: “…el asunto no es probar que uno posee un estilo, sino moverse en la dirección de sus … impulsos. El estilo se acomodará  bastante pronto por sí solo” (Cadenas). De esta manera, escribir es un hacer-con-las manos; es tallar el sentido y el sentir y dejarse llevar por la materia, sin cálculo ni diseño previo sin saber aún cuál será el resultado y el punto de llegada sino atendiendo al proceso vivo de la experiencia estética.

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Un segundo aspecto que atraviesa y activa de inicio a fin el archivo Casal, es la dimensión del afecto, como energía indispensable para la creación poética, como conmoción que remite al pasado no en forma de dato exacto o de materia definida y reconocible, sino como eco, resonancia, onda, vibración, intensidad.

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Como decía Pier Paolo Pasolini en una entrevista de 1974: “Si el sentimiento de amor nos une a este lugar, a esta gente, a este hombre, a esta mujer yo estoy haciendo poesía. Si no es sincero, estoy haciendo simplemente literatura”.

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A Mariela Casal no le interesa hacer literatura sino registrar la vida cotidiana mediante la lija, la tinta, la plumilla, la cuerda y señalar, a través del canto, del rito, del himno, del trazo de su mano que escribe, las señales mínimas que mueven el mundo. Casal capta los aullidos, los murmullos, los silencios de los bosques, de la tierra, del río, del bambú que crece alto en su país que se llama Turgua; escribe con las herencias ancestrales, familiares, culturales para decirnos que la poesía no tiene jerarquías y en su boca cabe todo, hasta la ceniza que se dispersa  después de una fogata.

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Foto: Alí Cordero Casal

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Una lectura y exploración de este archivo lo revelan como un cuerpo vivo, heterogéneo múltiple, abierto al contagio, al encuentro de materias diferentes que se mezclan (tela, papel y pintura artesanales, poemarios, tierra, agua, cuerdas, fotos, canciones, lámparas, rosas, lirios, semillas, luz, espiral, instrumentos musicales), se arruinan, se acaban, desaparecen. Queda de ellos el registro visual y verbal, la posibilidad de editar las imágenes del pasado, recomponerlas a partir del gesto de la reiteración, la yuxtaposición, la caligrafía que, en su conjunto, sugieren  un pensamiento sobre la ruina como potencia evocativa que sucede en el presente como si fuera una respiración. El archivo entonces es un cuerpo vivo donde Mariela Casal es una materia entre otras, testigo y testimonio de un continuum entre vida y obra que nos habla, con la voz empastada de lodo, de un habitar postergado que nunca se alcanza, de un “estar” siempre incompleto, de una casa imposible como imposible es un archivo total de la vida.

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La fosa es una obra que se fuga de toda determinación posible en términos de formas, lenguajes, tiempos, lugares. La obra que da inicio a este archivo vivo y es un ritual de nacimiento y muerte que se realizó como performance en Turgua, pueblo agrícola en las afueras de Caracas, en marzo y diciembre de 1989 y en 1999; consistió en “cavar” una fosa de 7 metros de profundidad en un terreno de  propiedad de la autora y en meterse adentro desnuda en el lodo. Con la tierra cavada Casal levantó una casa (“mi rancho”) de bahareque y ases de madera del bosque cercano donde vivió durante varios años.  De este rito que consistió en tres performances se conservan: un archivo de fotos realizadas por Alí Cordero, Jenny Goodman y Héctor Fuenmayor; un libro de poemas, algunas canciones, un video-poesía y la casa solariega.

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La fosa es un hueco en la tierra; una falta, un vacío, una caída. Casal abre un hueco en la tierra para entrar en la falta desnuda, para hacerse parte de ella. Zona de indistinción donde cuerpo y tierra se convierten en una misma materia, donde se produce por una recíproca afectación un devenir-lodo de la mujer y un devenir-mujer de la tierra. Se trata un devenir-salvaje de la humana que, al entrar en la fosa, regresa a la cueva así como nació: sin nada, toda desnudez y con la gracia de la ignorancia las uñas sucias, los dedos duros de cavar y  el “hambre de lamer la piedra”. Escena prehistórica y atemporal donde la poeta toca la tierra por dentro y se toca.

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Para levantar la casa es necesario abrir un hoyo en la tierra; porque la casa se construye con lo que resta de la fosa, con lo que se sustrae a la tierra. En este sentido, pertenecer es habitar una falta, el arraigo del “no saberse”. Como dice el yo poético de La fosa “cavé una fosa e hice una casa de cavarme.(…) Cavé mi cuerpo en la tierra (…), hice un fosar hasta perderme en el polvo de las luciérnagas (…) Fosa común, fosa, dentro y fuera, el poema (…). Poesía esta fosa común”.

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Cavar y fosar: con estos dos verbos la poeta abre un hueco en la tierra y hace de la falta una forma de pertenencia que atenta contra las nociones de arraigo y de morada. La única propiedad que otorgan el cavar y el fosar es la del no tener: “quiero saber de pertenencia en el nunca (…) no hay tratado para salir del lodo”, “imploro ese hábito angularis que no tiene forma ni sentido, solo respira con prudencia de no saberse”. De aquí la idea de la poesía como fosa común, como lenguaje que nombra la pérdida de un relato unificador que otorgue la garantía de una morada, a salvo del desalojo. La poesía como lugar de lo común, de la falta de permanencia y pertenencia común a todos. También como “lengua que no puedo precisar” con la que se escriben “poemas que esbozan algo, pero no todo”; poemas rotos y desmembrados que crecen entre la fosa y la casa, poemas sucios de barro, opacos. El poema en Casal es una fosa común, un hueco en la lengua, una falta de lenguaje y de la representación: “de tanto cavarme me olvidé de la tierra (…) no hay tratado para salir del lodo ni lodo atado que me impida descavarme (…), de tanto cavarme he vuelto a hacerlo (…) de tanto cavarme me dieron alas”.

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La fosa

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Fosa menguante es el regreso a la caverna: lugar primitivo y primario donde nada sobra y al que se llega después de haberse despojado de todo ropaje y haberse quedado en cueros, en- piel, con la piel. En este sentido, la cueva es también un lugar íntimo, entrañable porque son las entrañas las que se tocan cuando se está dentro de la caverna y Mariela Casal es una artista de las entrañas y de las venas. Sus poemas y performance son cardiografías del afecto, testimonios de un sentir –el dolor, la ternura, el amor, la soledad, la esperanza, la maternidad- que se despliega en las paredes de la caverna que son su piel más íntima. Escrituras hechas con tierra y sangre, dibujos de pequeños animales que recuerdan un tiempo remoto cuando el lenguaje no existía y los hombres balbuceaban sonidos precarios. Mariela Casal al volver a la caverna, se despoja del alfabeto y se queda con una lengua líquida que lava los nombres de las cosas para desmaterializarlas y volverlas trazos efímeros, fósiles misteriosos.

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Habitar la fosa, ser vecina de las raíces, las hojas podridas, los organismos animales como la protagonista de La amortajada de la chilena María Luisa Bombal, implica ser con el subsuelo, ser parte del compost que se macera bajo tierra, siendo un cuerpo entre otros cuerpos que se implican y entrelazan, que se enlodan y resuenan uno en los otros.

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Así como con la tierra cavada se levanta la casa que en el futuro se derrumbará, en la fosa Casal entierra su archivo familiar, sus reliquias: los libros del padre jurista, la ropa y las cartas de la madre, el arpa de su piano quemado, el órgano de los hijos. La tierra para construir, la fosa para dolerse a través de un ritual de muerte para enterrar la herencia, para devolverle a la tierra el legado, la raíz.

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En este sentido los gestos de cavar, enterrar, levantar, construir señalan en qué medida el cuerpo es el archivo (“el archivo soy yo”) que registra una memoria sensible y afectiva que no se puede acumular ni clasificar sino que solo se puede esbozar y escuchar. De allí la función fundamental que tienen el sonido y la memoria sonora para el estudio de la memoria y del archivo.

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Para cerrar estos apuntes quiero detenerme brevemente en un aspecto de la obra de Casal que tiene dos derivas: la primera relacionada con la materialidad acústica de su archivo donde la voz deja de ser lo que diferencia al hombre del animal, donde la semantiké humana, “el sentido comprensible” según Jean-Luc Nancy, cede el paso a la pura phoné , al “sentido sensible” como ruido, aullido, balbuceo, piar de pájaros y guacamayas, que señala un no saber de la memoria, un no poder saber, una impotencia semántica que es pura intensidad semiótica que testimonia de/por una memoria de lo elemental y primigenio (tierra agua, aire, éter, fuego), memoria que no se tiene, prelingüística y preverbal y que la poesía pone en escena al intervenir el lenguaje en términos semánticos y gráficos.

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Casal es una amanuense que escribe a mano, con bambú, ramas, plumas de pájaro, dedos  sobre la tierra, el agua, el papel, la tela; su graphos es un tacto que imprime líneas que alcanzan lentamente la redondez de la letra, que se acuestan y se expanden hasta al punto de la imprecisión de la palabra y que, en algunos casos, son dispuestas de modo vertical  por Casal exigiendo, al lector-espectador, torcer la cabeza y la dirección de la lectura para poder acceder al sentido. Como una cuerda -vocal, musical, textil- que ata y desata, como una onda que se enrolla y desenrolla, la mano que escribe también des-escribe y su trazo se confunde con otros trazos y líneas que la artista descifra en la naturaleza -barro, mar, luz, flores- y que muestra en sus videos para aludir a un contagio, una continuidad, una vinculación de las materias vivientes y de sus caligrafías que reiteran los latidos afectivos de lo viviente que exceden el archivo y dejan solo una marca efímera de aquello que se puede saber.

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Quiero cerrar estas anotaciones con una cita de Giorgio Agamben de un breve ensayo titulado “El último capítulo de la historia del mundo” por su alusión a un “no saber” cercano a la “gracia” del asombro y del descubrimiento. La obra de Mariela Casal es una exploración de “lo que se nos escapa”:

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Los modos en que ignoramos algo son tantos y a la vez más importantes que los modos en que lo conocemos (…). Más aún es posible que sea precisamente el modo en que conseguimos ignorar el que define el rango de lo que llegamos a conocer  (…). Articular una zona de no conocimiento en efecto no significa simplemente no saber, no se trata solo de una falta o un defecto (…) significa que lo que nos es más íntimo y nutriente tenga la forma no de la ciencia y del dogma, sino de la gracia y del testimonio. En este sentido, el arte de vivir es la capacidad de mantenerse en relación armónica con lo que se nos escapa.[2]

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Notas:
[1] Giorgio Agamben: “Qué es lo contemporáneo” en Desnudez, Buenos Aires: Adriana Hidalgo 2011, pp.26-27.
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[2] Giorgio Agamben: “El último capítulo de la historia del mundo” en Desnudez, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011, p. 168.

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Mariela Casal / Obras citadas:
Tierra
Trilogía: Raíz Móvil
I.- LA FOSA
La Fosa, habito angularia. Libro publicado por ACC estudios, fotografías de Alí Cordero Casal, Caracas 1999.
Poesía-Instalación-Ritual:
Casa Solariega, Turgua
Sala Nueva Galería, CELARG, 1999
2.- Fosa Menguante. Libro Manuscrito. Poesía-Instalación-taller. Centro de Arte El Hatillo, Caracas 2016.
II.- ALMÁCIGO
Poesía-Instalación-ritual-taller-canción. Sala Nueva Galería, CELARG, 2001. Plaquette publicada por El Pez Soluble, Caracas, 2006.
III.- De-Lirio
Publicado por Eclepsidra, Caracas, 2006. Poesía-Instalación. Galería Cuadra Creativa, Caracas 2007.

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Gina Saraceni.
Caracas, Venezuela. Poeta, profesora universitaria, licenciada en Letras Modernas, (Università degli Studi de Bologna, Italia), magíster en Literatura Latinoamericana (Universidad Simón Bolívar, Caracas) y doctora en Letras (Universidad Simón Bolívar, Caracas). Entre sus libros sobre estudios literarios se destacan: Escribir hacia atrás. Herencia, lengua, memoria (2008); La soberanía del defecto. Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea (2012). En-obra. Antología de la poesía venezolana contemporánea (1983-2008) y Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX. Selección, prólogo y notas de Antonio López Ortega, Miguel Gomes, Gina Saraceni, Valencia: Pre-Texto, 2019. En poesía: Entre objetos respirando (1998); Salobre (1998) y Deriva (2000). En 2012 ganó el XI Premio Transgenérico de la Fundación de la Sociedad de la Cultura Urbana con el poemario Casa de pisar duro.

La imagen que ilustra esta publicación  es el detalle de una obra realizada por el artista venezolano Víctor Julio González

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