Apuntes para «Formas de la aridez»

Daniel Oliveros

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Unos dirán que un ejército
de carros de guerra y sus aurigas,
algunos dicen que uno de soldados,
otros que una flota de naves
es la vista más hermosa
que esta oscura tierra ofrece,
pero yo digo que es aquello
a lo que apasionadamente se ama.

—Safo, Fragmento 16

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i. Voces en la aridez

Dikē y Hubris

En su Agamenón, Esquilo inicia la tragedia con la voz de un guardia apostado en la cima de una torre. El vigía aguarda a la señal que eventualmente confirmará la caída de Troya a manos de los aqueos; ya hacia el final de su parlamento, éste lo culmina dirigiéndose a un público que parece entenderse implícitamente en dos audiencias:

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En cuanto a todo lo demás permaneceré callado. Un gran buey ha pisado mi lengua. Pero esta misma casa [el palacio de Agamenón y Clitemnestra], si tuviera una voz, lo revelaría todo con absoluta claridad: Le hablo a quienes saben, y ante quienes no, no tengo memoria. (Esquilo, Agamenón, 35-38)[1]

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La obra comienza inmediatamente dejando en manifiesto el encubrimiento que ella misma se ejerce dentro del marco de su propia narratividad mito-lógica. Se encubre abiertamente que la casa ha sido testigo de la trama zurcida entre la reina y Egisto ante los ojos del espectador que no sabe, dejando esta locución como un elemento evocativo que conducirá hacia el desenlace de la obra; simultáneamente dirigiéndose a la audiencia que asiste a esta tragedia por segunda vez, a la que conoce el sistema mitológico al que estas figuras pertenecen, sea por medio de los rituales arraigados en las sociedades helénicas o simplemente a través de otros mitos conocidos que apuntan a éste de una u otra forma, como es el caso en Odisea, etc. Ante el relato mismo, éste ya le exige a la audiencia que se decante como los que saben o están-por-saber.

Desde el título, Formas de la aridez se presenta a sí mismo de un modo parecido. El poeta Carlos Katan emplea la aridez con miras al «encubrir» la vida desde estas instancias de la desolación para nuevamente revelarla en tanto se entre en contacto con el texto. La palabra aridez sólo cobra sentido cuando alguna vez se ha contemplado el verdor en torno a la casa, cuando se ha visto uno mismo rodeado de amigos, cuando se ha sentido uno en un suelo del que no se pasa sino en la muerte. Inmediatamente desde la portada de la primera edición, éste se plantea como una lectura doble para dos audiencias en un sentido expreso; su versión al italiano por Silvio Mignano evidencia el carácter dialógico de este libro en tanto obra leída, vivida y traducida más allá del abanico temático abordado a lo largo de los textos que efectivamente también apuntan hacia una dirección común: aquel algo que refiere otro algo.

Para examinar un poco mejor esta idea e ilustrar ese sabor a condición respectiva del que goza el libro de Katan, se tomarán dos vocablos griegos que desde la antigüedad han servido para referir la relación de oposición entre fertilidad e infertilidad: dikē y hubris ambos empleados en ámbitos que van desde la botánica o la biología, hasta la reflexión moral y el estudio de la ética. Estas palabras modelan los límites de la justicia y el desafuero respectivamente en obras como Historias de Heródoto, Trabajos y días de Hesíodo, Odisea de Homero e incluso la obra referida al principio, el Agamenón de Esquilo, entre varias otras. En Formas de la aridez se podría rastrear una tensión originaria correspondiente a lo largo del libro, donde queda manifiestamente claro que el poeta busca trastocar la añoranza para mostrar no el objeto de anhelo, sino el entorno desde el que somos empujados a esa nostalgia. Cuando se está en el buen juicio, uno permanece vigilante ante la hubris; cuando se está en el desafuero, uno intenta eludir la dikē para permanecer en aquel modo de ser. De esta manera, Carlos Katan va edificando una narratividad que busca decir para implicar, e implicar para decir:

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Pensamos que
al llegar
traeríamos noticias
de un nuevo continente

:

Pero al entrar
sólo encontramos
la casa
vacía

:

(p. 27)

:

Llegar a la casa para decir que se estuvo fuera. Entrar a la casa para decir que no estaba siendo habitada por uno. Encontrar la casa vacía para mentar la llenura ausente, aquello que una vez nos ocupó la vida y del que ésta ahora carece; cuando se llega a donde no se estaba, el lector puede abrirse ante lo que ahora falta. En una entrevista para EsferaCultural la periodista le pregunta al autor si «la aridez está definida como una condición de un terreno que hace imposible cualquier posibilidad de siembra. ¿Es la metáfora de una visión de mundo?», ésta es una de las interrogantes que podrían surgir en un primer contacto con la obra, una indagación que, a priori, pretende envolver la totalidad de un libro que no hace sino invitar a un replanteamiento desde su misma relectura. El poeta responde:

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Si vemos la aridez como el terreno donde se da una posibilidad de crecimiento de cualquier cosa, podemos pensar en la poesía en ese sentido, porque además el movimiento fundamental del acto poético, es aquello que brota, aquello que surge. En el poema hay siempre un brotar. Hay un movimiento de afección y esa afección siempre genera un brote en el lector y en quien escribe.

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El haber optado por dikē y hubris como nociones que permitieran dar cuenta de la construcción del libro atiende, en parte, al uso de algunas palabras claves en la respuesta de Katan. Acá se tiene la aridez y aquello que brota, aquello que surge donde hay un brotar de afección precisamente como esos dos entes que refulgen en Formas de la aridez; asimismo, hubris y dikē eran empleadas para referir a la condición del mundo vegetal en tanto se manifiesta con desafuero-esterilidad (o exuberancia como «exceso de fertilidad») o justicia-fertilidad-rectitud; presentando más bien una tríada donde el centro es ocupado por la dikē y los polos pertenecen a la hubris: el árbol cuyas hojas son tan grandes que el fruto se ve disminuido o el árbol cuya energía y vitalidad se agotan tan sólo en el esfuerzo de crecer en una rectitud torcida, imposibilitando las condiciones propicias para el desarrollo de los frutos.

Así lo refiere Teofrasto en Sobre las causas de las plantas: «El lupino blanco se infertiliza cuando su tallo padece de locura y se comporta con hubris». Correlativamente, en su Historia de las plantas, el biólogo lesbio apunta que la palabra empleada en la región de Arcadia para podar los serbales era euthunein que literalmente significa enderezar o rectificar:

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En Arcadia tienen la expresión ‘enderezar el serbal’. Hay muchos de estos árboles en la región. Y se dice que, cuando este ‘enderezamiento’ ocurre en los estos, aquellos que no habían dado frutos comenzarán a hacerlo, y aquellos cuyos frutos no maduraban en el árbol, tendrán frutos que maduren hermosamente. (Teofrasto, Hist. de las plantas, 2.7.7)

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La vibrante tensión de la justicia, el discernimiento y la fruición de una vida familiar, significativa y digna, operan como las sombras de unas siluetas proyectadas detrás de una tela; al frente, sobre el escenario, están el desafuero, la injusticia, la impropiedad como si se tratara de las extensiones materiales y grotescas de aquel mundo ideal visto desde las formas de la aridez en las que se habita. Sin embargo, no todo queda, ni debería quedar planteado en la diatriba entre estos términos ilustrativos. Katan apela por un despliegue de imágenes y signos cuyo mero ser es en sí mismo relacional, digamos, si se quiere, que se pasa la calavera de una mano a la otra en un ser o no ser que se manifiesta en imágenes de añoranza, desarraigo y desasosiego, las cuales apuntan a su poder-ser más pleno e ideal.

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ii. La mirada de Tarkovsky: Solaris (1972), Stalker (1979) y El sacrificio (1983)

Tradición, preservar, belleza y simulacro

No hace falta indagar demasiado tiempo para tropezarse con algún ensayo o artículo que se proponga mostrar al director cinematográfico ruso de pesimista, trágico e incluso demasiado intenso en tanto la atmósfera emocional que construye en sus filmes. Un buen ejemplo de esto puede conseguirse en las palabras de Stanisław Lem, el autor de la novela Solaris (1961) refiriéndose a la adaptación homónima que el realizador ruso llevó a cabo en el ‘72: «(…) como le dije a Tarkovsky durante una de nuestras peleas — él no hizo Solaris en absoluto, hizo Crimen y castigo»; esto, claro está, sin mencionar la desilusión que el novelista manifiesta al ver que la versión fílmica tampoco buscaba ocuparse demasiado de los detalles técnicos o científicos de los que goza la novela.

Sin embargo, sería un gran error plantear esto desde un El director fracasó en…; lo que ocurre podría ser, más bien, un El director creó con miras hacia…, pero ¿qué quiere decir esto exactamente? Resulta increíblemente inusual que un filme de ‘ciencia-ficción’, por ejemplo, ni siquiera se moleste en mostrar el traslado del protagonista desde la Tierra hasta el planeta Solaris; es un simple estoy aquí y ahora estoy allá carente de trasbordadores, luces, botones o cuenta regresiva. Entonces, ¿en qué se invierte el tiempo que ocupa esta pieza cinematográfica? Parcialmente en lo mismo que eventualmente pasará a ser una presencia importantísima a lo largo de la obra de este director: articular una narrativa visual con miras hacia el verdor rústico del mundo natural de la mano con la mundaneidad del drama, la tensión y el peso existencial implicado en la vida humana.

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***

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Como fue planteado anteriormente, Formas de la aridez halla el fluir de su narratividad de forma dialógica. Es un ir y venir; es un apuntar hacia… ir hacia… y el aquí ya está cada vez apuntando a algún otro lugar, del origen al aquí y viceversa: «Mis huesos dialogan entre sí, concuerdan en que cada estremecimiento es como primer latido del mundo» (p. 67), aquel primer latido del mundo, ese movimiento originario que de alguna manera se da en este diálogo entre los huesos a la 1:30 a.m. Este carácter dinámico-respeccional se plantea de partida en la tematización de las secciones en el libro: La desmesura, Paroxetina, Kéter, Cronograma, Diario de un exhumador se presentan desde un lugar abierto a la correspondencia respecto a algo. La desmesura de lo que antes había y bastaba frente a lo que ahora queda, el medicamento para aliviar las dolencias neuronales, el cronograma para darle sentido de continuidad al pensamiento que se vuelve en sí mismo, un diario que da cuenta de la correspondencia con la muerte y el ocuparse del oficio, incluso Kéter, cuyo carácter primigenio podría ser pasado por «totalizante», pertenece a una disciplina, Kábala, cuyo nombre en sí mismo podría traducirse a tradición, recepción, correspondencia.

No es casual pues, que una de estas palabras pueda además emplearse para examinar la dimensión plástica y visual del libro, la tradición. Como ya se planteó, Katan encausa el modo en el que la narratividad se presenta por medio de una serie de correspondencias referenciales que se hacen explícitas tanto en los poemas como en la tematización de las secciones del libro. No obstante, aún queda por saber qué es lo que se vierte en ese cauce o qué es lo que reviste la estructura que sostiene el diálogo en la obra; y es precisamente éste el terreno en el cual podemos incorporar la palabra tradición.

En su ABC de la lectura, el poeta Ezra Pound aclara que «La tradición es una forma de belleza que preservamos, no una serie de eslabones para encadenarnos» y es el enunciado positivo de esta afirmación el que nos permitirá progresar en nuestra indagación por el vínculo entre la tradición y el paisaje en Formas de la aridez. Ahora, la idea de forma de belleza podrá ser emplazada sobre la sensibilidad del autor e incluso el lector: lo que sea que éste entienda por belleza porque, como dijimos, es una de las formas en que ésta se les manifiesta. Sin embargo, la idea de preservar debe ser puesta de relieve con el imaginario que compone al libro y examinar las relaciones que se establecen entre estos.

Cada una de las secciones antes mencionadas en Formas de la aridez se acompaña de un respectivo subtítulo que ineludiblemente sugiere un preservar para: Apuntes para un álbum familiar, Apuntes para un diario, Notas para el último día de nuestra especie, Diario de horas y Diario de un exhumador que, en este caso, cumple una tarea doble en tanto que da cuenta del movimiento dialógico y estructural planteado anteriormente, simultáneamente subtitulándose dentro del marco de un preservar la forma de belleza, una manera de sostener esa correspondencia que exige la poesía a la hora de componerse y articularse.

Ahora bien, ¿qué forma tiene esta belleza que se preserva en Formas de la aridez? Como aproximación posible a esta pregunta nos volcaremos brevemente sobre tres obras del director Andrei Tarkovsky para dar cuenta del clima dentro del cual se muestra este paisaje y el simulacro de su preservación, y así retomar el imaginario en la obra de Katan. En los largometrajes Solaris (1972), Stalker (1979) y El sacrificio (1983) el mundo natural, dikē, se plantea en contraste a un mundo social que lo amenaza con hubris. En Solaris y El sacrificio, por ejemplo, se critica explícita e implícitamente el carácter inmoral que reviste al pensamiento científico en los universos recreados en ellas, desde luego haciendo eco del latente clima de amenaza durante la Guerra Fría, aquella acechanza que no terminaba de concretarse desde su posibilidad de ser. En el caso de Stalker, el mundo natural es el objeto del cuidado del mismo Stalker, quien con recelo guía a sus clientes por La Zona y sus verdes pasturas, contrastándose con un mundo sepia autoritario donde los ciudadanos son acosados por fuerzas militares y se respira un espeso clima de desesperanza. En estos tres filmes, la forma de belleza que termina por ser mostrada en relación a un preservar, como ya se dijo, es el mundo natural que a su vez, originariamente, puede ser morada de rectitud, fertilidad, buen juicio y justicia. A su vez, esta forma de belleza, tanto en el caso de los filmes como en Formas de la aridez, es resguardada de las varias manifestaciones que atentan contra la existencia y la preservan para un simulacro de posteridad que se constituye por quienes comparecen al encuentro con el medio artístico; llamémosles espectadores, oyentes, lectores, e incluso el sí mismo.

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Así lo escribe el poeta en uno de sus apuntes para un álbum familiar:

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Hoy la memoria
ensancha la intimidad
del pasillo de mi infancia
:
Todo recuerdo
es bruma

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(p. 15)

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En esta sección, la imagen de la casa se presenta desensamblada y en retazos; rastros de memorias que se muestran en frases que adquieren el carácter de signos al consagrarse a la preservación de estos. La cristalización se da en las maneras más íntimas de recrear la casa, esos rasgos específicos que la hacen distintiva para el que en algún momento la habitó: «De aquella casa / conservamos / los signos, / el estupor de madrugada, / y un sabor a ceniza / impregnado en la boca» (p. 21), la casa poco a poco se manifiesta a partir del simulacro que se da en la tensión entre la memoria y el lenguaje. Más adelante, en Paroxetina, el carácter público y colectivo del álbum familiar se retrae hacia el yo poético de los apuntes para el diario. En un principio, el objeto del preservar era la casa de infancia, la vida mediada por la colectividad familiar contra la amenaza del olvido; en este apartado, como sugiere el diario, parece haber una búsqueda por un preservar-se de un olvido del sujeto frente al sujeto, como si el poeta escribiera para dejar en evidencia que él es y ha sido en tanto escribe y deja los rastros que apuntan hacia su facticidad en una serie de anotaciones que reiteran su existencia, sus vivencias y su intimidad. Esta vez, son el yo-individual y las experiencias que le son propias los que pasan a ocupar un primer plano en el fluir del libro:

:

Todo mi corazón
se pliega
a la renuncia
:
Hay días que,
como un ángel
son terribles

:

(p. 43)

:

Así pues, Katan explicita en seis versos lo que hasta ahora no ha sido sino un extenso comentario acerca de lo que ya de buenas a primeras se muestra a lo largo de las páginas. Es desde estos días terribles que se contempla la visión del ángel, los momentos en los que la renuncia se interrumpe por esa necesidad vigorosa por preservar aquello que se ama o hacer aparecer por medio del diálogo poético lo que no podría estar sino gracias a éste. Ya a lo largo de Kéter, este diálogo implícito que sirve como un marco dentro del cual el clima y el imaginario del libro se desenvuelven, pasará a desarrollarse de una manera más manifiesta gracias a las metáforas que se incorporan y los recursos que se emplean en los textos que le constituyen:

:

Con su fuerza,
la hilandera,
es capaz
de reunirnos

:

De traernos
al mundo
como una palabra
revelada

:

(p. 55)

:

La hilandera, aparte de evocar a la Moira de Ilíada que hila la hebra de la vida para los hombres en su nacimiento, también apunta hacia la idea del texto que hace aparecer. Sin embargo, el poeta además habla de algo que nos reúne, una fuerza que nos trae al mundo como una palabra revelada; así pues, la inclusión de los epígrafes de Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1963) y Luis Eduardo Barraza (1990) en los poemas II y III respectivamente en esta sección del libro, adquiere un carácter que no se limita al diálogo, sino al hacer aparecer un imaginario incorporando dos instancias de una tradición que no sólo le es pertinente al poeta, sino también al lector que comparece al encuentro con estas formas de belleza. Los poetas citados, y se intuyen que las innumerables figuras con las que Carlos Katan dialoga en sus textos, podrían llegar a verse como los hilos con los que una consciencia hila el tapiz cósmico. Por otro lado, la hilandera también evoca a un trabajo proto-poético: la palabra texto nos llega desde el latín textere (tejer, trenzar, entrelazar) y, además, la palabra griega que podría considerarse su equivalente, huphainein, comparte raíz con phainesthai (parecer, hacer aparecer, aparecer por medio de una epifanía), dejando esta metáfora consagrada a un preservar casi ritual que ahora busca recoger una forma de tradición que nos es común desde un sentido colectivo, el texto que se compone con la misma fibra que nos es inmediata.

Ya hacia el final del libro, el simulacro del preservar se mantendrá en Cronograma y Diario de un exhumador como el marco a través del cual se contempla la plasticidad de los poemas. Así como en las obras de Tarkovsky, las secciones en Formas de la aridez se erigen desde el mundo amenazante, pero siempre con miras a eso que termina siendo preservado por el artista y hecho simulacro desde la más íntima y vulnerable individualidad que se abre paso hacia una otredad colectiva en la que éste también participa.

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PD: Comentario a partir de Yojimbo (1961) de Kurosawa:

Una de las características más entrañables de este filme es la viveza con la que el director recrea el universo de una aldea campestre de la segunda mitad del siglo XIX en Japón. Cada persona en las tomas es un personaje ya concebido en la escritura y traído a la vida por las docenas de actores que participan en la producción del largometraje. Todos estos se desenvuelven en la trama como símbolos que se relacionan entre sí con mayor o menor grado de pertinencia durante el transcurso de la película, pero que nunca dejan de permanecer en ese universo que se presenta a sí mismo desde que el samurái, interpretado por Toshiro Mifune, entra a la pequeña y remota aldea, y se asoman los semblantes del resto del elenco desde las ventanas de las viviendas y comercios.

Como se había comentado antes, Kéter goza del aire de un preservar que se vincula con el tejido cultural en tanto tradición, individual y colectivo. Además de esto, la imagen de la hilandera puede interpretarse por quien ejerce un oficio, en este caso «textual», dando como resultado una suerte de ars poética que subyace a lo largo de la sección. En Cronograma, compuesto de poemas de un solo verso, estos ensayos de composición adquieren un tono casi aforístico. Finalmente, en Diario de un exhumador, la única sección que se subtitula desde su título, la reflexión en torno a quien ejerce un oficio pasa a ser el imaginario a través del cual el poeta conduce al lector hacia la realización de la obra:

:

A veces hay que descarnar los cuerpos,
desmembrarlos
si son muy altos,
y colocar cada parte
en una caja
que será
incinerada
:
Arriba el crematorio
aguarda por los restos,
nosotros abajo
nos hemos quedado
con la carne,
con cada tajo
de un recuerdo
:
Pulimos hasta
que sólo quedan
huesos y memoria
de este oficio

:

(p. 89)

:

El exhumador se desenvuelve desenfadado, contemplativo y solemne en su accionar. La relación con el oficio, las herramientas y las circunstancias inherentes al ejercicio de éste se manifiestan de manera familiar y ordinaria; pero no en un sentido opuesto a «lo significativo y extraordinario», sino más bien como los elementos inmediatos a la existencia de este exhumador y la significatividad investida por su ocupación.

Asimismo, en el universo recreado por Kurosawa en Yojimbo, tenemos un personaje que da cuenta de este ocuparse introspectivo del que goza esta figura de Formas de la aridez. El tonelero, quien además fabrica los ataúdes cuya demanda, en una aldea tomada por la anarquía fundada en la rivalidad de dos bandas criminales, es altísima, se presenta anónimamente con el sonido de su ocupado martillo mientras el tabernero le explica al samurái que el tonelero es «la única persona del pueblo haciendo dinero», agregando sobre la dificultad con la que éste se veía en suplir la demanda generada a partir del saldo que este conflicto dejaba entre los jóvenes de las tierras aledañas que venían a ganar dinero fácil entre las pandillas del pueblo.

Tanto el exhumador como este artesano, interpretado por Atsushi Watanabe, hallan su sustento en lo que se desprende de la muerte del otro. Ambos atestiguan su existencia desde el final de ésta y se ocupan de la suya propia con la solicitud que exige el oficio que ambos ejercen. En su ocupación introspectiva, estas figuras conviven con la injusticia, los desmembramientos, las muertes demasiado prontas, y aun así, el deber les exige un temple que se mantenga a raya de la conmoción e identificación con lo primero que nos pertenece: la muerte.

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iii. El auriga, la señal y la curva

Realización y Telos

Formas de la aridez, como se dijo antes, es un libro que no hace sino invitar a un replanteamiento desde su misma re-lectura; pero esto no quiere decir que la obra no admita algún encaminamiento definitivo a lo que sería su realización, su telos. La palabra telos puede también ser un propósito cumplido, o un mero fin escatológico, e incluso podría referir la culminación de un ciclo que da por supuesto el comienzo de otro. Tomemos, por ejemplo, el caso de Hipólito de Eurípides, tragedia en la que el dramaturgo ático se vale de la generosidad polisémica de la palabra para desenvolver la trama y dar cuenta de la dimensión ritual del mito.

Durante el parlamento inicial, en la voz de Afrodita, telos es empleado como ritual refiriéndose a las visiones y rituales de los venerados Misterios de los que Hipólito participa durante un viaje a Atenas, ocasión en la que la deidad impondrá el fatal castigo que eventualmente cobrará la vida del héroe y su contraparte, Fedra. No obstante, también podemos anotar otros usos además de éste, cuando el héroe consagra su virginidad y vida a la diosa Artemisa, terminando con estas palabras:

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Entonces, mi querida y cercana señora, de mis impolutas manos acepta esta tenia para tus dorados rizos. Puesto que sólo yo entre los mortales tengo este privilegio: Me acompaño de ti continuamente e intercambio palabras contigo, escuchando tu voz, cuidando de no mirarte a los ojos. De esta manera es que debería virar en torno a la curva, dirigiéndome hacia el final [telos] de la vida, justo como empezó. (Eurípides, Hipólito, 82-88)

:

En algún punto, las pistas de carreras en la antigua Grecia, tomaron una forma elíptica donde la curva estaba señalada por un sēma o tumbos (entorno a la curva que refiere Hipólito en la cita), un montículo cuya función variaba desde el marcar la tumba de un héroe de culto o la señal para indicar a los aurigas que debían prepararse para tomar la curva que les conduciría a la recta final o al inicio de la próxima vuelta de la carrera. La palabra telos, en este caso, sería admisible como: 1) el final-realización del circuito, o 2) la realización de esta vuelta para comenzar la siguiente, presagiando el trágico fin de Hipólito en su carruaje y anticipando su consagración como héroe de culto en la región de Ática.

En Formas de la aridez, la señal que comienza apuntar hacia la realización y la curva es precisamente Kéter: primera Kábala, la copa del árbol de la vida, que además se construye desde las notas para el último día de nuestra especie. En este caso, al tiempo se le considera como un ente culminado, pues este último día de nuestra especie se presenta a sí mismo con el inicio de la vida, representando la propia esencia atemporal y libre. No obstante, este recorrido no es una infinidad emplazada sobre una línea recta que va de A hasta ∞, sino más bien una infinidad cíclica que llega hasta su propia realización y se prepara para un nuevo comenzar ya desde la manera en la que esta sección del libro está tematizada.

En Cronograma, el tiempo simplemente fluye, suponiendo ya los polos que hacen de portales planteados en Kéter; como si los poemas provinieran desde la indeterminación de la oscurana y se dirigieran hacia algún lugar entre la neblina en un movimiento continuo. Cada poema enfrenta al tiempo con el ritmo de un mecanismo regular y la agitación de la mente adolecida, un testimonio de los rastros que se anotan durante ese vivir en una continuidad que siempre se dirige hacia su fin, pero en el sentido de realización, siempre apuntando al inicio de otro ciclo cada vez que el diálogo poético comparezca frente al lector y éste se permita participar de esta correspondencia.

Y al final, ¿cuál es ese cauce en el que culmina Formas de la aridez? Ya fue aclarado que el libro termina con una sección que desde su presentación hace una excepción de sí misma que al mismo tiempo se adhiere a la idea del preservar como horizonte donde se desenvuelven las imágenes de los textos. Adicionalmente, sobre Diario de un exhumador se comentó que no se plantea sobre el carácter respectivo del diálogo y los símbolos que Katan incorpora a lo largo del fluir del libro, sino que opta por un preservar introspectivo que atiende la experiencia de adentro hacia afuera. Ahora bien, ¿por qué a esta sección le pertenece esta distinción que es y no es desde la propia presentación de los textos? Es que el agente poético que se encamina a su realización al final del libro es precisamente ese quien ejerce el oficio. El poeta es aquello que se preserva al mismo tiempo que es quien preserva para…, y es, además, en su propia ocupación que encuentra ese encaminamiento a la realización dentro del universo de la obra y fuera de ella.

El libro y el poeta que narra desde éste encuentran su realización en el diálogo poético que se abre al hacer aparecer lo preservado por medio del simulacro que le es propio a la poesía. A lo largo de las secciones, el preservar para… está encarado hacia un algo desde su tematización; empero, ya encaminándonos hacia lo que a primera vista sería el fin de la obra, nos encontramos con que la imagen que la culmina, refiere directamente a quien se estuvo dirigiendo hacia la realización de ésta durante su propia composición; el autor en tanto crea o el lector en tanto constructor de la obra mientras lee, precisamente como lo refiere Katan en la entrevista citada más arriba: Hay un movimiento de afección y esa afección siempre genera un brote en el lector y en quien escribe.

Sobre este recorrido elíptico, el auriga emprende su telos por primera vez o vez enésima, y aún así alcanza su realización con cada curva tomada hacia la meta en sí misma, siempre en su replanteamiento como libro desde el cual el lector se vierte con miras a esa forma de belleza que se preserva desde éste. Sea recreando la vida desde la memoria, interpretando el presente en tanto tal o anticipándose a lo todavía no determinado, Formas de la aridez alcanza su cualidad compilatoria en las miras a un adentro que al mismo tiempo se compone de lenguaje, que, inscrito a este modo de su empleo, la poesía, alcanza su mayor grado de significatividad desde la propia ocupación poética que implica al lector, al escritor y a la tradición o referencias a las que éste se adhiere. Un adentro terriblemente colectivo, una tradición de exhumadores y toneleros que trabajan con lo más definitivo de la existencia: el diálogo y el fin al que se encaminan desde un medio al que le pertenece el volver a comenzar:

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En el cráneo
quedaban rastros
de un instante,
astillas clavadas
en la materia misma
de la eternidad
:
Todo pasó sin el menor percance,
los restos fueron enviados
a una fosa común
donde nadarían sin descanso
:
No hubo presencia
de familiares

:

(p. 93)

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_______
Nota
[1] Las traducciones de las obras citadas en la parte I y III son mías y pertenecen a las versiones inglesas del griego de diversos autores, revisadas y compiladas por el helenista Gregory Nagy.

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Daniel Oliveros. Valencia, Venezuela, 1991. Poeta, traductor y licenciado en Educación mención idiomas modernos por la Universidad de Carabobo. Forma parte del Consejo de redacción de POESIA. En el año 2014 fue merecedor de la mención honorífica en poesía del V Premio Nacional Universitario de Literatura «Alfredo Armas Alfonzo».

La imagen que ilustra este post fue realizada por la artista venezolana Dayana Maldonado
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Intertextualidad y traducción en Cuidados intensivos de Arturo Gutiérrez Plaza

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