Cavar la casa

Arqueología de la palabra en la poesía de Felipe García Quintero

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Víctor Rivera

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Escribir el silencio

Después de leer la poesía reunida de Felipe García Quintero, he ido a caminar con la sensación de que avanzaba rodeado por una niebla. No por algo que oscureciera la percepción sino por una capa de aire o densidad atmosférica que me permitía entrar al ruido de la multitud, pero inmerso en una esfera donde las cosas sucedían bajo otro ritmo. Sin tratarse de una escafandra o una burbuja aislante, la película de materia sutil era como un lente que desdibujaba las formas concretas revelando campos de energía, ralentizando el movimiento vertiginoso de la calle. Había cierta espesura que obligaba a que el mundo allá afuera se detuviera, en un silencio que filtraba las voces y dejaba pasar solamente susurros, manchas de sombra y luz que convertían lo efímero en una pausa larga, como si lo que permanentemente huye de pronto entrara en un tiempo dilatado, en otro tiempo donde lo azaroso de los instantes quedara suspendido en una realidad simbólica.

Era la huella anímica de un lenguaje cuyo movimiento ocurre hacia su centro, que se pronuncia para luego borrar su resonancia.  Un decir cauteloso que da tiempo para que cada palabra experimente su ascenso y su disolución, la elipse del significado que dibuja la forma de la realidad y luego desaparece retornando a un punto cero. Era la sensación de participar en la mirada de un poeta cuyo lenguaje es una suerte de danza oriental, de disciplina del cuerpo y el espíritu que se desplaza en el espacio consciente de cada gesto, de la combinación de peso y energía necesarios para que el cuerpo sea completo en su postura, en un movimiento que luego se retrae y borra su huella, experimentando, como ocurre en el Tao, el no-hacer, el camino que se recorre sin caminar.

Pero aquella poesía que es una meditación pausada, hecha de palabras como pequeñas hojas a punto de ser arrancadas por una ráfaga de viento, contiene en el centro de su estructura la hondura del abismo. Ese borrarse a sí mismo en la página, la obstinación por cavar la tierra de la memoria una y otra vez, volteando la sombra de las palabras hasta vaciarlas, es la expresión de un ejercicio de ardua vigilia en que el poeta no solo confronta su experiencia personal, sino que se pone cara a cara con la humana orfandad. Precariedad de la palabra incapaz de nombrar y entender el punto cero donde inicia la vida y la muerte, el punto de ignición de la existencia y su recorrido de tragedia y absurdo. Es desde esa herida original e incesante que la poesía de Felipe García es un intento por depurar metafóricamente la desazón humana, y para esto, ha practicado las formas del silencio a través de una obra constante, con una voz que parece el remar sigiloso de una pequeña barca.

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Cavar la casa

Desde su segundo libro, Vida de nadie (1999), Felipe García inicia el trabajo arqueológico de su poética: cavar la casa, penetrar la grieta de sus cimientos, ahondar en la raíz de la fractura inicial. Es cuando la poesía aparece como herramienta que cava la entraña, no para pulir los basaltos ni los huesos del pasado, sino para encontrarlos como lo que son, un amargo despojo. No contenta con la cerámica o el hueso elocuente, la palabra continúa cavando la memoria enterrada, penetrando cada vez más su propia penumbra, con una obstinación que no rehúye el desencanto de verse en medio de la polvareda, en la labor inútil de indagar, como el minero en el profundo pozo, el significado mismo de la existencia. En una suerte de acto trágico, el poeta encuentra en la palabra las armas de su propia condenación, pero al mismo tiempo, es en el trabajo de su poesía donde está su destino. En la aceptación de su difícil oficio el poeta escribe: «Ven para que ahuyentes al perro del lenguaje que desentierra mis huesos […] es la escritura; el extravío en lo hallado».

Desde ese momento la poesía de Felipe García es una consecución de presencias dentro de presencias, de imágenes que buscan la salida de su propio revés, la unión de espacios y corredores que nunca concluyen, sino que se prolongan en su eco, en el trazo paralelo de una casa como el molde vacío de una escultura. Entre el cuerpo real y el cuerpo del vacío el poeta va a tientas, como aquel que oscila y se desdobla en una noche duplicada:

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Como el niño ciego recorro la casa con el tacto.
Ausculto, con el bastón del silencio, el vacío de sus huesos.
Voy por los pasillos a tientas, entre el polvo de la sombra
que el alba desconoce.
La noche en mí no entra, de mí sale.

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Cubierta de polvo y barro, la herramienta de la palabra se sostiene de rodillas en el fondo de la excavación donde una vez hubo una casa. Allí, entre palada y palada, el poeta imagina también la reconstrucción, el punto cero de una estancia que de ahora en adelante será presencia interior: «He levantado la casa en el aire de un cuerpo vacío». Arquitectura que se alza en la intemperie del alma, lugar donde las palabras vuelven a extraviarse como en los juegos de la infancia: desesperación de hallar la salida en la penumbra, ensoñación de la luz en la soledad de sus rincones, en un lugar que «no es abrigo sino un pozo cegado»:

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Mi casa como el desierto, no tiene techo ni puerta,
solo boca. […]
Esta casa la he construido quitando ladrillos y
entregando mis huesos al vacío que resta. […]
A cada grito se levanta; con cada silencio la destruyo.

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También en el punto cero entre demoler la casa y reconstruirla, habita la urgencia de lo que se nombra para luego ser borrado, lo que finalmente retorna al intersticio entre las palabras, al silencio antes del silencio que es también desaparecer. La depuración metafórica de la memoria y la tragedia humana consiste también en alcanzar el desvanecimiento de la forma, del rigor del marco discursivo y epistemológico de la interpretación. De ahí que el movimiento que va hacia su propio centro busque en el fondo la puerta que abra la casa del espíritu, la libertad simbólica que solo la poesía puede alcanzar. Cavar hacia dentro es también aproximarse al vacío donde los rótulos limitantes de la palabra pierden poder, punto cero que corta los puentes y se acerca a la disolución, a la desaparición que para Eugenio Montale era la gran conquista: «Desvanecerse es pues la ventura de las venturas».

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Piedra vacía

Entre las formas del vacío está la pérdida de los nombres y la paulatina desaparición de la escritura. Se borra la pluma y la mano que escribe, en un silencio que poco a poco se adueña de todo el cuerpo, del rostro y de la noche debajo de los párpados. La escritura ocurre entonces como una emanación en la que el poeta no participa, y si lo hace, es porque algo dentro de él ejecuta la caligrafía. Es quizá el misterio por excelencia de la poesía, aunque sea el esfuerzo de Sísifo: «llevo esta condena de ignorar lo que escriben mis manos».

Como la imagen de la piedra vacía, o el agua rota, el autor juega a vaciarse de sí mismo, a despojarse de su concreción humana, con la idea de no ser la persona que traza los versos. El yo se divide en dos mitades: uno que trasiega la experiencia de la carne, y otro que se ausenta, en su proyección de sombra. En ese lado de la penumbra el poeta tantea el camino de la memoria, con un mínimo de peso y gravedad que lo mantiene recorriendo los pasillos de la casa interior, lleno de nadie: «perdido en esta casa de palabras ciegas». Una casa que es como la página blanca que se reescribe una y otra vez hasta que el movimiento circular se convierte en espacio vacío, en un lugar donde los vocablos aparecen como nimbos que se dispersan en el fondo de un lienzo anónimo. Casa de la memoria donde habitan los recuerdos, casa de la intemperie sin paredes ni techo, y casa del espíritu, donde las palabras quieren volver a ser una suerte de pre-lenguaje, de intuición antes del significado. La escritura duda de sí y añora otro lenguaje:

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evito las palabras. A cada palabra evito las palabras.
Con cada paso. Cuando escribo no quiero usarlas;
no quiero tocarlas cuando hablo.
Escribo para dejar de escribir:

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Pero en esa tentativa de lo mínimo en que la mirada se detiene en la contemplación de los objetos, hasta cavar su límite real y como el monje, intentar la visión del vacío original, en esa vigilia que borra los contornos de la lógica racional, está la posibilidad de rehacer la casa del lenguaje, porque es allí donde vive la promesa y el deseo de la creación como magma inicial, en su latencia telúrica. Emily Dickinson, en su confinamiento voluntario renunció a las conquistas exteriores para habitar el espacio de su imaginación, aquella estancia más diversa y amplia: «Yo habito la casa de la posibilidad/ ella tiene más puertas y ventanas/ que la casa de la razón». Es el lugar de la promesa, de la intuición que surca los caminos futuros. En esos términos el gran oxímoron de la poesía de Felipe García, el del habla que calla o el de la escritura que se silencia, resulta ser juego y variación de una arquitectura siempre dinámica, una construcción en permanente obra negra. Juego de lados y superficies que se intercambian, de cuerpos que se duplican o desaparecen, de coordenadas que se rotan y latitudes invertidas que parecen aforismos que desafían al lector: «Si la escritura es callar, escribe el revés de la vida al revés, en un mundo de dictados sin grafía».

En este juego de la pérdida de los contornos el poeta, al igual que Plotino que contempla el sol sintiendo la sustancia solar que habita en lo humano, se desplaza hacia los elementos que reposan afuera introduciendo su naturaleza en la naturaleza de las cosas y a la vez, permitiendo que los objetos habiten lo humano, construyendo un puente entre los espacios interiores:

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Piedra,
sé un pensamiento mío.
La fijeza de mi mudez latente,
no la sombra de mi cuerpo, su herida.
Yo tu posesión, mi huésped
en la voz; la habitación vacía de cada hueso.

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De esa manera, si la piedra es el pensamiento del poeta y al mismo tiempo, la dureza del mineral posee la voz de su espíritu, dentro, termina por encarnar todo aquello que la piedra es en su historia natural, magma, vacío y formación continua de la tierra, en su condición de sustrato universal:

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La voz de la piedra en la montaña
es el yacer de los árboles entre la piedra.
Como una gota abre surcos la espera,
el rumor cierto de un será germina.
Otra lección del universal camino.

 

La herida en el aire

En La herida del comienzo (2005), lo que antes fue apartar la tierra de la memoria, punzando la llaga inicial de un lenguaje que intenta reconstruir los lugares de la casa, ahora cambia de dirección e inicia un cavar hacia arriba, hacia el lado opuesto del vértice. La herida se expone al sol y su color de carne viva asciende por el aire, se desplaza, pero dentro de las paredes invisibles de esa casa de la intemperie. De alguna manera la piedra vacía del lenguaje desplaza su levedad hacia la amplitud de otros espacios:

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¿Dar forma al aire es la escritura?
¿Tallar el aire es la escritura en la carne?
¿Cavar el aire es la escritura en la carne del silencio?

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Se obstina el poeta en su idea de cavar, de ser minero que empuña el pico de la palabra por el socavón de tiempo y polvo. Hallar el carbón y pulir hasta ser testigo del nacimiento de la luz en una arista de diamante, piedra que se rompe en una nube de finos cristales quedando solo el eco de su brillo, la idea de lo que fue luz. Cavar como el artrópodo marino que recorre palmo a palmo la arena de la playa, y rumia en la sal del grano, la extensión poderosa del océano. Cavar con la palabra la sombra de la palabra hasta no saber si los nombres son del aire:

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Relámpago oscuro de mi voz:
Hablo, cavo;
        Hablo, cavo;
                   Hablo, cavo.
Hablo, y soy el vacío del aire.

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Pero en el aire todo lo puede el poeta porque es el elemento que contiene las metáforas más osadas, allí todo cabe, todo es sostenido. También el aire es arcilla de la palabra, de letras que son y hacen el elemento: «Hallada la visión, /gota a gota, hilar el aire». La consonancia entre la voz y elemento es una secuencia de nacimientos circulares: «La montaña del aire, ante la voz, se abre y canta».

Y con la caligrafía del aire ocurre una apertura de la oquedad y la sombra de los primeros poemas, un cambio de perspectiva para el cuerpo que no cesa de cargar la piedra de Sísifo. La diferencia está en que el lenguaje se proyecta en el ascenso asociado al elemento que es vuelo y respiración. Desde el hueso y la raíz se abre la boca interminable de todo lo que se evapora, lo que asciende. Peso y levedad de una imagen mínima que encierra el misterio: El niño sobre el columpio/mariposa en el abismo. Impulso y apertura que añade nuevos matices, porque lo que sube alcanza altura y desde allí amplitud, permitiendo que la mirada capte el juego de la luz en las capas de la atmósfera. La sumatoria de aire y poesía es el vuelo imaginario que atraviesa lo remoto y regresa con una acumulación de lugares para la geografía interior: «Y para esto se hizo el hombre al lenguaje. Para desatar los paisajes en la mirada del pensamiento, para no andar solos». También el aire es el lugar donde ocurre el crecimiento, el brote que busca la luz y sube por las capas en un intercambio de texturas nutricias: «La justa siembra del cuerpo en el aire terrestre del latido». En este punto, la poesía de Felipe García va hacia luz:

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Aunque el aire es invisible a nuestras manos, algo hace en la voz que su fuerza espere con mayor paciencia. Si la dicha estalla y reímos en el extravío, no habremos perdido la luz ni el horizonte. Basta con vivir dibujando el aire que nos abandona, el hálito de un cuerpo cansado de su sombra en la muerte. Y si esa luz no alcanza, de la oscuridad será la mano que abra su palma para beber el amor y tocar al fondo de ese silencio la superficie del nombre, donde las palabras se unen a otro cuerpo como las ramas con el cielo en el viento.

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Siega

Con el tiempo la tierra removida necesita campos para la siembra y la cosecha. El agua que flotaba en partículas de vapor, libre en el aire de las imágenes, pronto se condensa y cae sobre los pastos, sobre los surcos abiertos y sedientos. Lo que se trabajó bajo la piedra y la montaña, el suelo revuelto por la pala de la lluvia y la palabra, encuentra ahora superficie para el brote. Es tiempo de que el labriego deje que ocurra el milagro, y como el pastor que descansa, permanezca en quietud para ver lo que crece: «Mas ahora, de los labios cerrados, la fresca hierba renace»:

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La hierba, bajo la lluvia, es mirada.
La más terrestre esperanza.
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Me basta, por ahora, el augurio de estas voces,
incluso calladas en mí, como cosas del viento.

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Voces de lo que marcha sobre la piel amarilla de los pastos, trenzando una melodía llana entre el aire y los tallos de los nuevos brotes, un canto de tiempos largos, de ritmos que marcan el hondo compás de la tierra. Luz humana de aquella muchacha que danza con el viento: «Por los hondos sembradíos, en que pasta el deseo, la muchacha del viento florece». Luz animal de una cabra cuyo balido se une a la voz del poeta, en un unísono de dolor y mansedumbre. Esperanza terrestre que se entrega a la paz de los animales y los ganados, porque son la vida y el pan del pastor que de pronto, en el resplandor del sol de los venados, vuelve a la luz directa de la infancia:

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I
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La vaca muerde la hierba
su aliento estremece la luz del polvo lunar.
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Temblorosa es la música entre sus patas,
hondo el respirar del viento.
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La cola que aparta las moscas
flota, rema.

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III
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Arriba en la montaña,
inmóvil, una vaca sola pasta.
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A su sombra mis ojos buscan refugio.
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La vaca mística de la infancia
sobre el llano alto, casi en las nubes.
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Un poco de ese fulgor toca mis manos,
solo entonces, en cada piedra, el horizonte nuevo.

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Terral

El libro Terral (2013), finaliza con un poema titulado Un Cristo, cuyos dos primeros versos sintetizan uno de los elementos más relevantes en toda la obra del poeta: «Su dolor me duele, sangro por estas sus manos mías. /Y es por mí, que sufre también, pero soy yo el que se lamenta». Se trata de uno de esos cristos que cuelgan en las paredes de las casas, en la cabecera de la cama de la madre o la abuela, y que representa una de las imágenes más poderosas de la tradición latinoamericana, con una carga simbólica y emocional que se imprime desde la infancia, en el niño que entra acalorado al cuarto de la abuela y de inmediato siente la presencia de lo sagrado. Aquel olor a incienso y ungüentos, el murmullo de la oración, la pared donde cuelga el cristo y que da sombra al calor de la tarde. Es allí donde se abre, casi para el resto de la vida, un surco hondo en la memoria, como una veta de paz y dolor, compasión y sufrimiento por amor.

Se entiende entonces porqué el libro que reúne la obra de Felipe García, se titula La piedad, como el poema de Giuseppe Ungaretti, en donde el poeta italiano confiesa la dura prueba de vivir entre la soledad y el dolor de los otros, indagando a Dios el porqué de la tragedia humana. Finalmente se implora piedad por sigo mismo, por el dolor de sentir el dolor de los otros sin remedio alguno, como el cristo que antes de morir clama: ¿Señor, señor, por qué me has abandonado? Quizás el poema de Ungaretti es el que mejor recoge la disposición espiritual de los poetas herméticos italianos, siempre al borde del desencanto, casi nihilista, pero asidos al sentimiento de lo sagrado, aunque éste implique cargar el dolor del otro en la contradicción humana de ser al mismo tiempo fuente de sufrimiento y caridad: «Soy un hombre herido. / Y me quisiera ir/ y finalmente llegar, /piedad, donde se escucha / el hombre que está solo consigo. / No tengo más que soberbia y bondad. / Y me siento exiliado entre los hombres. / Pero por ellos sufro.»

Si en el libro Siega, la mirada del poeta se abre poco a poco a la luz de las presencias que recorren los campos, aún desde el silencio y la quietud inicial de los primeros libros, en Terral los paisajes son poblados por mujeres y hombres concretos. Las voces que antes rehuían el contorno fijo, ahora se condensan en cuerpos y nombres de personas que hacen parte de la experiencia vital. Sobre ese mundo abierto y horizontal preparado para la Siega, ahora transita un lenguaje bajo otra luz y otro ritmo. Versos musicales que recuerdan la candencia de los romanceros españoles, presencias de animales que evocan el patio de la casa y los espacios de un pasado rural. Una voz clara que nace del poema y va hacia los otros, como homenaje y recuerdo de su paso por el mundo, como gesto que acompaña el polvo pasajero de sus pasos, el dolor de todos de saber que a la vuelta de los años se borrarán los nombres:

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En casa del fotógrafo

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a Socorro Quintero Dorado

Luego de cruzar el parque he llegado al zaguán del sueño, donde una limpia mañana
de enero nos fuera tomada la foto que mi madre resguarda en el viento.
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Llevo tres años de correr el pueblo y me he puesto un pantalón a cuadros, calzonarias y
botas vaqueras de hule roto.
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Miro de sesgo, con recelo quizás, hacia el lado más alejado del aire blanco, y a oscuras
ya de ese instante junto a la ventana.
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Mi hermana de escasos meses, sonríe tanto, que el negro de sus ojos brilla aún en
mitad del papel ajado.
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Repaso tal hondura.
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Porque sin nubes llegó el sol en cenizas a los párpados para oscurecer el aire, mas los
pájaros cantaban y eran del cielo lo mirado.
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Mariposa del día, menuda luz es la lluvia de un feroz amanecer en las manos.
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La flor breve de la inmensidad pasa cerrando mis ojos, como el latido constelado del rayo.

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Popayán, septiembre de 2020

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Víctor Rivera (Popayán, Colombia, 1980). Músico y magíster en Literatura. Integrante de ensambles orquestales, de música de cámara y música antigua. Miembro del grupo Kalenda Maya, especializado en repertorio medieval, renacentista y barroco latinoamericano. En el 2011 publica La montaña sumergida. Obtuvo el Premio Internacional de Poesía Editorial Praxis 2016 en la Ciudad de México, por su poemario Libro del origen, publicado en el 2017 por esta editorial. Desmesura (El Taller Blanco Ediciones, 2019) es su libro más reciente. Ha estudiado la obra de Igor Barreto y la temática del llano en la poesía venezolana.

La imagen que ilustra este post fue realziada por la artista venezolana Sain-ma Rada 

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