CASA DE HABLAS

Valenthina Fuentes

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Dar orden a lo escrito de los objetos, del espacio que los contiene frágiles entre ruinas: labrar cada palabra de las casas ligeras, entre pocillos de bruma, citando a Ana Enriqueta Terán, a quien buscamos rendir homenaje con esta sección, que procura intentar entender parte de la tradición poética venezolana, en sus retazos, decires, afueras, adentros. Como si se tratase de una arquitectura fugaz: recoger en el tiempo este archivo de entrevistas que, bajo un techo común, se empareja en su sana diferencia con el quehacer de las obras. Esta es la Casa de hablas, de paciencia hacia despejos interiores, con la que en compañía de jóvenes coronados de mirto por una piedra audible, roída y clara, intentamos, a toda costa, comprender una cartografía elidida de poéticas y representaciones que avanza entre países, años y lenguajes. 

POESIA

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Poética

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Yo, poeta, oigo voces que ya no son del mundo de las ideas,
 Porque allí donde estoy no hay nada que pensar.

Antonin Artaud

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Una frase reverbera, la apunto y, con frecuencia, siento cómo se desarrolla: la desenrollo, la extraigo, la estiro, como si se tratara de la hebra de un tejido. No siempre esto ocurre en un mismo momento de escritura. Considero que gran parte de mi trabajo poético ha emergido espontáneamente, desde un lugar silencioso, y creo que más profundo que el de mis propias intenciones estéticas. Escribo, en parte, para conocer lo que pienso, para descubrir esas creencias de fondo que estructuran, por igual, luz y sombra mezclada de mi realidad, memoria e imaginación.

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Más que escribir, creo que borro y corrijo mucho. Para mí, hay una relación directa del poema con su huella vocal, con su forma de enunciarse y pronunciarse; así que suelo corregir mientras leo en voz alta. Esto me resulta crucial para dar por terminado un texto. A veces, escribo de un tirón, lo dejo descansar y luego regreso a ello. Me vuelvo más sistemática cuando aparece la idea de los conjuntos de poemas. Mis primeros libros se han conformado de poemas que, siento, se imantan de varias formas.

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Sumergida fue el resultado de juntar mis primeros poemas con otros que sentí afines por sus temas, ritmos y estilo de escritura. Los poemas de ese libro se escribieron de una forma muy inicial e intuitiva. Y, aunque había ya participado en talleres, no había anticipado la elaboración de ese libro. Pero creo que su compendio responde necesariamente a mis primeras lecturas de poesía, a la resonancia de las palabras de otros autores que conmovieron el mecanismo de mi lengua.

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Creo que la lectura de algunos poetas venezolanos como Antonia Palacios, Alfredo Silva Estrada, Ida Gramcko o Hanni Ossott, por mencionar unos pocos, pero también de otras latitudes como Blanca Varela, José Ángel Valente, Rainer María Rilke o Paul Celan (por mencionar otros pocos), hicieron que emergiera una necesidad de escribir, como si al leerlos me introdujeran en una conversación ya empezada. De esta manera, Sumergida puede inscribirse en una tradición de poesía venezolana intimista, en la que la pasividad esencial de la mudez y la espera surge de la construcción de lo femenino como receptividad. Es, desde esta escucha y receptividad, de donde emerge una voz quebrada, que expresa su condición subalterna.

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Con esa misma voz zanjada, se reúnen los poemas de Kerosén, puesta ahora en el contexto de una tradición poética que desarrolla el tópico de lo urbano. Los poemas hacen circular una subjetividad en vilo ante la realidad devastada de una ciudad desarticulada y ruinosa. Creo que es un libro un poco más sólido en cuanto a su estilo y rigor, pero surgió igualmente de juntar poemas afines en su naturaleza, de un trabajo de acumulación y clasificación que va cristalizando la idea de un libro.

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Así, una vez que he establecido un conjunto de poemas, aparecen otros impulsos, la noción de un campo de resonancia más amplio, la idea de un universo. Y, en ese orden, empiezo naturalmente a  imponerme algunas tareas de registro o de búsqueda. Permanezco atenta a lo que se hace análogo a ese conjunto, a lo que aparece de manera espontánea, mientras busco escritores, libros o poemas que resuenan con ese mundo. Armo una pequeña bibliografía, a partir de la cual investigo, me propongo algunas lecturas. En el caso de Kerosén estaba claro para mí que se inscribía en una tradición de poesía y literatura urbana muy arraigada en nuestro país. El impulso de investigación, de archivo, la comprensión de cómo esos textos se imantan, cómo pertenecen a un mismo entramado, y cómo se suceden, aparece entonces. Es hasta reunir una cantidad imantada de textos, que voy pasando de lo intuitivo hacia algo más pensado y conceptual.

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Los poemas irrumpen de forma espontánea, pero suelen transformarse, en distinta medida, en un lento proceso de corrección, allí donde el lenguaje yerra, donde puedo errar y esto me conduce a una profundidad, a un lugar de afectación o a una frontera en el decir. Escribir ha sido para mí, como para muchos otros, una forma de resistencia, e igualmente una forma de dignidad. Es la afirmación de este rasgo personal, marcadamente colectivo al tiempo que subjetivo, lo que creo que hace que la poesía esté viva y que la lengua se renueve en ella.

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Así, creo que mientras Wittgenstein nos sugiere que los límites de nuestro lenguaje constituyen los límites de nuestro mundo, la poesía nos ha demostrado que esa frontera puede agrietarse, puede socavarse, ubicándonos más allá del uso predominantemente comunicativo de la lengua. La poesía, tal como la he experimentado, la que me ha sujetado y conmovido, ocurre en ese límite, que parece surgir de la conciencia material de las palabras (donde se imbrican sonido, mancha y sentido). Es allí donde reconozco algo subjetivo y vital, pues ocurre que –a pesar de las palabras y solo por ellas– se dice algo que nos parecía indecible, y quedamos tentados de forjar una lengua propia.

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 Ductoría
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Tempranamente, los talleres literarios tuvieron un lugar relevante en mi escritura poética. Recurrí a ellos al concebir mis primeros poemas y al interesarme en compartir lo que estaba haciendo. Actualmente, sigo pensándolos como espacios formativos medulares para desarrollar este oficio, por lo que he diseñado, conducido y continúo formulando talleres de creación poética de distinto orden. Tienen una dinámica muy particular, que responde a quien lo guíe, por lo que pienso que se pueden hacer en cualquier etapa de la escritura, pero igualmente responden al grupo de talleristas que se conforma, algo del azar participa, y pueden ser muy revitalizantes de los procesos creativos. Pienso que, de algún modo, ayudan a curar, o compensar, la necesaria soledad de la escritura.

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En cualquier caso, lo que creo transversal en los talleres, incluyendo los que propongo, es que se concentran en dos claves esenciales para la elaboración de una obra o texto literario. La primera es la construcción de un criterio estético para valorar el propio material escrito y, por tanto, el contexto en el que puede enmarcarse; finalmente es ese contexto el que le da valor o legitimidad. Y, para construir ese criterio, hay que leer mucho; pero también saber seleccionar, de un conjunto muy amplio de obras y autores, lecturas angulares. Posiblemente, uno de los aspectos más difíciles para alguien que se inicia como escritor, y lector, es saber elegir qué leer. La respuesta puede estar en nuestra motivación, en el impulso singular para escribir, pero igualmente, los talleres literarios facilitan estos hallazgos de lectura. El hecho de exponernos a distintos tipos de escritores genera un gusto, afinidades y diferencias, pero también un criterio que surge de la comparación y de la afección. Genera posibles respuestas a las preguntas sobre: ¿cómo se escribe lo que se escribe?, y ¿qué es eso de la escritura que me capta o me rechaza como lector?

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En este sentido, la lectura común o compartida, que se hace habitual en los talleres, permite que aprendamos a leer como escritores. Leer como alguien que se dedica a escribir no es lo mismo que leer para entretenernos. Y es evidente que existen muchas formas de leer, que se puede leer muchas veces un texto y encontrar algo distinto cada vez; pero leer de forma compartida en los talleres es, tanto leer varias veces y desde varios lugares, como descubrir los mecanismos de la escritura, aprender a apreciar el entramado de un tejido finamente elaborado. Se trata de contactar con la premisa según la cual lo que se dice y la forma en que se dice se hacen una y la misma cosa, pues de esto se trata el trabajo del texto literario.

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Tenemos, entonces, una primera clave en la formación poética, que depende enteramente de una actividad: leer, siempre que sepamos qué leer y cómo leer. Creo que en esto consiste gran parte del ejercicio de los talleres de literatura, de los que he hecho como participante y de los que he conducido. Lo que nos lleva necesariamente a la formación de una biblioteca.

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En la historia de la escritura poética, tanto como en la de la literatura, hay textos que resultan fundamentales, que se conforman como hitos, referentes en su lengua, y se despliegan en un territorio más o menos extenso. La lengua ha forjado su tradición, sus estándares y la literatura, como campo, también. Creo que lxs poetas debemos conocer esos textos, aunque luego escribamos en una dirección completamente distinta, sabiendo que no podremos leerlos todos y que habrán textos que nos convocarán más intensamente, y nos conducirán a otros y a otros, trazando un recorrido.

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De esta manera, terminaremos por crear no una, sino dos bibliotecas. La primera se perfila como extensiva y casi inabarcable: sería la biblioteca de los libros que debemos leer, que forman parte indiscutible de la historia de la literatura, de la poesía, que pertenecen a un canon o que tienen una relación con él. La segunda biblioteca sería más bien intensiva y pasional, y comprendería los libros que nos siguen capturando como lectores, libros a los que recurrimos periódicamente, que hemos querido escribir o a los que hemos querido responder, de autores que nos hablan desde un lugar que, de alguna forma, nos corresponde o hemos habitado. La posibilidad de pensar y de crear estas bibliotecas es algo que suele atenderse, y que estimulo, en los talleres literarios.

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En la creación de esa biblioteca personal reside el sustrato de la posterior escritura, y ese sustrato se va enriqueciendo con el tiempo, como resultado simultáneo de lectura y experiencia. También creo relevante actualizar y tener presente esa primera biblioteca, tanto como saber alternar entre una cantidad de referencias cercanas a la propia sensibilidad y una lectura más amplia o abarcante, que nos permita salir de nuestro registro habitual. Y, si leer crea un sustrato, este permite que se desarrolle esa segunda clave formativa, que no se trata más que de responder al impulso de escribir, mientras nos forjamos una consciencia de ello.

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Escribir es leerse muchas veces. Y esta segunda clave, correspondiente a la práctica de la escritura, deriva en conocernos como creadores. Por una parte, se trata de advertir nuestro gusto y sensibilidad hacia algunos aspectos del trabajo: temas, motivos, concepciones, pero igualmente el tipo de frases que construimos, las palabras que vuelven, nuestro lugar al momento de escribir, las lecturas que guardamos, esa conversación que está de fondo o entrelíneas, recursos que utilizamos con frecuencia y de manera intuitiva. Los talleres deben propiciar estos encuentros, desde la exploración. Su sentido no reside tanto en establecer una labor crítica, como en desarrollar la sensibilidad del tallerista hacia una variedad de formas de la escritura, aunque el criterio surge, naturalmente, de interrogar estas formas, de tenerlas presentes en la lectura y revisión de sus propios textos.

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Escribir puede ser un proceso exigente. Y creo que debe serlo, en la medida en que esa exigencia nos conduzca a decir algo venido de una región soterrada, algo que nos permite contactar con nosotros más profundamente; algo que no anticipábamos decir. De este modo, ese “leerse muchas veces”, que comprende la corrección y la tachadura, también supone descubrir algo de otra manera inaccesible, algo que pertenece al movimiento de nuestra lengua y de nuestra memoria. Desde ese lugar sigo concibiendo los talleres, aunque sus propósitos se distingan de acuerdo a un objetivo particular.

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En este camino, la imitación de los escritores a los que admiramos es inevitable, pero hay igualmente ejercicios de escritura que detonan una consciencia más activa para trabajar los textos o los poemas en cuanto a formas y recursos literarios. Ejercicios que involucran una atención en el ritmo, el espacio, recursos retóricos, el uso o desuso de ciertas palabras, su restricción: la borradura y la tacha, la riqueza verbal o adjetival, lo narrativo frente a lo descriptivo, lo conceptual frente a la imagen; pues todo esto lo hemos leído sin saberlo. Los talleres que he diseñado, a pesar de su diversidad, conservan el propósito de despertar una consciencia distinta en torno al uso del lenguaje. Lo teórico es importante aquí, creo que no hay algo como una poesía desprovista de un sesgo ideológico, de una forma de ver el mundo, y me parece relevante hacerlo notar en los textos que leemos y escribimos. Y no solo hacerlo notar, sino enfatizarlo, que se haga consciente o deliberado en el texto, para que tome su fuerza.

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No siempre se llega a algo que uno quiera mostrar, a veces, uno quiere escribir para descargarse, para jugar, para conocerse o descubrir algo soterrado de uno mismo. No todo proceso de escritura deriva en una obra literaria, no tiene por qué hacerlo. Así que eso nos devuelve a la primera clave, que es la construcción de un criterio en torno al campo de la literatura y de la poesía especialmente. La experiencia juega un rol fundamental en ese criterio: la experiencia de lectura, la experiencia vital y la experiencia de la escritura de una forma consciente.

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Diseñar y conducir un taller, tanto como escribir, pasa asimismo por algo personal. Contiene trazas del propio recorrido, gustos, lecturas, conceptos, sensibilidad y de nuestra personalidad como escritores, de los intereses e incluso del momento vital que estamos atravesando. Todo esto impregna el programa, las lecturas y las proposiciones. Así que, para mí, nunca son demasiados, siempre hay algo particular que puedes aprender y recibir de quien lo dirige o del grupo, sin contar con los amigos que pueden quedar de ese espacio. Es algo que recomiendo hacer, si se tienen los recursos de tiempo creativo y afinidad con quien lo dirija, o incluso una diferencia que permita abrirnos desde otra región a la experiencia de escribir. Así que todo esto puede valer como promoción e incentivo.

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Ahora mismo, estoy preparando un taller inicial para creadores. Este tiene un corte más teórico, en el sentido de exponer distintas formas de concebir/escribir poesía, porque creo que hace falta una perspectiva de criterio para leer, para escribir, o incluso para trabajar creativamente desde la poesía (considerando que poesis y poiesis viven muy cerca). Pero, además, espero hacer otro de corte más específico, y justamente relacionado con lo intermedial, con los cruces entre medios expresivos y, especialmente, con la visualidad, que ha sido tema central de mis investigaciones.

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 Interdisciplinas
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Si bien el trabajo de la poesía parece encontrarse en el límite del lenguaje, al límite de la palabra también se encuentran los otros medios expresivos. Y parece natural que uno incorpore al otro mientras intentamos precisar una forma de expresión. Mi propio recorrido comienza por un interés en la fotografía, en el videoarte y en el cine. Me formé en la escuela de Artes atraída por la vitalidad de las imágenes, la diversidad de sus usos y formatos. Y creo que buscaba ese rasgo de lo visual que nos capta y contiene una fuerza que estaría más allá de la lengua. Pero me encontré con la poesía, con la escritura, y entendí que también con ella algo se sobrepasa. Finalmente, desarrollé un largo trabajo de investigación centrado en libros de artista de poesía, libros elaborados en el intercambio de artistas gráficos y poetas en Venezuela.

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El carácter intermedial es, incluso, un rasgo común a todas las artes, no existen medios puros y, con frecuencia, podemos reconocer algo que parece característico de un medio expresivo en el otro. Pero, ciertamente, hay obras que convocan de una manera más directa o radicalizan este intercambio. Creo que más que una contaminación entre ellos, la consciencia de los cruces intermediales, y su exploración, nos hace volver a preguntarnos de qué está hecho cada medio, cada arte, de qué está hecha la poesía y qué nos permite decir, qué nos permite hacer.

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La dimensión material de la poesía es evidentemente distinta a la que corresponde a la música y las artes visuales. Pero, ¿en qué consiste esa diferencia? En principio, podemos afirmar que la palabra está constituida por ese aspecto sensorial, que pertenece a la sonoridad y al componente gráfico o visual del texto escrito. Pero, de la misma forma y en otra dirección, el poema está conformado por las relaciones de significación que es capaz de establecer. Y, aunque esto parece escaparse de su aspecto material, ¿podemos separar verdaderamente este (otro) aspecto del lenguaje de su composición? ¿Cómo puede despegarse del nombre, sonido y sentido?, ¿cómo separar la letra del significado para crear una forma verbal nueva?, ¿cómo, sin dejar de ser palabra? Si la significación es una condición constitutiva del lenguaje y, por tanto, de toda creación verbal, ¿cómo puede desplegar su condición puramente material sin perder parte de sus propios recursos? ¿Debe renunciar la poesía al sentido y al significado para explorar su “materialidad”? ¿De qué se trata, de nuevo, esa materialidad en la palabra del poema? Creo que estas preguntas son importantes porque nos hacen tantear, dudar y probar esas fronteras del material con el que trabajamos.

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Aun con la posibilidad de renunciar al sentido o al significado, como aspecto primordial, la poesía ha explorado en varias direcciones, y es importante conocer esa historia, porque es casi tan larga como la historia de la escritura. Así, la descripción del ejercicio ecfrástico, por ejemplo, constituye una de las prácticas que intentan replicar el vínculo icónico de la poesía respecto al de las artes visuales o, al menos, señalar la posibilidad de la palabra de convertirse en imagen. El uso de la onomatopeya, como referente sonoro, o la utilización de elementos gráficos en la escritura que procuran un parecido formal, como sucede ampliamente en los múltiples ejemplos de la poesía visual, entre los que se encuentran el caligrama, el letrismo, y la poesía concreta, son ejemplos de ese mismo intento. De este modo, ocurre con las diversas manifestaciones de poéticas centradas en lo auditivo como componente formal del poema. Los resultados de la llamada poesía fonética, que se construyen de la pura articulación de sonidos, y que se transcriben con los signos del lenguaje hablado, obvian por completo el significado de las palabras, así como los resultados de la poesía sonora. Lo que hacen evidentes estos acercamientos es que, si el poema requiere de una comprensión, esta no tiene por qué restringirse a un contenido o a un significado, al menos no del tipo verbal. En este orden, esa desconexión radical entre sonido, visualidad y sentido, permite que nos planteemos nuevas preguntas respecto a la poesía, a las formas de expresión y significación.

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La experimentación de los márgenes entre las artes es muy extensa, y creo que la inclinación por desarrollar una obra intermedial, a veces involucra el pensamiento de que un medio, tal como lo hemos explorado, no nos alcanza para decir. Sin embargo, los límites entre los medios expresivos no pertenecen a los propios medios, son límites que se les imponen o les imponemos. Y creo que deberían devolvernos la pregunta por nuestros límites cuando atendemos una necesidad expresiva. La “transgresión” de esas fronteras ha sido muy importante en el desarrollo de mi propia escritura poética. Pero, en cuanto a la radicalización de un componente visual o sonoro en el poema, he descubierto que para mí sigue siendo muy relevante la capacidad polisémica de la lengua y creo que, como creadora, no renunciaría a ella.

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Con Kerosén surgió para mí la necesidad de incorporar otros registros al de la escritura. Por una parte, en cuanto a la relación de la palabra con el sonido, con la pronunciación y, por tanto, con la recitación y sus tecnologías. Me hizo repensar la posibilidad de diversificar la escucha de un mismo texto, de cómo éste adquiere dimensiones distintas de acuerdo a su forma de decirse. Por otra parte, respecto a la imagen y a la fotografía. Mientras tanto, Embocadura es un libro y un proyecto de creación que también hace cruzar esas fronteras, pues involucra el canto tradicional, el sonido y la imagen en movimiento. Así que considero estas regiones indeterminadas de expresión como espacios muy provechosos, que nos permiten renovar nuestros vínculos con el lenguaje y ahondar en nuestras capacidades expresivas.

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V.

Valenthina Fuentes. Caracas, 1985. Poeta venezolana. Licenciada en Artes por la Universidad Central de Venezuela, donde realizó estudios simultáneos en la Escuela de Letras. Cursó la Maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad Simón Bolívar, donde fue asistente editorial de la Revista Mundo Nuevo del Instituto de Altos Estudios de América Latina. Es investigadora en el área de las artes visuales, la literatura y los estudios intermediales. Ha sido ponente en diferentes simposios y encuentros de literatura venezolana y latinoamericana. También ha dictado talleres iniciales de literatura y poesía. Su trabajo de pregrado obtuvo el Premio a la Investigación otorgado por la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela (2009). Obtuvo el Primer Lugar de la mención poesía del X Festival Literario Ucevista (2008). Ganadora del XIX edición del Premio Nacional de Poesía Fernando Paz Castillo con el poemario titulado Sumergida (2012), publicado ese mismo año por la Fundación Celarg. Ganadora de la Mención Poesía del Premio I Bienal Eugenio Montejo (2017) con la obra Kerosén, publicada por La Poeteca en 2018. Sus poemas circulan y han sido reseñados en diferentes medios digitales como Latin American Literature Today (LALT) y Los Poetas del 5 (LP5), entre otros.

 

La imagen que ilustra esta publicación es un detalle de la obra Iconotramos, del artista venezolano Efrain Ugueto Z.

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