CASA DE HABLAS

Adrián Arias Pomontty

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Dar orden a lo escrito de los objetos, del espacio que los contiene frágiles entre ruinas: labrar cada palabra de las casas ligeras, entre pocillos de bruma, citando a Ana Enriqueta Terán, a quien buscamos rendir homenaje con esta sección, que procura intentar entender parte de la tradición poética venezolana, en sus retazos, decires, afueras, adentros. Como si se tratase de una arquitectura fugaz: recoger en el tiempo este archivo de entrevistas que, bajo un techo común, se empareja en su sana diferencia con el quehacer de las obras. Esta es la Casa de hablas, de paciencia hacia despejos interiores, con la que en compañía de jóvenes coronados de mirto por una piedra audible, roída y clara, intentamos, a toda costa, comprender una cartografía elidida de poéticas y representaciones que avanza entre países, años y lenguajes. 

POESIA

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Accidentalismo

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…¿En qué piensas? ¿Qué estás haciendo?

-Nada -dijo.
Nada.
Nada.
Nada.
Nada.
Nada.

Reinaldo Arenas

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a César Panza

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  • El accidentalismo es homologo y tangencial.

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  • Aparecería, por así decirlo, como un accidente si a una cosa capaz de existir por sí misma pudiese subsecuentemente convenirle un estado de cosas. Si las cosas pueden entrar en un hecho atómico, esta posibilidad debe estar ya en ellas. Ludwig Wittgenstein.

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  • Todo poema contempla como un eje central el método de aproximación múltiple, vendría a ser el reconocimiento de que ninguno de los gestos pueden agotar el poema, que el poema es siempre emergente. Aunque para el procedimiento tradicional, el gesto, rehaga el poema. Sin embargo, para un método de aproximación múltiple hay que reconocer que el poema es un objeto y que nunca será absorbido completamente por la subjetividad, siempre será trascendental, siempre estará ahí. Es necesario agotar todos los caminos que sean posibles. Siempre que un gesto es posible, es necesario. Si hay un camino posible. hay que practicarlo, hay que agotarlo.  porque si no se practican los distintos accesos al objeto, se pierde la oportunidad de aclarar uno de sus aspectos.

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  • Accidentalismo como máquina trituradora, sin límites energéticos, constante-sin perdidas hacia el portal del equilibrio, como si de pronto pulverizara el dado, el piso y desapareciera el golpe. ¡Boom! el poema está más libre, sí, doblemente iluminado. No hay escritura del sentido, no hay un sonido del sentido, no hay imagen del sentido. Impíos los que piensan al poema como una acumulación de letras en el esqueleto de un árbol o en la extinción de un fotón. La vida está en los bordes del sentido, la caja negra del caos escupe versos, vomita generativamente, los últimos dígitos de la explosión primigenia. Contra el signo, contra la lógica comunicativa del poema, ya basta de contener la energía reservada, me digo siempre.

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  • Los cetáceos viven en un universo sonoro. Los que son dentados, como los delfines, las oreas y los cachalotes, poseen sonares prodigiosos en sus cráneos. Ven el mundo a través de los ecos de sonoridades que ellos mismos emiten: ven con sonido. Las expresiones vibratorias de sus cráneos crean una suerte de sinestesia. Y así también es sonora la forma en la que entre ellos se describen el mundo; al parecer lo que ven unos lo ven los otros, además de que se reúnen a intercambiar extraños lenguajes de ecos y proyectan espacios construidos con sonidos. Ariel Guzik.

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  • Me ve veo en el medio de los conjuntos Poeta faber y Poeta Ludens como plagado de una  existencia de ruptura, de llevar a cuesta la simetría del poema para después dejarla caer pendiente abajo. Ser solo un  subconjunto realmente idóneo que posteriormente será  destruido o perdido o desechado, porque lo que queda después del accidentalismo es la inestabilidad vibrante y en el peor de los caso, el silencio.

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  • Ya en 1912 Kandinsky escribía que el arte abandonaría las formas naturalistas tradicionales y se orientaría hacia la abstracción total o hacia el realismo total. En este ultimo -dice- “es un esfuerzo por eliminar del cuadro lo artístico exterior y realizar el contenido de la obra mediante una simple reproducción (no “artística”) del objeto”; y luego añade: “todo objeto (aunque sea una colilla de cigarro) tiene un sonido interno que es independiente de su significado externo. Ese sonido adquiere fuerza si el significado externo se suprimiera, el significado del objeto en la vida práctica”. Severo Sarduy.

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  • El accidentalismo llega después de las objeciones, claro y profundamente inserto, regodeándose entre circular y lo elíptico ¡Como si nada! Sin nada.

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  • Las generaciones sucesivas de un cuerpo, las multiplicaciones sucesivas de una figura (geométrica o natural) se producen por descargas sucesivas, con detención total. Henry Michaux.

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  • El accidentalismo es la superposición intransigente de elementos inconexos, sin protagonismo cada gesto peina la superficie de las cosas. Es unánime que el camino que se sigue mientras el poema es manipulado, solo se puede transitar a través de la deriva[1].

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  • La obra de los dioses la interrupimos nosotros,/ apresuradas e inexpertas criaturas del momento. C.P. Cavafy.

 

  • Accidentalismo como la contrafuerza de la trágica comicidad del silencio. Asumir el papel de los jueces en el grito y el índice. Sobre la superficie se mueven la implacable cólera de los silenciosos.

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  • Pensé que la oreja era el ojo. Roberto Bolaño.

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  • Como humano menos libre pero con un ánimo lirico coloco las palabras por detrás mis acciones, antes de hacerlas sonar con la respiración que en el momento escoja. La gestualidad accidentalista ejerce una manipulación de los objetos dispuestos en la extra(territorialidad) del poema. Cada gesto es lo que convierte en real al poema. La realidad ya no viene de la propiedad sino de la inclinación natural de la catástrofe[2].

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  • Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres: si existe todavía, mediante el teatro, la necesidad de un verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos. Peter Brook.

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  • La intersección es el lugar donde se desprende la masa del poema, transforma los procesos comunicativos consientes e inconscientes, la pura emanación Transforma el pasado y la sublimación que cuelga entre la pena y la desidia. Un poema accidentalista desarticula la consternación del receptor/oyente, frena de golpe las causas de choque le permiten conectarse a la pesadez.  Cada gesto activa procesos no verbales, supraverbales, la elocuencia del gargajo y la carraspera. Todo elemento maxilofacial es el resultado de una  intersección, lo que configura un rostro. Ser uno con el cuerpo del poema, como la forma de lo obvio y de lo indistinto.

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  • Cualquiera que se pusiera a considerar la escritura mientras escribe, al punto su mano dejaría de desdoblarse, y es que escribir que escribe que escribe, etc., sea cual sea la potencia a la que se eleve, no deja de ser simplemente una escritura. Pascal Quignard

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  • Un poema abierto, para alcanzar el bostezo del no-ser-ahí́. La vida sólo se origina en la vida.

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  • Soy escapista.

 

 

Experimento ACCIDENTALISTA

Se disponen 3 audios. Cada uno con una textura particular. Puedes reproducirlo a destiempo o simultaneo. La idea, pues, es jugar y construir una materialidad sonora accidental y dinámica. Como complemento puedes repetir este poema.

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(Con las manos pegadas a los lados del cuerpo)
MMMMMM, tesio mmmmjh ¡t!
ffhjkkjh (desde el pecho) jui, jui, jui tej
mozilé, jumpa ty, ¿ñoññññ? ¿lolll? ¿gggog?
¡Fe! (de rodillas) mesio telin Cofri lesson
Xe Ka Tu (rápido) Xekatemu
Pumpi le
Hoyak Kom Mélin Doraló
Icb Mun Frew
(levantándose y corriendo) Loli Loliu Loliue
Lalit lalio lal lalió lak lat lalie
(deteniéndose y mirando al techo) Ag
(mirando a los lados) Put Hik Hit Put
(corriendo de nuevo) Lals lalui lalo lolá
lium liom lué lué con sia pom
(de perfil la cara al suelo) Zem ZZZZZemmm
ZZZZZZZZZZEEEEMMMMMMM ¡Pu! (riendo) Coli
Omnesio Omnesio Lijurie
(Boca en O y el pie derecho hacia atrás) O O O
U, U, U, ¡U! Etros Weli Gj Gk G1
(Boca en A) Geriufretyukolafrefre
(Boca en I) geriufretyukolafrefre. There’s a bird
in the refretilém
(Acento italiano) Ku, eloi nonce refretu consi lo
(Una mano en el bolsillo y acostado en el suelo).[3]

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Errografismo: Un gltich tipográfico o la escritura ilegible

 

El fracaso de un sistema
se refleja en dos aspectos: los errores y la lógica que los
rige. El enfoque en la eficiencia máxima
implica contener o eliminar los errores como eventos
predecibles o irrelevantes. Sin embargo, a
veces los errores se escapan y destacan su
significado original de desviación de objetivos
previstos. El error es una muestra de
la falla en la comunicación del sistema y es una oportunidad para explorar nuevas
posibilidades y potencialidades creativas más allá
de los límites del control.
El error es un fenómeno
que escapa al control
sistemático. Aunque a menudo se percibe como una
desviación pasiva, también puede ser una señal de que
hay una oportunidad para desviarse de la lógica de control y crear
algo nuevo. Este tipo de movimiento «errático» se encuentra fuera de
lo que es eficaz y, por lo tanto, marca un «error» que requiere
una retroalimentación correctiva. Sin embargo, el error
también puede ser una oportunidad para deconstruir y subvertir estructuras dominantes,
lo que permite una (re)evaluación de lo que se considera posible
o imposible en las prácticas sociales y culturales existentes.
La exclusión violenta, que se manifiesta en la
falta de comunicación, no es visible
en las ideologías dominantes que alientan
el rendimiento y el control. El error se considera
un desvío de un resultado deseado, por lo que se
debe tener en cuenta en la medida en que puede ser
corregido y mantenido dentro
de un sistema o programa. Este enfoque de corrección
y control no se limita a objetos en movimiento o armas, sino a todas
las acciones posibles. Los errores en las tecnologías
pueden ser vistos como una forma de «escritura sistémica»
que se aleja del orden establecido y revela las
verdaderas intenciones y poderes detrás de su diseño y uso.
Los errores en la tecnología
ofrecen una forma de leer y comprender
cómo están influyendo en nuestra vida cotidiana. Al hacer una
lectura crítica, podemos resistir las presiones
del sistema y buscar formas más libres y autónomas
de utilizar la tecnología.
El logos es descrito como un monolenguaje[4] o
metalenguaje[5], compuesto por
principios lingüísticos y símbolos que interactúan.
La subjetividad
puede ser vista como una descripción más completa del lenguaje.
Jacques Derrida[6] se refiere a la dificultad
de hacer que su discurso sea legible frente a la
ilegibilidad de la globalización en curso.
¿Qué sucede cuando nos enfrentamos con textos ilegibles?
En un texto ilegible, la legibilidad se convierte en un aspecto secundario y lo más
importante es su aspecto visual. Michel Foucault[7] reflexionó sobre la obra del artista belga
René Magritte y analizó la división entre signo e imagen, entre palabra e ícono.
En su ensayo sobre Magritte, Foucault se centra en el cuadro
«Esto no es una pipa», y se enfoca
en la capacidad de los caligramas para decir y
representar al mismo tiempo. El caligrama pretende
borrar las antiguas oposiciones entre mostrar y nombrar, figurar y decir,
reproducir y articular, mirar y leer. El caligrama acerca el texto
y la imagen tanto como sea posible y hace que el texto diga lo que la
imagen representa. Foucault sostiene que Magritte enfatiza la arbitrariedad
tanto de la imagen como de la nominación, y pretende llevar los cuadros fuera
de una zona familiar de lectura. Sin embargo, también reflexiona sobre cómo la pintura de Magritte
muestra una contradicción, ya que el caligrama nunca puede decir y representar al mismo tiempo.
Cuando se comienza a leer, la forma se desvanece.
Las escrituras errográficas[8] tienen un lugar en el campo de lo asemico[9]
debido a la fascinación que producen en el lector. El estudio de Johanna Drucker[10]
sobre la figuración de las palabras se enfoca en la atracción que ejercen
las escrituras que no pueden ser descifradas, tales como alfabetos inventados,
seudolenguajes, jeroglíficos, criptogramas, entre otros. Estas escrituras suscitan la sensación
de que esconden un mensaje que no puede ser expresado por los lenguajes convencionales.
Estos trazos incomprensibles generan un deseo de comprensión. En el mundo de las escrituras errograficas,
nos enfrentamos a cuestiones profundas sobre la capacidad de transmitir sentido más allá de los signos
lingüísticos convencionales. Estas escrituras nos invitan a reflexionar sobre cómo los trazos determinan
la significación del mundo. Sin embargo, también existen escrituras sin código que surgen como una forma
de resistencia contra el lenguaje establecido o como una manifestación de desconfianza hacia él.
En el siglo XX, las escrituras ilegibles han desempeñado un papel importante en la poesía.
La pregunta de si son verdaderamente escrituras sigue siendo objeto de debate.
Roland Barthes afirma que «nada distingue a las escrituras verdaderas de las falsas».
El significante es libre y soberano, y una escritura no necesita ser legible para ser una escritura en pleno derecho.
¿Son caracteres errograficos simplemente distorsiones sin sentido? ¿Transmiten un mensaje que no podemos comprender?
¿Tienen un propósito de comunicación? En su ensayo «Variaciones sobre la escritura»,
Roland Barthes cuestiona la idea cientificista de que la escritura tiene como único objetivo facilitar la comunicación
entre las personas. La lingüística tradicional considera que la escritura es esencialmente comunicativa,
pero él argumenta que esta perspectiva debe ser revisada, ya que hay muchos ejemplos de escritura utilizada
para ocultar mensajes o presentarse de manera indescifrable. No todas las escrituras tienen como objetivo ser leídas.
Durante el siglo XX, la poesía sonora y visual, así como los artistas, han experimentado con lenguajes alternativos,
lo que ha puesto en cuestión las limitaciones de la división saussureana entre significado y significante
y ha llevado a una reflexión sobre la relación entre signos y referentes. Un código se define como un conjunto de reglas
que permiten traducir un sistema de información a otro, pero hay códigos de encriptación que buscan hacer los mensajes ilegibles.
«La ilegibilidad no es una debilidad de la escritura, sino que muestra su verdad» dijo Roland Barthes,
destacando la importancia de la cifra en la escritura. Los códigos lingüísticos compartidos por una comunidad crean una
frontera entre quienes conocen y quienes no conocen el código.

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Esto lleva a exclusiones y ejercicios de poder. Las escrituras secretas y los lenguajes erráticos
han sido utilizados como forma de resistencia a la significación asignada y el poder cultural hegemónico,
y como estrategia para evadir la censura. La poesías sonora y visual y las escrituras alternativas a menudo abrazan lenguajes
incomprensibles y palabras irracionales, buscando escapar de los significados preestablecidos.
La dimensión errográfica se convierte en un lugar de refugio y resistencia, donde lo no dicho es un espacio inaccesible para los demás.
Las palabras rechazadas revelan una intención de no hablar, que marca su dimensión política y ética.
La capacidad del lenguaje para moldear la cultura ha sido señalada por varios
pensadores de diferentes contextos. Los lenguajes alternativos pueden generar mundos
alternativos y cambiar las leyes lingüísticas tendrá un impacto directo en las leyes sociales.
La poesía, y su capacidad para evadir las leyes lingüísticas y crear nuevos universos,
es un acto mágico que simboliza el poder de la creación. Velimir Khlebnikov, poeta ruso, dice:

«La verdad presta la voz a aquel que dijo: Las palabras son solo los números de nuestra existencia hechos audibles. ¿No es por eso que el árbitro suprema para un trabajador de palabras siempre se ha encontrado en la ciencia de los números? Creemos en las expresiones del tipo i que rechazan el pasado y nos brindan libertad. Extendiendo nuestra ley sobre el abismo, nos igualamos a Dios y la creación de mundos está en nuestro poder».

No solemos reconocer el papel fundamental que desempeñó el filósofo venezolano Simón Rodríguez
como precursor de la poesía visual del siglo XX. En su búsqueda por expresar la totalidad del sentido
a través expansión tipográfica de la página, Simón Rodríguez experimentó con el aspecto visual del texto en el espacio, más allá de las palabras. El poeta Eugenio Montejo lo llama «lengua visible» y destaca su proyecto pedagógico-filósofico como un mar de aplicaciones estéticas y un posible antecedente de la poesía concreta brasileña.
Las experimentaciones de Simón Rodríguez con los espacios de la página y las alternancias de los elementos tipográficos, procuraron configurar la experiencia visual del lector y «deconstruir» una lectura tradicional de la página.
Desde el comienzo del siglo XX, las vanguardias poéticas han tratado de devolver la cualidad sensorial a la escritura, que había sido
minimizada, borrada o elidida durante la modernidad. Las tipografías normalizadas e institucionalizadas de la imprenta moderna descartaban la materialidad de los signos en contraposición a la inmaterialidad de los significados y un logos casi sagrado.
Por esta razón, muchos poetas abordaron las contradicciones entre la dimensión visual y lingüística de la palabra escrita.
La escritura errográfica,  pone en relieve la intención de ocultar. Se aleja de los cauces convencionales y
aceptados de la poética nacional para convertirse en una escritura ilegal, antagónica al centro pluridinámico de las letras nacionales.

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Cada distorsión
atrofiada y sin sentido es una interrupción en el uso
normal del lenguaje, un desafío a la
manutención salvaguardada de la traducción
tipográfica (texto/editor de texto/divulgación)   a las estructuras culturales,
sociales y políticas. La ausencia de contenido se deja a la interpretación individual de cada lector residente de los espacios cibernéticos.
La escritura errográfica se encuentra ante un sistema de referentes atemporeales (Simón Rodriguez, Salustio Gonzalez Rincones,
Dámaso Ogaz, Juan Calzadilla) y un código sin clave puede ser abordada de muchas formas, por ejemplo: la total indiferencia.
No se trata de textos incomprensibles, sino de mensajes que los lectores no logran descifrar.
La disonancia visual faculta la falta de comprensión y la asimetría de los códigos en una sociedad globalizada.

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Busco una expansión total del poema hasta agotar el código compartido con un sociedad agobiada por el azul de las pantallas.

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Poner la oreja en la página: Lo sonoro en la poesía venezolana.

 

  • Me interesa explorar la relación entre sonido y escritura en la poesía venezolana. Reflexionar sobre cómo escribir sobre el sonido y cómo la poesía y el sonido se fusionan. Este estudio no se centra en la historia de las representaciones del sonido en la poesía venezolana ni en la historia de la recepción o consumo de lo literario sonoro.

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  • El énfasis en la relación entre sonido y poesía es para destacar la energía generada por lo sonoro en mi poesía. La poesía tradicionalmente se compone y se experimenta en silencio y visualmente, pero con la tecnología de grabación, tenemos acceso a sonidos reales, poesía a viva voz[11]

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  • Poner el oído en la página lleva a una comprensión más profunda de la poesía y su representación cómo una experiencia multisensorial.

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  • El sonido es una onda mecánica causada por la vibración de las moléculas en un medio, que se experimenta como objeto auditivo cuando las ondas entran en contacto con un cuerpo y provocan un complejo proceso fisiológico que lleva a la percepción en el cerebro. Como la vibración, es la base de la existencia y la relación humana con el sonidos, esto indica los límites desde perspectiva de un universo resonante, cómo ese verso de Enriqueta Arvelo Larriva : Y me quedé sonando largamente en los alambres.

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  • La poesía y el sonido tienen una relación dislocada. Muestra una brecha entre la experiencia y su representación en el texto.

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  • La historia de la poesía es también la historia de la creatividad impulsada por la conjunción entre la escritura y el sonido.

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  • La poesía, en su esencia, es un fenómeno acústico y su conciencia sonora, ya sea en armonía o en discordia con el sonido que describe, puede ser vista como una forma de proyección espacio-temporal. La tecnología digital ha intensificado la interacción entre la escritura y el sonido en la poesía, complicando los límites entre la lectura y la escucha. La poesía, en su capacidad para destacar elementos sonoros a través de técnicas como la asonancia, la aliteración, la métrica, el ritmo y la rima, revela su potencial como una experiencia multisensorial, enriqueciendo nuestra comprensión de la naturaleza poética. La obra de Darío Lancini ejemplifica cómo el patrón fonético puede oscilar entre el sonido puro y su significado, amplificando las variaciones entre el texto leído y el texto expresado: Seas árbol/ o dios/ la fe/ falso ídolo/ brasa es.

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  • Los textos poéticos pueden actuar como archivos sonoros, conservando y representando lo parasónico[12]. La poeía está especialmente adecuada para mostrar la cualidad «configurada» del sonido y su relación con lo que no es acústico o lo que está más allá del sonido. Además, la habilidad de la literatura para crear «mundos ficticios» en una distancia temporal y geográfica le da una función protésica, como una extensión refinada y eficaz de nuestros sentidos.

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  • El oído[13] se asocia con la interioridad, la subjetividad, el afecto, la temporalidad y la pasividad, mientras que la vista[14] se relaciona con la distancia, la razón, la espacialidad y el control.

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  • El sonido literario[15] tiene mucho que aportar a los debates sobre la modernidad[16] sonora debido a la forma en que involucra múltiples sentidos durante la lectura, ya sea en las páginas o en la pantalla del texto, o por su capacidad para desafiar y anticiparse a los aspectos multidireccionales de la experiencia auditiva.

 

Como una pequeña muestra de lo que se pretende convertir en una investigación exhaustiva de la relación entre la sonoridad, la escucha, el ruido, la voz y las vibraciones en la poesía[17] venezolana en el siglo XX.

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Salustio Gonzalez Rincores (San Cristóbal, Táchira, 1886-1933)  En su triada: Trece sonetos con estrambote a Σ (1922), Viejo jazz (1930) y Cantando germinan (1932) propone un viaje por el ritmo y el tempo, donde la inversión y la transgresión dinámica de la poesía métrica pueden ir en contra de la métrica implícita del texto. La invención de una lengua en La yerba santa (1929) demuestran que  ritmo/tono/tonalidad no son algo inherente a la escritura alfabética del poema, sino que se amplían, modifican, improvisan, inventan o representan en la interpretación/lectura:

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Hat tit kuaes chi ingué kuyen karayu – Marakoi ingu –
Tiji mahuin taimaré.
He tit ‘kuoe kushinuk nuye chikariyon – Kumbai au sikon
– Tiji mahuin taimaré.
Hu tot kiaeo kobok ku tunch kiu mosa – Kiu hutn nanda
– Tiji mahuin taimaré.
He tit pi an ma fash kiu hutn naksom – Nanseuk om
– Tiji mahuin taimaré.
Hei tit keunt an mukeu ki es aras – Shambu kamas
– Tiji mahuin taimaré.

Ha tit kiu kei chivatsari ingué marundek chi – Kuaes
inguatí – Tiji mahuin taimaré.

(fragmento)
Salustio Gonzalez Rincones

 

No existe un registro sonoro[18] del poeta leyendo los poemas en esa lengua inventada, pero se puede puntualizar que una lectura a viva voz permite al lector/interprete volver a centrar la atención en dinámicas ocultas en el poema escrito, reorientando el énfasis y superponiendo ritmos inmanentes. La lectura de la yerba santa, abre la posibilidad de cambiar los encuadres, y el propio cambio de encuadre se percibe como un gesto performativo.  La lectura implícita o posible se convierte en un fantasma de la composición textual, ese distanciamiento potencia infinitamente el proyecto poético del Tachirense.

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Enriqueta Arvelo Larriva (Barinitas, Barinas, 1886-1963) Voz aislada (1939) es un poemario plenamente preocupado por la audición y la escucha. Voz aislada centrará parte de su atención en los infrasonidos fronterizos: pequeñas vibraciones en el límite de la audición. El sonido es una categoría de vibración definida a través de la percepción subjetiva, mientras que el infrasonido ayuda a ilustrar la inestabilidad de sus fronteras, punto de quiebre subjetivo.  En voz aislada las vibraciones entran y salen de las categorías sensoriales humanas. Lo que sigue abarca desde las vibraciones metafóricas y textuales: “un soplo de descanso”,  “Y al sonar lo claro/ me sentiré serena” , “Y soné largamente en los alambres.” hasta las vibraciones fenomenológicas: “Toda la mañana ha hablado el viento”.

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Rafael José Muñoz (Guanape, Anzoátegui, 1928 – 1981) En su obra magna el Circulo de los tres soles (1968)  hace desaparecer el lenguaje con un fin esoterico, es una forma de borrado y sustracción. El circulo de los tres soles  borran o exageran el lenguaje de manera que se destaca el cuerpo, la casualidad y la interrupción para crear: “los barrancos esenciales al Otro Lado”.  El ruido surge como un simulacro semiótico[19], la imagen espejo de la construcción de significados. Este simulación -que también es un disimulación- distorsiona la fuerza social del lenguaje deshaciendo sus convenciones significativas. En los poemas màs entramados del cirulo,  El poder de la afirmación y de la afirmación poética se reduce a meros sonidos y causalidades. De esta manera, el ruido inserta una especie de nada, una nada llena de otros sonidos, la sonoridad de la dupla vida/muerte, en el significado, la iracionalidad y  lo abyecto:

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Imposible denominar Dawson potes oscuros labradores cultivan jardines. Poética respuesta. Lo sabemos. Mas Celenia piérdese nubes incontroladas a trinesios ochoropos. Lagúmenes dominan Zona Franca. Languidecen parásitas volátiles. Pecúmenes leyendas vuelven en sí. ¿Habríase visto vack hacko sombrío caminando esta hora alambre planetas? ¡Oh, Ceñís de Cerulinas, Cocuyémenes de Petrulia. Lucrecina ambivalente con traginesos volsillos de balsas arrorrós, arrurrús. Y demás!

Rafael José Muñoz

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Al negar el significado y la racionalidad, El circulo de los 3 soles revela como el poema produce una especie de condición hipnótica que destruye cualquier patrón racional de causa y efecto.

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Los estudios literarios y sonoros son un terreno de investigación que trasciende las fronteras disciplinarias. Esta intersección resulta particularmente significativa por su capacidad de cuestionar y trascender las tradiciones críticas y teóricas. Además, el sonido pone en tela de juicio los supuestos y convenciones que han dado forma a «lo literario» y han mitigado su impacto. Con  buen ánimo espero que esta pequeñas reflexiones aumente el volumen de estos debates[20].  La poesía es un espacio donde las palabras resbalan y se deslizan, un lugar de controversia y transformación. Escuchar su compleja acústica -cómo la escritura genera, registra y reacciona al sonido- solo contribuye a amplificar estas cualidades en la página y más allá.

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Notas:
[1] La teoría de la deriva situacionista es un concepto desarrollado por el movimiento situacionista que defiende la idea de una nueva forma de vida basada en la liberación de la sociedad de los esquemas y estructuras rígidas de la vida moderna. La deriva se refiere a una forma de exploración de la ciudad en la que se sigue un camino sin objetivo previamente establecido, permitiendo que la ciudad se revele a sí misma en lugar de imponer una narrativa preconcebida. La teoría de la deriva busca promover la subversión y la transformación social a través de la exploración creativa y sin rumbo de la ciudad.»
[2] La teoría de las catástrofes es un marco matemático para describir y analizar los cambios súbitos y drásticos en el comportamiento de un sistema, que pueden resultar de pequeñas variaciones en las condiciones iniciales o en las variables independientes. Se basa en la teoría de la topología algebraica y utiliza métodos geométricos y analíticos para identificar y describir los puntos críticos o «catástrofes» en un sistema, donde ocurren cambios significativos en sus propiedades y comportamiento. La teoría es ampliamente aplicada en diversas áreas, incluyendo la física, la biología, la ingeniería, la psicología y las ciencias sociales.
[3] Poema de Marco Antonio Ettedgui
[4] El monolenguaje es una ilusión que conduce a la opresión y la marginación de aquellos que son excluidos de su uso. Jacques Derrida
[5] El metalenguaje no puede ser nunca una lengua perfectamente transparente y neutral que permita la descripción y la representación de otras lenguas. Jacques Derrida
[6] La illegibilidad es una condición sine qua non de toda escritura, pero también una imposibilidad que la acompaña en todos sus despliegues. Jacques Derrida
[7] Foucault discute cómo la obra de Magritte cuestiona la relación entre la representación lingüística y la realidad. Foucault argumenta que las obras de Magritte desafían la noción tradicional de que las palabras pueden describir adecuadamente la realidad y que la representación lingüística es un reflejo preciso de la realidad. En su lugar, Foucault afirma que las obras de Magritte muestran que la representación lingüística es siempre parcial y que la realidad es siempre más compleja e incierta de lo que la lengua puede describir.
[8]La escritura errográfica existía mucho antes de que hubiera un nombre para ella. Así pues, la escritura errográfica es una forma de escritura que se aleja de las normas convencionales de tipografías, creando signos que superpuestos pertenecen y a la vez no pertenecen a ningún sistema conocido y careciendo de sentido comunicativo. Es una forma de explorar la escritura a través del error, más allá de su función comunicativa y cuestiona las formas familiares de pensamiento de ordenamiento tipográfico. Al abandonar la linealidad posterior a la transcripción, se pone en cuestión la propia naturaleza de la escritura. Es una forma de reflexionar sobre la escritura como movimiento y gesto, y explorar nuevas formas de sentido a través del dominio caótico reticular.
[9]Sí, el término «asémico» se refiere a una forma de escritura o comunicación que carece de significado o que no se basa en la relación entre los signos y los significados convencionales. En algunos casos, el término se refiere a una forma de escritura que utiliza signos o símbolos que no tienen un significado convencional, como los caracteres de un idioma desconocido o una serie de símbolos sin una relación aparente. En otros casos, el término se refiere a una forma de escritura que no tiene un significado intencional, como el garabateo de un niño o el lenguaje automático.
[10] «The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923»
[11] La voz agrega algo y a veces también tacha, arma una caligrafía inexistente, una caligrafía tonal que precisaría otro tipo de notación (similar a la musical), aquella que dejó de usarse en la modernidad y que Paul Zumthor estudia en la poesía de los trovadores mediavales, cuando el “textono es màs que la oportunidad del gesto vocal” Ana Porrua
[12]Lo «parasónico» es un término utilizado por Sam Halliday para describir los marcos o situaciones físicas, políticas y culturales en los que se producen y reciben los sonidos. La literatura es vista como un archivo sonoro que puede preservar no solo los paisajes sonoros históricos, sino también lo parasónico.
[13] La escucha es un acto que permite una comprensión más profunda de nosotros mismos y del mundo que nos rodea. Jean-Luc Nancy
[14] El ojo panóptico es un concepto filosófico y sociológico desarrollado por Michel Foucault. Representa un sistema de vigilancia en el que todo está visible desde un punto central y es controlado por un poder soberano. Este sistema simboliza la opresión y la deshumanización, y ha sido comparado con la arquitectura de prisiones y instituciones carcelarias.
[15] Sonido escrito.
[16] La historia no niega el impacto de la sobrecarga acústica. Por el contrario, desde mucho antes de la modernidad, la historia reconoce su potencia abrumadora, el riesgo del sobresalto de cualquier sujeto que exponga demasiado el oído, el cuerpo, a la intensidad musical, al alboroto de las voces, o, simplemente, a las variaciones múltiples que transitan el plano sonoro ajeno a las demarcaciones del sentido. Julio Ramos
[17] Aquí me refiero solamente al formato poemario libro.
[18]La agrupación 4 grados del fuego realizó un homenaje a la yerba santa. https://haciendalatrinidad.org/especiales-hltpc/la-yerba-santa/
[19] La teoría del simulacro semiológico de Steve McCaffery se refiere a su concepto de que la realidad está en constante mutación y que la representación de la realidad a través de la semiótica (el estudio de los signos y los símbolos) puede ser un simulacro, es decir, una imitación que ha perdido su relación con la realidad original. Según McCaffery, la semiótica y la linguística son sólo sistemas artificiales que se han vuelto autónomos y que están siendo utilizados para crear una realidad simulada.
[20]Gina Saraceni es pionera en los estudios sobre el sonido en la poesía venezolana. Ha reflexionado la relación entre escucha, poesía y sonoridad.  Ver https://poesia.uc.edu.ve/el-oido-temerario/

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A.

Adrián Arias Pomontty. Venezuela, 1989. Estudió Ingeniería Eléctrica. Ha participado en los talleres de creación literaria del CELARG a cargo de Belén Ojeda y Rafael Castillo Zapata. Actualmente cursa la Maestría de Literatura Latinoamericana de la Universidad Simón Bolívar.

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