Creo que no creo

Intertextualidad y traducción en Cuidados intensivos de Arturo Gutiérrez Plaza

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Arthur Malcolm Dixon

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Creo que no creo. Tan solo escribo sin copia del original.

Arturo Gutiérrez Plaza

 

La cita usada de epígrafe viene de la última sección del poemario Cuidados intensivos (2014) del poeta venezolano Arturo Gutiérrez Plaza[1] y sirve como una observación sobre la propia obra de su autor tanto como una hipótesis sobre toda la producción literaria. Tal vez no por casualidad, el aforismo se construye con base en la intertextualidad, haciendo hincapié en el poema «Creo en la vida» de Eugenio Montejo. Montejo escribe, «creo que no creo», conjugando el verbo «creer» dos veces para defender una singular concepción del ateísmo frente a las maravillas de la vida humana. Gutiérrez Plaza escribe exactamente la misma frase, pero sus palabras significan algo completamente distinto: yuxtapone el verbo «creer» en el primer caso con el verbo «crear» en el segundo, indicando mediante las palabras de otro poeta que no cree en la originalidad como un elemento del proceso artístico (Gutiérrez 123, Montejo 64). Esta aseveración revela una noción importante que se puede aplicar a Cuidados intensivos en sí, y tal vez a la literatura en general.

En After Babel, el texto fundamental del campo contemporáneo de estudios de traducción, George Steiner afirma, «there will be in every complete speech-act a more or less prominent element of translation» (207). Cuidados intensivos sirve para comprobar esta afirmación. De enero a octubre de 2015, tuve la oportunidad de examinar el libro de Gutiérrez Plaza en detalle a lo largo del proceso de traducir sus poemas del español al inglés.[2] Las observaciones y pensamientos aquí registrados son un producto del esfuerzo de aquellos meses. La experiencia de traducir Cuidados intensivos me permitió percibir de cerca los aspectos del libro «original», por así decirlo, que se pueden identificar como los «elementos de traducción» mencionados por Steiner.

En concreto, la naturaleza «traducida» de Cuidados intensivos se percibe por la intertextualidad que marca el libro. Muchas palabras, frases, ideas y construcciones poéticas son transferidas de otros textos a aquél. Destacando las intertextualidades que nutren los poemas de la colección, uno puede leerla no sólo como un libro original —el producto de un único autor, generado por su propia creatividad— sino como una traducción en sí que se sustenta sobre otros niveles de producción artística y cultural. Pocos estudios se han dedicado al vínculo entre la intertextualidad y la traducción, pero en términos teóricos hay una relación importante entre los dos conceptos. La traducción implica una interacción entre textos, y la intertextualidad implica la reinterpretación de las ideas de un texto dentro de otro, lo que forma una parte importante de la tarea del traductor. A través de un análisis de ciertos poemas de Cuidados intensivos en el contexto de la obra completa de Gutiérrez Plaza y de la teoría existente de intertextualidad y traducción, me propongo explicar cómo la intertextualidad da lugar a una obra «original» de un solo autor que es también una traducción, aunque no esté traducida de un idioma a otro.

La obra de Arturo Gutiérrez Plaza, y Cuidados intensivos en particular, sirve para demostrar la naturaleza del texto original como una traducción. La utilidad de la poesía de Gutiérrez Plaza para este propósito viene no sólo de la cantidad de intertextualidades y referencias externas que llenan sus textos, sino también del papel programático de su obra. Toda la producción poética de Gutiérrez Plaza hasta la fecha ha tenido algo que ver con la tarea de «construir una concepción de la poesía» (Gutiérrez, Pasado en limpio, Isava 5). Como erudito y académico, Gutiérrez Plaza ha mostrado un interés casi obsesivo en el uso de poemas como herramientas en el proyecto de explicar y explicarse qué es la poesía y de interpelar al lector que decida enfrentarla.

El propio título de Cuidados intensivos implica su propósito y la tarea de su lector. Evoca el léxico médico —una referencia a la hospitalización de la madre del poeta antes de su muerte vendrá a expresar cabalmente en un poema, lo que durante el proceso de escritura del libro fue tan sólo una frase que desconocía su naturaleza de «intuición premonitoria» (Gutiérrez 145)—. En un contexto literario, el título apunta hacia la necesidad, especialmente urgente en el mundo actual, de que el lector de poesía se ocupe deliberadamente del «cuidado» del poema como último reducto de la palabra (146). La colección no se limita en términos temáticos, y sus poemas abordan nociones de nacionalidad, erotismo, política y muerte con la misma profundidad. Sin embargo, la corriente que vincula todas las partes es una preocupación por la identidad y la sobrevivencia del poema en sí. Aún más que muchas otras obras de Gutiérrez Plaza, Cuidados intensivos representa un intento deliberado de diagnosticar la condición contemporánea de la poesía y de considerar cómo los lectores pueden cuidar de ella más eficazmente.

Mucho antes de la composición de Cuidados intensivos, Gutiérrez Plaza ejercía, tal vez sin saberlo, los papeles simultáneos de poeta y traductor, aunque no tradujera entre idiomas distintos. Pues al fin de cuentas, siempre ha reconocido la presencia de otros niveles de producción literaria debajo del suyo, proporcionados por otros autores y traducidos por él para formar otro nivel de significado. Gutiérrez Plaza ha admitido que la intertextualidad juega un papel imprescindible en su obra, y esta intertextualidad es lo que crea la naturaleza inherentemente traducida de sus textos. Uno de los epígrafes de su primer poemario, Al margen de las hojas (1991), que también aparece como una sección del poemario más extenso Pasado en limpio (2006), es una cita de Jorge Luis Borges: «El concepto del texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio» (Gutiérrez, Pasado en limpio 9). Aún en su primer libro publicado, Gutiérrez Plaza expresa una falta de creencia en la originalidad artística a favor de un reconocimiento de la influencia, la referencia y la intertextualidad como elementos esenciales de la escritura y del texto traducido —en el sentido de estar compuesto de materias previas y ajenas a la propia creación del autor— como la manifestación verdadera del proceso literario en lugar del ficticio «texto definitivo».

Las interpretaciones de la intertextualidad y de la traducción están informadas por un legado extenso de teoría. La intertextualidad en sí, como un elemento reconocido del estudio literario, procede de la obra del filósofo de lenguaje ruso Mijaíl Bajtín, cuyo análisis de Dostoievski dio lugar al reconocimiento de la posibilidad de «la auténtica polifonía de voces» dentro de una única obra literaria: la presencia posible de personajes y acontecimientos ajenos a la creación pura del autor (15). Bajtín concentra su estudio de la polifonía en ejemplos de prosa, pero los preceptos que establece para la identidad múltiple de la obra literaria y para su producción como un acto de comunicación entre voces y creadores se aplican perfectamente al caso de la poesía.

Otros fundamentos teóricos de un análisis intertextual de Cuidados intensivos vienen de las escuelas de estructuralismo y deconstrucción. El analista estructuralista francés Michael Riffaterre identifica la intertextualidad —que percibe como la limitación de posibles interpretaciones de un texto a través de conexiones con otros— como un elemento imprescindible de la literatura (108-113). Como expresa en Sémiotique de la poésie (una traducción al francés del original en inglés, Semiotics of Poetry), «percevoir le texte comme le transformé d’un intertexte, c’est le percevoir comme le summun des jeux de langage, c’est-à-dire comme un text littéraire» (61). Las herramientas de deconstrucción desarrolladas por Jacques Derrida también resultan útiles en la tarea de analizar Cuidados intensivos; la destilación que realiza Derrida de la palabra a un símbolo fónico apropiado por el significado facilita la examinación del intercambio significativo entre textos, además de alimentar el proceso de la traducción (81). Finalmente, hay que reconocer la profunda influencia de Umberto Eco en los estudios de intertextualidad. Su reconocimiento de la naturaleza «abierta» de la obra de arte reafirma el sentido de una lectura intertextual de Cuidados intensivos y valida la interpretación del libro como una traducción (4).

Varios traductores y teóricos de la traducción también proporcionan perspectivas útiles para el análisis de Cuidados intensivos, especialmente cuando sus obras se leen conjuntamente con teorías de la intertextualidad. La afirmación central de George Steiner —«all acts of communication are translations»— se vincula estrechamente con el concepto de intertextualidad, ya que reconoce la esencia re-interpretativa no sólo de la poesía o la literatura sino de cualquier intento humano de comunicarse (Potter 17).  Más de una década antes de que Steiner propusiera esta hipótesis, Roman Jakobson arguyó, «the meaning of any linguistic sign is its translation into some further, alternative sign», estableciendo una base temprana de la teoría universal de comunicación como traducción (232). Para analizar una obra de poesía contemporánea, hay que extender esta propuesta al contexto más concreto del papel práctico del traductor y la naturaleza de su trabajo.

En su famoso ensayo sobre la tarea del traductor, Walter Benjamin afirma, «[j]ust as the manifestations of life are intimately connected with the phenomenon of life without being of much importance to it, a translation issues from the original—not so much from its life as from its afterlife» (254). Esta aserción establece el vínculo —intertextual en el sentido más claro— entre un texto y otro a la hora de traducir. El traductor ocupa un espacio intermedio entre dos textos y escribe su propia lectura o re-lectura del «original» para crear la traducción. En esencia, el acto de incorporar elementos leídos o re-leídos de un texto cultural en otro es tanto un acto central de la traducción como un acto central de la escritura en sí, y este acto se percibe más obviamente a través de la intertextualidad.

El traductor contemporáneo trabaja bajo cierta presión de crear algo nuevo; una presión muchas veces de menos importancia para traductores de textos más antiguos que se dedicaban a la recreación directa, o tan directa como fuera posible, de las palabras que traducían (Bassnett 124). El traductor de literatura contemporánea suele utilizar textos «originales» como fuentes de inspiración en vez de códigos canónicos que dirijan exactamente cómo llevar a cabo la tarea de traducir. El traductor trabaja con la conexión entre textos; se encarga de una función inevitablemente intertextual. Los poemas de Cuidados intensivos demuestran que Arturo Gutiérrez Plaza se encarga de esta misma función del traductor como poeta, y el proceso de traducirlos al inglés añade otro nivel de crecimiento intertextual a la estructura en la que ya existen.

El nivel más básico de intertextualidad que se nota en Cuidados intensivos —y, por extensión, el nivel de traducción que se distingue menos de la simple referencia a otros textos— está presente en los textos cuyas intertextualidades se establecen por medio de sus paratextos. Gérard Genette, el inventor del término, define el paratext como los elementos añadidos al texto esencial que «ensure the text’s presence in the world, its ‹reception› and consumption» (1). Dentro de esta definición caben los títulos, los epígrafes y las dedicatorias. Mediante estas herramientas, el poeta, el traductor y el redactor de un texto puede especificar la naturaleza de una interacción entre textos, tanto en el sentido de intertextualidad como en el sentido relacionado de traducción.

Por ejemplo, el poema homónimo de Cuidados intensivos incluye una dedicatoria a la poeta polaca Wisława Szymborska, de cuya autoría también es uno de los epígrafes del libro. Sin embargo, en dicho poema no sólo se le rinde homenaje a Szymborska mediante el paratexto de la dedicatoria, sino que el poema en sí es «construido» como relectura y recreación de uno de Szymborska llamado «Alabanza a mi hermana». El poema de Szymborska comienza con una expresión de ansiedad sobre el hecho de que ninguno de sus familiares escribe poemas; el de Gutiérrez Plaza comienza con una expresión de ansiedad sobre el hecho de que ninguno de sus familiares los lee (Gutiérrez 96, Szymborska).

La presencia de las palabras de Szymborska en el poema de Gutiérrez Plaza (tanto como en mi traducción) se hace posible gracias al proceso de traducción lingüística del polaco al español, y de éste al inglés, pero más allá de la traducción lingüística la intertextualidad entre Szymborska y Gutiérrez Plaza implica otro nivel de traducción. Szymborska expresa una emoción en su poema, y Gutiérrez Plaza relee esta emoción en su propio contexto, trasladándola a su propia experiencia. Este acto artístico, tan común en Cuidados intensivos, es el mismo proyecto que el traductor se propone a la hora de traducir.

Otro caso de esta variedad de intertextualidad se nota en uno de los poemas de crítica social que Gutiérrez Plaza incluye en Cuidados intensivos: «En una estación del metro no vista por Pound (En Caracas, no en París)». El epígrafe de este poema es el poema «In a Station of the Metro» de Ezra Pound, en su totalidad con sus dos versos en inglés: «The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a web, black bough.» (61). El poema de Gutiérrez Plaza no trata simplemente de la observación de la muchedumbre que puebla el metro, sino más específicamente de un «hombre de escaso muñón» que avanza hacia un vagón, hablando a la vez de sus enfermedades y pidiéndoles dinero a los otros pasajeros (61).

A través de la intertextualidad con el poema breve y ambiguo de Pound, Gutiérrez Plaza lo traduce a un contexto geográfico distinto y a un lenguaje más concreto. El poema «original» de Pound podría describir la misma situación descrita por Gutiérrez Plaza, pero el poeta venezolano opta por concretizarlo —una opción propia del traductor— para que quepa mejor dentro de su experiencia personal. Esta intertextualidad paratextual con Pound representa otro ejemplo del papel simultáneo de Gutiérrez Plaza como poeta y como traductor. Mi traducción del poema al inglés, que también incluye los versos de Pound en inglés, es un ejemplo curioso de un paso hacia atrás en términos lingüísticos, intentando reflejar tanto la inspiración de Pound como la distinción inyectada por Gutiérrez Plaza como traductor original.

Más allá de los ejemplos de Szymborska y Pound, que se hacen obvios mediante paratextos, otros poemas de Cuidados intensivos incluyen dimensiones de intertextualidad que requieren un análisis más profundo. Ahora me propongo abordar cuatro de estos poemas en más detalle.

 

Al modo de Oliverio Girondo (si hubiese sido mexicano)

Este poema breve y humorístico es el más difícil de leer —y, quizás inevitablemente, de traducir— de Cuidados intensivos, y sin embargo ofrece uno de los ejemplos más claros del proceso de traducción llevado a cabo por Gutiérrez Plaza a través de la intertextualidad a la hora de escribirlo. El poema se construye en base a una referencia directa al poeta vanguardista argentino Oliverio Girondo, y específicamente a su poema «12», que se compone casi en su totalidad de verbos reflexivos que se ponen en secuencia para describir una relación amorosa y erótica. Esta construcción innovadora la adopta Gutiérrez Plaza en su propio poema, reflejando claramente (casi tanto como el paratexto del título) la influencia deliberada de Girondo.

Gutiérrez Plaza también forma su poema mayoritariamente con verbos reflexivos, pero no emplea verbos relacionados con el léxico del amor o el erotismo. La temática mexicana mencionada en el título resulta del hecho de que Gutiérrez Plaza evita completamente los verbos convencionales en favor de otros inventados en base a sustantivos provenientes del léxico culinario mexicano. Estos verbos-sustantivos, que carecen de cualquier significado fijo, proporcionan un sentido de humor absurdo al poema, especialmente por valerse de los intercambios eróticos desarrollados por Girondo. Mientras los personajes poéticos del vanguardista argentino «se miran, se presienten, se desean», en el poema de Gutiérrez Plaza «veinte millones de almas» mexicanas «se tortillean, se enchilan, se emposolean», etc. (Girondo, Gutiérrez 83).

Obviamente, este poema representa un gran desafío para el traductor, dado que requiere que trabaje con palabras sin definiciones ni en su propio idioma. El rasgo más notable de «Al modo de Oliverio Girondo» es su incomprensibilidad, y es su incomprensibilidad lo que forma el mensaje principal del poema. Gutiérrez Plaza lo escribió durante una estadía de varios meses en la Ciudad de México. como expresión de la dificultad que experimenta un extranjero a la hora de enfrentarse a la incomprensibilidad lingüística de un nuevo país, aún cuando sea un país en el que se habla la lengua propia del extranjero. Para Gutiérrez Plaza, el léxico de la comida popular asumió la forma de un código indescifrable particular del español de México, tan misterioso como el mismo código erótico que sugieren los colores, olores, sabores y texturas de esa gastronomía, también ajena.

Esta intertextualidad, no sólo con Girondo sino también con el lenguaje distintivo de la cultura culinaria mexicana, es profunda hasta el punto de sacrificar el significado. Manifiesta la afirmación de Roland Barthes que «the writerly text is ourselves writing»; el creador verdadero del significado del poema no es ni Girondo ni Gutiérrez Plaza sino el lector (5). Si la traducción implica un esfuerzo de captar el significado de un texto y transferirlo a otro, lo que ha hecho Gutiérrez Plaza es una mala traducción a propósito, deformando el significado del poema de Girondo y del léxico culinario mexicano para crear un nuevo texto inherentemente imposible de entender. Por supuesto, un lector mexicano o cualquiera con experiencia adecuada de las huaraches, el guacamole y los molletes que menciona Gutiérrez Plaza podrá leer el poema con un mejor entendimiento de las unidades lingüísticas que lo forman, mas no por ello podrá establecer relaciones semánticas precisas entre dichas palabras y lo se desea sugerir desde ellas.

En este sentido, el poema representa no sólo una traducción dificultada por parte del autor sino también una traducción dificultada por parte de todos los lectores, que no podrán saber si han interpretado sus palabras «correctamente». La obligación del lector de crear una traducción mental incompleta o incorrecta se deja en evidencia en la traducción al inglés que incluyo (Apéndice). La falta de palabras significativas y la exactitud de las referencias culturales hace que el traductor traduzca este poema casi sin cambiar sus palabras en términos lingüísticos; la traducción al inglés es tan difícil como la traducción original de palabras incomprensibles al español, llevada a cabo por el propio poeta.

El poema en sí es una traducción de contextos y de palabras intertextuales a través de barreras geográficas y lingüísticas, y su traducción al inglés representa otro paso en su existencia creativa. En el caso de «Al modo de Oliverio Girondo», el poeta original merece tanto crédito como traductor, como el traductor mismo.

 

Amanecer en el Paseo de la Reforma

Otro poema de temática mexicana de Cuidados intensivos, «Amanecer en el Paseo de la Reforma» demuestra un acto de traducción mediante un nivel muy distinto de intertextualidad. Es tal vez el poema que mejor representa la mezcla de asombro y cinismo que caracteriza la perspectiva de Gutiérrez Plaza como un viajero que des(cubre) la realidad mexicana. El poema se construye mediante la yuxtaposición de dos planos: la modernidad ajetreada de la Ciudad de México y el legado histórico, indígena y legendario de la ciudad de Tenochtitlán. Esta yuxtaposición central se nutre por las intertextualidades del poema que en sí implican un proceso de traducción aún en el poema «original».

La característica definitiva del poema es la traducción de un pasado a términos presentes, o viceversa. Como el narrador de «La noche boca arriba» de Cortázar, la voz del poema de Gutiérrez Plaza percibe la realidad moderna mexicana que observa mientras sale el sol sobre el Paseo de la Reforma a través de sus vínculos con un pasado casi mitológico, definido por la presencia de dioses, «guerreros águilas», «pochtecas» y otros elementos de la herencia indígena que yace literalmente debajo de la ciudad actual (Cortázar, Gutiérrez 53). Estos elementos existen al lado de «los Starbucks», el «Instituto de Salubridad e Higiene» del México de nuestros días (53).

La presencia de estos dos niveles históricos —los dos textos culturales en sí— implica un acto de traducción temporal por parte de Gutiérrez Plaza, que traduce entidades del pasado a un contexto moderno y, a la vez, traduce entidades omnipresentes del mundo contemporáneo, como Starbucks, a un lenguaje deliberadamente anticuado de un pasado aparentemente perdido. Mientras establece una interacción entre textos y vocabularios culturales, Gutiérrez Plaza traduce épocas históricas de sus lugares originales a nuevos contextos, como el traductor que transfiere las palabras de un idioma a las de otro.

Otro ejemplo de la traducción como un componente del texto «original» en «Amanecer en el Paseo de la Reforma» resulta de la inclusión de versos de un texto traducido como partes integrales del poema de Gutiérrez Plaza. Los metafóricos «guerreros águilas» de la Ciudad de México de Gutiérrez Plaza proclaman: «Aquí nadie teme la muerte en la guerra / esta es nuestra gloria / este tu mandato / ¡Oh, dador de la vida!» (54). Estas palabras provienen de un texto náhuatl rescatado por Miguel León Portilla en su libro De Teotihuacán a los aztecas: antología de fuentes e interpretaciones históricas. Este texto, titulado «Otro cantar, afirmación de la gloria y del poderío de los aztecas» por Portilla, es una alabanza patriótica de la ciudad de «México-Tenochtitlán» y de su poder marcial (Portilla 162).

Dentro de «Amanecer en el Paseo de la Reforma», este texto sirve como una fuente de comunicación directa entre la modernidad observada del narrador y la historicidad de la ciudad atemporal que imagina. Otra vez, Gutiérrez Plaza adopta el papel del traductor al re-imaginar un significado potencial para palabras ya existentes, reinterpretando versos que ya han sido traducidos del náhuatl al español para darles otro significado más en su nuevo idioma. La traducción de estos versos al inglés implica otra transición lingüística más, y otra necesidad de crear un contexto temporal para palabras que existen fuera de su época.

Con «Amanecer en el Paseo de la Reforma», Gutiérrez Plaza actúa como traductor al crear otro significado para un texto existente, apropiándose de él para sus propios propósitos, y a la vez ofreciéndoles la oportunidad a otros traductores de extender el proceso de traducción en términos igualmente lingüísticos y literarios. El poeta original incorpora otros textos en su propia obra, y los traduce a la vez.

 

Renuncien a defender las buenas costumbres

Un tercer poema que demuestra la identidad simultánea del poeta y del traductor que adopta Gutiérrez Plaza es «Renuncien a defender las buenas costumbres», una obra que aborda temas de decadencia social mediante la perspectiva de un criminal que acepta tal decadencia como una inevitabilidad casi cósmica. Como se señala en una nota al final del libro, el poema se construye en base a una entrevista con Marcos Camacho, también conocido como «Marcola», que apareció originalmente en el diario brasileño O Globo (Gutiérrez 130). Marcola era el líder del Primeiro Comando da Capital, o PCC, una organización ilegal con sede en São Paulo que se originó en prisiones como una coalición de defensa para sus presos. En su entrevista con O Globo, Marcola identifica su papel no sólo como líder del PCC sino también como «um sinal de novos tempos»: se percibe no sólo como un criminal, sino también como una manifestación de la justicia para los subalternos brasileños y de la decadencia de la sociedad corrupta actual de su país (O Globo).

El empleo del texto de Marcola es uno de los ejemplos claves del papel de Gutiérrez Plaza como traductor. El primer paso en el proceso de emplear el texto es su propia traducción del portugués al español; en este sentido el poema entero ya representa un ejemplo de traducción entre idiomas aún antes de llegar a la fase más propiamente literaria. A partir del paso lingüístico, la traducción del texto de Marcola se transforma en otra variedad de traducción. La inclusión de las palabras del criminal representa una intertextualidad entre su discurso y el libro de poemas en sí; habiendo desplazado la entrevista de su contexto original (periodístico y enfocado en la delincuencia), Gutiérrez Plaza le brinda un nuevo nivel de significado al incluirla en un contexto definido por su identidad literaria. Incluyendo saltos de línea y variaciones de ritmo, Gutiérrez Plaza traduce las palabras de Marcola a un lenguaje distintivamente poético; en pocas palabras, traduce del periodismo a la poesía.

Gutiérrez Plaza termina la intertextualidad extendida con las palabras de Marcola con una intertextualidad «original» del criminal. En su entrevista, Marcola hace referencia a la Divina Comedia de Dante, pronunciando en italiano y luego en portugués, «‹Lasciate ogna speranza voi che entrate!› Percam todas as esperanças. Estamos todos no inferno» (O Globo). El poema de Gutiérrez Plaza convierte sus palabras al español y las divide de acuerdo a una estructura poética: «Como dijo el divino Dante: / ‹Pierdan las esperanzas, estamos en el infierno›» (130). Mi propia traducción da otro paso, adaptando las palabras al inglés y a la nueva estructura del poema que escribí según el de Gutiérrez Plaza: «As the divine Dante said: ‹Abandon all hope, we are in hell›» (Apéndice). Estos múltiples niveles de continua traducción intertextual demuestran claramente la identidad de todo poeta, y de cualquier persona que emplea la poesía como una forma de comunicación, como un traductor por derecho propio.

La obra de Arturo Gutiérrez Plaza, y Cuidados intensivos en particular, crea una oportunidad de cambiar interpretaciones de la identidad y el papel del poeta. Como el traductor de Gutiérrez Plaza, me he dado cuenta de que el poeta original —a la hora de reinterpretar textos, cambiar contextos y desarrollar nuevos productos culturales a partir de productos anteriores— cumple muchas de las mismas funciones del traductor. Las obras deliberadamente intertextuales de Cuidados intensivos se pueden leer como traducciones aún cuando se leen en el español original; la interacción entre textos dirigida por Gutiérrez Plaza da lugar no sólo a un libro de poemas intertextuales sino también a un poemario de traducciones originales.

En términos teóricos, Cuidados intensivos y la obra de Gutiérrez Plaza en general ofrecen la posibilidad importante de reconocer el vínculo inherente entre la intertextualidad y la traducción. Aunque estos temas tengan sus propios teóricos prominentes y sus propios lenguajes analíticos, también comparten rasgos esenciales. Un análisis de la intertextualidad requiere un reconocimiento del proceso de trasladar significados implicados por la traducción. A la vez, un análisis de la traducción requiere un reconocimiento de la interacción entre textos distintos como un elemento propio del texto traducido y del texto original, lo que literalmente representa la intertextualidad. La intertextualidad y la traducción se mezclan en Cuidados intensivos, dando lugar a un texto que entrelaza dos modos de concebir el lenguaje, desde perspectivas conceptuales, analíticas y académicas, en un sentido artístico.

Cuidados intensivos apoya la afirmación de George Steiner de que todo acto de comunicación incluye un elemento inevitable de traducción. Los poemas escritos por Gutiérrez Plaza como actos originales de comunicación con su lector también representan niveles en un proceso más extenso de comunicación traducida, cruzando idiomas, contextos e interpretaciones. Cuando admite, «[t]an solo escribo sin copia del original», Gutiérrez Plaza no renuncia al papel del poeta; al contrario, adopta el papel adicional y necesario del traductor.

Norman, Oklahoma

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α

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Creo que no creo: Intertextuality and Translation in Cuidados intensivos by Arturo Gutiérrez Plaza

 

Arthur Malcolm Dixon

 

Creo que no creo. Tan solo escribo sin copia del original.

Arturo Gutiérrez Plaza

 

This essay’s epigraph comes from the final section of the poetry collection Cuidados intensivos (2014) by Venezuelan poet Arturo Gutiérrez Plaza,[1] and serves as an observation on the work of its author as well as a hypothesis on all literary production. Perhaps not by chance, the aphorism is based on intertextuality, creating a link with the poem «Creo en la vida» by Eugenio Montejo. Montejo writes, «creo que no creo,» conjugating the verb «creer» twice to defend a unique conception of atheism confronted by the wonders of human existence. Gutiérrez writes exactly the same sentence, but his words mean something completely different: he juxtaposes the verb «creer» in the first case with the verb «crear» in the second, indicating through the words of another poet that he does not believe in originality as an element of the artistic process (Gutiérrez 123, Montejo 64). This assertion reveals an important notion that applies to Cuidados intensivos itself, and perhaps to literature in general.

In After Babel, the fundamental text of contemporary translation studies, George Steiner affirms that «there will be in every complete speech-act a more or less prominent element of translation» (207). Cuidados intensivos serves to prove this affirmation. From January to October of 2015, I had the opportunity to examine Gutiérrez Plaza’s book in detail as I translated its poems from Spanish to English.[2] The observations and thoughts recorded here are one product of those months’ efforts. The experience of translating Cuidados intensivos allowed me to perceive the aspects of the «original» book, as it were, that can be identified as the «elements of translation» mentioned by Steiner.

Specifically, the «translated» nature of Cuidados intensivos can be perceived through the intertextuality that marks the book. Many words, phrases, ideas, and poetic constructions are transferred in from other texts. By highlighting the intertextualities that feed into this collection’s poems, one can read it not only as an original book—the product of a single author, generated through his own creativity—but as a translation in itself that rests upon other levels of artistic and cultural production. Few studies have been dedicated to the link between intertextuality and translation, but in theoretical terms there is an important relationship between the two concepts. Translation implies an interaction between texts, and intertextuality implies the reinterpretation of the ideas of one text within another, which forms an important part of the task of the translator. Through an analysis of certain poems from Cuidados intensivos in the context of the complete works of Gutiérrez Plaza, along with existing theory on intertextuality and translation, I propose to explain how intertextuality gives rise to an «original» work by a single author that is also a translation, even if not translated from one language to another.

The works of Arturo Gutiérrez Plaza, and Cuidados intensivos in particular, serve to demonstrate the nature of the original text as translation. The usefulness of Gutiérrez Plaza’s poetry for this purpose comes not only from the quantity of intertextualities and external references that fill his texts, but also from the programmatic role of his work. All of Gutiérrez Plaza’s poetic production thus far has had something to do with the need to «construir un concepción de la poesía» (Gutiérrez, Pasado en limpio, Isava 5). As a writer and an academic, Gutiérrez Plaza has demonstrated an almost obsessive interest in the use of poems as tools in the project of explaining—to others and to himself—what poetry is, asking this question of any reader who chooses to confront it.

The very title of Cuidados intensivos implies its purpose and its reader’s task. It evokes medical vocabulary—a reference to the hospitalisation of the poet’s mother before her death. During the process of preparing the collection, these two words—«intensive care» in English—were unaware of their nature as an «intuición premonitoria» (Gutiérrez 145). In a literary context, the title points to the need, especially pressing in the contemporary world, for the reader of poetry to focus on the «cuidado» of the poem as the final redoubt of the word (146). The collection has few limits in thematic terms, and its poems address notions of nationality, eroticism, politics, and death with equal depth. Nonetheless, the current that links all of these parts is a preoccupation with the identity and the survival of the poem itself. Even more than other works by Gutiérrez Plaza, Cuidados intensivos represents a deliberate attempt to diagnose the contemporary condition of poetry and to consider how readers can care for it more effectively.

Long before he composed Cuidados intensivos, Gutiérrez Plaza fulfilled, perhaps unconsciously, the simultaneous roles of poet and translator, although he never translated between distinct languages. He has always recognised the presence of other levels of literary production underneath his own, provided by other authors and translated by himself to form new levels of meaning. Gutiérrez Plaza has admitted that intertextuality plays an indispensable role in his work, and this intertextuality is what creates the inherently translated nature of his texts. One of the epigraphs of his first poetry collection, Al margen de las hojas (1991), which also appears as a section of the longer collection Pasado en limpio (2006), is a quote by Jorge Luis Borges: «El concepto del texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio» (Gutiérrez, Pasado en limpio 9). Even in his first published book, Gutiérrez Plaza expresses his lack of belief in artistic originality in favour of recognising influence, reference, and intertextuality as essential elements of writing. He recognises the translated text—that is, the text composed of materials previous to and separate from the author’s own creation—as the true manifestation of the literary process, in place of the fictitious «texto definitivo.»

Interpretations of intertextuality and translation are informed by an extensive theoretical legacy. Intertextuality in itself, as a recognised element of literary study, emerges from the work of Russian philosopher of language Mikhail Bakhtin. Bakhtin’s analysis of Dostoevsky paved the way for the recognition of the possibility of «la auténtica polifonía de voces» within a single literary work: the possible presence of characters and happenings alien to the pure creation of the author (15). Bakhtin concentrates his study of polyphony on examples of prose, but the precepts he establishes for the multiple identity of the literary work and for its production as an act of communication between voices and creators apply perfectly to the case of poetry.

Other theoretical foundations of an intertextual analysis of Cuidados intensivos come from the schools of structuralism and deconstruction. The French structuralist analyst Michael Riffaterre identifies intertextuality—which he perceives as the limitation of possible interpretations of a text through connections with others—as an essential element of all literature (108-113). As he expresses in his Sémiotique de la poésie (a translation to French of the English original, Semiotics of Poetry), «percevoir le texte comme le transformé d’un intertexte, c’est le percevoir comme le summun des jeux de langage, c’est-a-dire comme un text littéraire» (61). The tools of deconstruction developed by Jacques Derrida are also useful in the task of analysing Cuidados intensivos; Derrida’s distillation of the word to a phonic symbol appropriated by meaning allows for the examination of the significative interchange between texts, just as it nourishes the process of translation (81). Finally, one must recognise the profound influence of Umberto Eco on the study of intertextuality. His recognition of the «open» nature of any work of art reaffirms the need for an intertextual reading of Cuidados intensivos and validates the interpretation of the book as a translation (4).

Various translators and theorists of translation also provide useful perspectives for an analysis of Cuidados intensivos, especially when their works are read in conjunction with theories of intertextuality. George Steiner’s central affirmation—that «all acts of communication are translations»—is closely linked to the concept of intertextuality, as it recognises the re-interpretative essence not only of poetry or literature but of any human attempt at communication (Potter 17). More than a decade before Steiner proposed this hypothesis, Roman Jakobson argued that «the meaning of any linguistic sign is its translation into some further, alternative sign,» establishing an early basis for a universal theory of communication as translation (232). To analyse a work of contemporary poetry, one must extend this suggestion to the more concrete context of the practical role of the translator and the nature of the translator’s work.

In his famous essay on the task of the translator, Walter Benjamin states, «[j]ust as the manifestations of life are intimately connected with the phenomenon of life without being of much importance to it, a translation issues from the original—not so much from its life as from its afterlife» (254). This assertion establishes the link—which is intertextual in the clearest sense—between one text and another at the moment of translation. Translators occupy an intermediate space between two texts and write their own reading or re-reading of the «original» to create the translation. Essentially, the act of incorporating read or re-read elements of a cultural text into another is as much an act of translation as an act of writing itself, and this act can be perceived most clearly through intertextuality.

Contemporary translators work under a certain degree of pressure to create something new—a pressure much less tangible for translators of older texts who dedicate themselves to the direct recreation of the words they translate in their own language (Bassnett 124). Translators of contemporary literature tend to use «original» texts as sources of inspiration instead of canonical codes that precisely direct the task of translation. Translators work with the connections between texts; they serve an inevitably intertextual purpose. The poems of Cuidados intensivos demonstrate how Arturo Gutiérrez Plaza serves this same purpose as a poet, and the process of translating them to English adds another level of intertextual growth to the structure within which they already exist.

The most basic level of intertextuality evident in Cuidados intensivos—and, by extension, the level of translation least distinct from simple reference to other texts—is present in the texts whose intertextualities are established by means of paratexts. Gérard Genette, the inventor of this term, defines paratexts as the elements added to the essential text that «ensure the text’s presence in the world, its ‹reception› and consumption» (1). This definition includes titles, epigraphs, and dedications. By means of these tools, the poet, the translator, and the editor of a text can specify the nature of its interaction with other texts, in the sense of intertextuality as well as in that of translation.

For example, the titular poem of Cuidados intensivos includes a dedication to the Polish poet Wisława Szymborska, who is also the author of one of the book’s epigraphs. The poem pays tribute to Szymborska not only through the paratext of the dedication; the poem itself is «construido» as a re-reading and recreation of a poem by Szymborska called «Alabanza a mi hermana.» Szymborska’s poem begins with an expression of anxiety over the fact that none of her relatives writes poems; Gutiérrez Plaza’s begins with an expression of anxiety over the fact that none of his relatives reads them (Gutiérrez 96, Szymborska).

The presence of Szymborska’s words in Gutiérrez Plaza’s poem (and in my translation) is made possible thanks to the process of linguistic translation from Polish to Spanish and from Spanish to English, but beyond linguistic translation, the intertextuality between Szymborska and Gutiérrez Plaza implies another level of translation. Szymborska expresses an emotion in her poem, and Gutiérrez Plaza re-reads this emotion in his own context, transferring it to his own experience. This artistic act, common in Cuidados intensivos, is the same project undertaken  by the translator at the moment of translation.

Another case of this variety of intertextuality is noticeable in one of the poems devoted to social criticism included in Cuidados intensivos: «En una estación del metro no visto por Pound (En Caracas, no en París).» The epigraph of this text is the poem «In a Station of the Metro» by Ezra Pound, which appears in its entirety in English: «The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet, black bough.» (61). Gutiérrez Plaza’s poem is not simply an observation of the crowd that fills the metro; it focuses specifically on an «hombre de escaso muñón» who advances toward a metro car, lamenting his illnesses and begging other passengers for money (61).

Through intertextuality with Pound’s short, ambiguous poem, Gutiérrez Plaza translates it to a distinct geographical context and to a more concrete language. Pound’s «original» poem describes the same situation described by Gutiérrez Plaza, but the Venezuelan poet decides to add specificity—a common option for the translator—such that it fits better within his personal experience. This paratextual intertextuality with Pound represents another example of Gutiérrez Plaza’s simultaneous roles as poet and translator. My translation of the poem to English, which also includes Pound’s poem, is a curious example of a backwards step in linguistic terms. It attempts to reflect Pound’s inspiration as well as the distinction injected by Gutiérrez Plaza as the poem’s original translator.

Beyond the examples of Szymborska and Pound, which are made obvious through paratexts, other poems from Cuidados intensivos include dimensions of intertextuality that require a deeper analysis. I will address four such poems in more detail.


Al modo de Oliverio Girondo (si hubiese sido mexicano)

This brief, humorous poem is the most difficult to read—and, perhaps inevitably, the most difficult to translate—in Cuidados intensivos, and yet it offers one of the clearest examples of the process of translation carried out by Gutiérrez Plaza through intertextuality. The poem is constructed based on a direct reference to the Argentine avant-garde poet Oliverio Girondo, and more specifically to his poem «12», which is composed almost entirely of reflexive verbs placed in sequence to describe a romantic, erotic relationship. Gutiérrez Plaza adopts this innovative construction in his own poem, clearly reflecting (almost as much as in the paratext of the poem’s title) the deliberate influence of Girondo.

Gutiérrez Plaza also forms his poem primarily out of reflexive verbs, but he does not employ verbs related to the standard vocabulary of love and sex. The Mexican theme mentioned in the title is reflected by the fact that Gutiérrez Plaza completely avoids conventional verbs in favour of invented verbs based on nouns belonging to the vocabulary of Mexican cuisine. These verb-nouns, which lack any fixed meaning, provide the poem’s sense of absurd humor, especially as the poem maintains the erotic interchanges developed by Girondo. While the poetic characters of the Argentine poet «se miran, se presienten, se desean,» Gutiérrez Plaza’s «se tortillean, se enchilan, se emposolean», etc. (Girondo, Gutiérrez 83).

Obviously, this poem represents a great challenge for the translator, as it requires one to work with words that lack definitions even in their own language. The most notable trait of «Al modo de Oliverio Girondo» is its incomprehensibility, and this incomprehensibility forms the main message of the poem. Gutiérrez Plaza wrote it during a months-long stay in Mexico City as an expression of the difficulty that a foreigner experiences when faced with the linguistic incomprehensibility of another country—even a country whose people speak the foreigner’s language. For Gutiérrez Plaza, the vocabulary of Mexican cuisine took on the form of an indecipherable code, as mysterious as the erotic code suggested by the colors, smells, tastes, and textures of Mexico’s gastronomy.

This intertextuality, not only with Girondo but also with the distinctive language of Mexican cuisine, is so profound as to sacrifice any actual meaning. It manifests the affirmation of Roland Barthes that «the writerly text is ourselves writing»—the true creator of the poem’s meaning is neither Girondo nor Gutiérrez Plaza, but rather the reader (5). If translation implies an effort to capture the significance of one text and transfer it to another, Gutiérrez Plaza has done a bad translation on purpose, deforming the meaning of Girondo’s poem and of Mexican culinary vocabulary to create a new text that is inherently impossible to understand. Of course, a Mexican reader or anyone with adequate experience of the huaraches, guacamole, and molletes that Gutiérrez Plaza evokes would be able to read the poem with greater understanding of the linguistic units that form it, but such a reader would nonetheless be unable to establish precise semantic relationships between the words and their apparent meanings.

In this sense, the poem represents not only a complicated translation by the author but also a complicated translation by all of its readers, who are unable to know if they have interpreted its words «correctly.» The reader’s obligation to create an incomplete or incorrect  mental translation is made clear in my English translation (Appendix). The lack of meaningful words and the specificity of the cultural references force the translator to translate the poem almost without changing its words in linguistic terms; the translation to English is as difficult as the original translation of incomprehensible words to Spanish, which was undertaken by the poet himself.

The poem itself is a translation of intertextual words and contexts across geographical and linguistic boundaries, and its translation to English represents another step in its creative existence. In the case of «Al modo de Oliverio Girondo», the original poet deserves as much credit as a translator as does the translator himself.

 

Amanecer en el Paseo de la Reforma

Another poem on a Mexican theme from Cuidados intensivos, «Amanecer en el Paseo de la Reforma» demonstrates an act of translation through a very different level of intertextuality. It is perhaps the poem that best represents the mixture of wonder and cynicism that characterises Gutiérrez Plaza’s perspective as a traveller discovering Mexican reality. The poem is constructed by means of a juxtaposition of two planes: the bustling modernity of Mexico City and the historical, indigenous, mythical legacy of the city of Tenochtitlán. This central juxtaposition is nourished by the poem’s intertextualities, which themselves imply a process of translation even in the «original» poem.

The definitive characteristic of the poem is the translation of the past into terms of the present, or vice versa. Like the narrator of Cortázar’s «La noche boca arriba», the voice of Gutiérrez Plaza’s poem perceives the modern Mexican reality it observes while the sun rises over Paseo de la Reforma through its links to an almost mythological past, defined by the presence of gods, «guerreros águilas», «pochtecas», and other elements of the indigenous heritage that lies literally beneath the present-day city (Cortázar, Gutiérrez 53). These elements exist alongside «los Starbucks» and the «Instituto de Salubridad e Higiene» of contemporary Mexico (53).

The presence of these two historical levels—two cultural texts in and of themselves—implies an act of temporal translation by Gutiérrez Plaza, who translates entities of the past to a modern context and, at the same time, translates omnipresent entities of the modern world, like Starbucks, to the antiquated language of a lost past. By establishing relations between cultural texts and vocabularies, Gutiérrez Plaza translates historical periods to new contexts, just as a translator transfers words from one language to another.

Another example of translation as a component of the «original» text in «Amanecer en el Paseo de la Reforma» results from the inclusion of lines from a translated text as integral parts of the poem. The metaphorical «guerreros águilas» of Gutiérrez Plaza’s Mexico City proclaim: «Aquí nadie teme la muerte en la guerra / esta es nuestra gloria / este tu mandato / ¡Oh, dador de la vida!» (54). These words come from a Nahuatl text included by Miguel León Portilla in his book De Teotihuacán a los aztecas: antología de fuentes e interpretaciones históricas. This text, entitled «Otro cantar, afirmación de la gloria y del poderío de los aztecas» by Portilla, is a patriotic song of praise for the city of «México-Tenochtitlán» and its martial power (Portilla 162).

Within «Amanecer en el Paseo de la Reforma», this text serves as a source of direct communication between the modernity observed by the narrator and the historicity of the atemporal city he imagines. Again, Gutiérrez Plaza adopts the role of the translator as he re-imagines a potential meaning of preexisting words, reinterpreting verses that have already been translated from Nahuatl to Spanish to give them yet another meaning in their new language. The translation of these lines to English implies yet another linguistic transition, and another need to create a temporal context for words that exist outside their era.

In «Amanecer en el Paseo de la Reforma», Gutiérrez Plaza acts as a translator as he creates a new meaning for an existing text, appropriating it for his own purposes and offering other translators the opportunity to extend the process of translation in equally linguistic and literary terms. The original poet incorporates and translates other texts within his own work.

 

Renuncien a defender las buenas costumbres

A third poem that demonstrates the simultaneous identities of poet and translator adopted by Gutiérrez Plaza is «Renuncien a defender las buenas costumbres», a work that addresses themes of social decadence through the perspective of a criminal who accepts such decay as an almost cosmic inevitability. As is indicated in a note at the end of the book, the poem is based on an interview with Marcos Camacho, also known as «Marcola», which originally appeared in the Brazilian newspaper O Globo (Gutiérrez 130). Marcola was the leader of the Primeiro Comando da Capital, or PCC, a criminal organization based in São Paulo that originated in prisons as a defence coalition for convicts. In his interview with O Globo, Marcola identifies his role not only as the leader of the PCC but also as «um sinal de novos tempos»—he perceives himself not only as a criminal, but also as a manifestation of justice for Brazilian subalterns and of the decadence of his country’s corrupt contemporary society (O Globo).

The use of Marcola’s words is a key example of Gutiérrez Plaza’s role as a translator. The first step in the process of incorporating the text is its translation from Portuguese to Spanish; in this sense, the entire poem already represents an example of inter-linguistic translation even before reaching its more literary phase. After the linguistic step, the translation of Marcola’s text transforms into another type of translation. The inclusion of the criminal’s words represents an intertextuality between his discourse and the book of poems itself; having displaced the interview from its original journalistic context, Gutiérrez Plaza gives it a new level of meaning by including it in a context defined by its literary identity. Including line breaks and variations in rhythm, Gutiérrez Plaza translates Marcola’s words to a distinctively poetic language; in short, he translates  journalism to poetry.

Gutiérrez Plaza ends the extended intertextuality of Marcola’s words with an «original» intertextuality created by the criminal himself. In his interview, Marcola references Dante’s Divine Comedy, pronouncing in Italian and then in Portuguese, «‹Lasciate ogna speranza voi che entrate!› Percam todas as esperanças. Estamos todos no inferno» (O Globo). Gutiérrez Plaza’s poem converts his words to Spanish and divides them according to a poetic structure: «Como dijo el divino Dante: / ‹Pierdan las esperanzas, estamos en el infierno›» (130). My own translation takes a step further, adapting the words to English and to the poem’s new structure: «As the divine Dante said: ‹Abandon all hope, we are in hell›» (Appendix). These multiple levels of continuous intertextual translation demonstrate the identity of any poet, or any person who employs poetry as a form of communication, as a translator in their own right.

The works of Arturo Gutiérrez Plaza, and Cuidados intensivos in particular, create  a chance to change interpretations of the role of the poet. As Gutiérrez Plaza’s translator, I have learned that the original poet—through reinterpreting texts, changing contexts, and developing new cultural products based on previous products—fulfills many of the same functions as the translator. The deliberately intertextual works in Cuidados intensivos can be read as translations even when they are read in the original Spanish: the interaction between texts directed by Gutiérrez Plaza gives rise not only to a book of intertextual poems, but also to a collection of original translations.

In theoretical terms, Cuidados intensivos and Gutiérrez Plaza’s work in general offer an important opportunity to recognize the inherent link between intertextuality and translation. Although these themes have their own prominent theorists and their own analytical jargons, they also share essential traits. An analysis of intertextuality requires recognition of the process of transferring meaning that is implied by translation. At the same time, an analysis of translation requires recognition of the interaction between distinct texts as an element of the translated text and the original text, implying intertextuality. Intertextuality and translation combine in Cuidados intensivos, forming a text that intertwines two ways to conceive of language, from conceptual, analytical, and academic perspectives, in an artistic sense.

Cuidados intensivos supports George Steiner’s affirmation that every act of communication includes an inevitable element of translation. The poems written by Gutiérrez Plaza as original acts of communication with his reader also represent levels in a more extensive process of translated communication, traversing languages, contexts, and interpretations. When he admits, «[t]an solo escribo sin copia del original», Gutiérrez Plaza does not renounce the role of the creative poet; rather, he adopts the additional and necessary role of the translator.

Norman, Oklahoma

 

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Obras citadas / Works Cited
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Bajtín, Mijaíl. M. Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1986. Impreso.
Barthes, Roland. S/Z. Trad. Richard Miller. Oxford: Blackwell, 1990. Impreso.
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Benjamin, Walter. «The Task of the Translator». Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 1, 1913-1926. Ed. Marcus Bullock y Michael W. Jennings. Cambridge: Harvard University Press, 1996. 253-263. Impreso.
Cortázar, Julio. «La noche boca arriba». Colección digital de Ciudad Seva, www.ciudadseva.com. Web. 29 octubre 2015.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trad. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997. Impreso.
Eco, Umberto. The Open Work. Trad. Anna Cancogni. Cambridge: Harvard University Press, 1989. Impreso.
Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of interpretation. Trad. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Impreso.
Girondo, Oliverio. «12». Poemario digital de www.literaberinto.com. Web. 5 noviembre 2015.
Gutiérrez Plaza, Arturo. Cuidados intensivos. Caracas: Lugar Común, 2014. Impreso.
—. Pasado en limpio. Caracas: Bid & co, 2006. Impreso.
Isava, Luis Miguel. «Pasado en limpio.» Prólogo. Pasado en limpio. Por Arturo Gutiérrez Plaza. Caracas: Bid & co, 2006: 5-7. Impreso.
León Portilla, Miguel. De Teotihuacán a los aztecas: antología de fuentes e interpretaciones históricas. México, D.F.: UNAM, 1983. Impreso.
Jakobson, Roman. «On Linguistic Aspects of Translation». On Translation. Ed. Reuben A. Brower. Cambridge: Harvard University Press, 1959. 232-239. Impreso.
Montejo, Eugenio. Alphabet of the World: Selected Works by Eugenio Montejo. Trad. Kirk Nesset. Norman: University of Oklahoma Press, 2010. Impreso.
O Globo. «Entrevista com o líder do PCC, ‹Marcola›». Republicado en www.miradouronoticias.com. Web. 31 octubre 1015.
Potter, Anthony. «Gender and Aesthetics?: Two Translations of La Respuesta». Mester 27.1 (1998): 17-34. Impreso.
Riffaterre, Michael. Sémiotique de la poésie. Trad. Jean-Jacques Thomas. París: Éditions du Seuil, 1983. Impreso.
Steiner, George. After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford: Oxford University Press, 1998. Impreso.
Szymborska, Wisława. «Alabanza a mi hermana». Poemario digital de www.poesia.us. Web. 17 octubre 2015.

 

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Notas:
[1] Arturo Gutiérrez Plaza (Caracas, 1962) es poeta, ensayista y profesor universitario. Ha publicado los libros de poesía Al margen de las hojas (Caracas: Monte Ávila, 1991), De espaldas al río (Caracas: El pez soluble, 1999), Principios de Contabilidad (México: Conaculta, 2000), Pasado en Limpio (Caracas: Equinoccio, bid&co, 2006), Cuidados intensivos (Caracas: Lugar Común, 2014), Cartas de renuncia (La Poeteca, 2020), El cangrejo ermitaño (Visor/FCU, 2020) e Intensive Care (Alliteration, 2020), además de varios libros de ensayos, investigación literaria y antologías.
Arturo Gutiérrez Plaza (Caracas, 1962) is a poet, essayist and university professor. He has published the books of poetry Al margen de las hojas (Caracas: Monte Ávila, 1991), De espaldas al río (Caracas: El pez soluble, 1999), Principios de Contabilidad (México: Conaculta, 2000), Pasado en Limpio (Caracas: Equinoccio, bid&co, 2006), Cuidados intensivos (Caracas: Lugar Común, 2014), Cartas de renuncia (La Poeteca, 2020), El cangrejo ermitaño (Visor/FCU, 2020), and Intensive Care (Alliteration, 2020), as well as several books of essays, literary research, and anthologies.
[2] Mi traducción fue publicada como Intensive Care por la editorial Alliteratïon en 2020.
My translation was published in bilingual edition as Intensive Care by Alliteratïon in 2020.

 

 

 

 

 

A p é n d i c e

 

Cuidados intensivos / Intensive Care

Arturo Gutiérrez Plaza

 

 

 

En una estación del metro no vista por Pound (En Caracas no en París)

 

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

Ezra Pound

 

El hombre de escaso muñón
descendió a los infiernos,
serpenteó entre sombras inválidas
arrastrando sus muletas como un gimnasta.

De un brinco entre tantos
alcanzó la boca de un vagón.

Hablaba de sida y albúmina humana
a las soterradas multitudes.

Sus manos extendidas como reliquias
imploraban a un bosque de húmedos rostros,
pétalos purulentos sobre negras ramas.

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In a Metro Station Not Seen by Pound (in Caracas, not Paris)

 

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

Ezra Pound

 

The man with a meager stump
descended into hell,
he slithered between invalid shadows
dragging his crutches like a gymnast.

In one hop out of many
he reached the mouth of a subway car.

He spoke of AIDS and human albumin
to the buried multitudes.

His hands, extended like relics,
begged in a forest of wet faces,
purulent petals on black boughs.

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Al modo de Oliverio Girondo (si hubiese sido mexicano)

Veinte millones de almas, hechas cuerpos,
se antojan, se huarachean, se alambran,
se aflautan, chilaquilean, se arracheran,
se tortillean, se enchilan, se emposolean,
se enmolan, se mixotean, se gusanean,
se enguacamolan, se enmolletean,
se enquesadillan, se fajitean,
se escamolean, se nopalean,
se agringan y al fin campechanean.

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In the style of Oliverio Girondo (if he had been Mexican)

Twenty million souls, made bodies,
fancy each other, huarache each other, alambre each other
flauta each other, chilaquil, arrachera each other,
tortilla each other, enchilada each other, pozole each other,
mole each other, mixote each other, gusano each other,
guacamole each other, mollete each other,
quesadilla each other, fajita each other,
escamol each other, nopal each other,
gringa each other and finally campechana.

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Amanecer en el Paseo de la Reforma

Antes de que salga el sol
la vida está inquieta,
soñamos despertar pero no lo hacemos.

No es tiempo de cultivo.
Tláloc, ansioso de ofrendas, permanece.
Y a lo lejos oímos tambores
como si anunciaran la guerra florida.

Son las 6:30 en el Paseo de la Reforma:
los pochtecas salen con sus vasos humeantes
de los Starbucks de las vidriosas torres financieras;
los indigentes siguen durmiendo a los costados
de las vidriosas torres financieras;
hay tamales y transeúntes en las esquinas;
oficiales con chamarras fosforescentes
contradicen los semáforos;
hombres de negro, encapuchados,
con relucientes metralletas, resguardan la calma;
gente en indumentaria contra el colesterol
trota con chihuahuas atados a sus pasos;
obreros con rostros campesinos
emergen en masa de los subterráneos
mientras otros, mejor ataviados, ruedan
en dirección contraria en bicicletas de alquiler;
huelguistas de hambre salen de sus carpas, mugrientos,
frente al Instituto de Salubridad e Higiene.

Entretanto, los guerreros águilas ostentan
sus coloridos y emplumados escudos
y cantan en coro:

«Aquí nadie teme la muerte en la guerra
esta es nuestra gloria
este tu mandato
¡Oh, dador de la vida!»
Así, «orgullosa de sí misma», en duermevela:
«se levanta la ciudad de México-Tenochtitlán».

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Dawn on Paseo de la Reforma

Before the sun comes up
life is restless,
we dream of waking but we don’t.

It’s not planting time.
Tlaloc, anxious for offerings, remains.
And in the distance we hear drums
as if declaring flower war.

It’s 6:30 on Paseo de la Reforma;
the pochtecas emerge with steaming cups
from the Starbucks of the glass financial towers;
the indigent carry on sleeping beside
the glass financial towers;
there are tamales and pedestrians on the corners;
police wearing fluorescent coats
contradict the traffic lights;
men in black, masked,
with shiny automatic guns, keep the peace;
runners rebelling against cholesterol
trot by with chihuahuas tied to their steps;
workers with campesino faces
emerge en masse from the underground
while others, better dressed, roll
the opposite direction on rented bikes;
hunger strikers come out of their tents, filthy,
in front of the Institute of Health and Hygiene.

Meanwhile, the eagle warriors show off
their colorful, plumed shields
and sing in chorus:

«No one here fears death in war
this is our glory
this your command
Oh, giver of life!»
And so, «proud of itself,» shaking off sleep:
«the city of México-Tenochtitlán arises.»

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Renuncien a defender las buenas costumbres

Ustedes son los que tienen miedo de morir.
Nosotros no.
Somos hombres bombas.

Estamos en el centro de lo insoluble.

Ustedes, entre el bien y el mal,
se detienen en la única frontera.

Su muerte es un drama cristiano
en una cama, un cáncer, un ataque al corazón.
La nuestra, la comida diaria, la fosa común.

Somos una empresa moderna, rica.
Ustedes, el estado quebrado, una zafra de incompetentes.

Tenemos métodos ágiles de gestión.
Ustedes son lentos, burocráticos.

Luchamos en terreno propio.
Ustedes, en tierra extraña
muriendo de miedo, cada hora.

Estamos bien armados, al ataque.
A ustedes los persigue la manía del humanismo.
Somos crueles, no conversamos con la piedad.

Ustedes nos han transformado en «super stars» del crimen.
Los tenemos de payasos.

Nos llaman «los barones del polvo»,
y por miedo o por amor nos ayudan en el barrio.
A ustedes los odian.

Nuestras armas y mercancías vienen de afuera,
somos «globales».
Ustedes, nuestros clientes.

¿Solución? No hay solución, hermano.

Somos el inicio de algo tardío.

Somos hormigas devoradoras,
escondidas en los rincones.

Renuncien a defender las buenas costumbres.

Estamos todos en el centro de lo insoluble.

Como dijo el divino Dante:
«Pierdan las esperanzas, estamos en el infierno».

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Refuse to Defend Good Manners

You’re the ones who are afraid of dying.
Not us.
We are human bombs.

We’re at the center of the insoluble.

You, between good and bad,
wait around at the only border.

Your death is a Christian drama
in a bed, a cancer, a heart attack.
Ours is the daily meal, the mass grave.

We are a modern, wealthy business.
You all, the failed state, a crop of incompetents.

We have agile management methods.
You are slow, bureaucratic.

We fight on home ground.
You, on foreign soil
dying of fear by the minute.

We are well armed to attack.
You’re hounded by the mania of humanism.
We are cruel, we don’t converse with pity.

You have transformed us into «superstars» of crime.
We see you as clowns,

They call us «the powder barons»
and out of fear or love they help us in the barrio.
They hate you.

Our wares and weapons come from the outside,
we are «global».
You are our clients.

Solution? There is no solution, brother.

We’re the start of something that came late.

We are ravenous ants,
hiding in the corners.

Refuse to defend good manners.

We are all at the center of the insoluble.

As the divine Dante said:
«Abandon hope, we are in hell».

 

 

 

 

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Arthur Malcolm Dixon.
Ardmore, Oklahoma. Traductor, editor, intérprete y escritor. Obtuvo una licenciatura en historia y español por la Universidad de Oklahoma, seguida de una maestría en español por la misma universidad. Es co-fundador, editor, y traductor lider de Latin American Literature Today, LALT, una revista literaria multilingüe online afiliada a World Literature Today y dedicada a publicar el trabajo de autores latinoamericanos. Ha traducido una amplia gama de escritores y géneros, con particular interés en el trabajo de autores indígenas y en la crónica. Su trabajo en LALT ha destacado la escritura de autores mapuche, wayuu y mayas yucatecos, y ha traducido a los reconocidos periodistas latinoamericanos Alberto Salcedo Ramos, Felipe Restrepo Pombo, Leila Guerriero y Diego Enrique Osorno. Otras traducciones publicadas incluyen trabajos de Ana Enriqueta Terán, Ricardo Piglia, Andrés Sánchez Robayna, Victoria De Stefano, Sergio Chejfec, Juan Villoro, Alonso Cueto, Mario Bellatin, Emiliano Monge, Andrés Felipe Solano y Yoss. Sus traducciones de libros hasta la fecha incluyen novelas de Carlos Gámez Pérez e Isaí Moreno, junto al volumen de versos Intensive Care de Arturo Gutiérrez Plaza, publicada por Alliteration. Arthur también trabaja como intérprete comunitario en Tulsa, facilitando la comunicación para los hispanohablantes en cárceles, tribunales, escuelas y hospitales en toda el área. Actualmente está trabajando en una colección de su propia escritura bilingüe. Así mismo, es un Tulsa Artist Fellow.

Arturo Gutiérrez Plaza. Caracas, 1962. Poeta, ensayista, docente e investigador universitario venezolano. Ha publicado en Caracas los libros de poesía Al margen de las hojas (1991); De espaldas al río (1999); Pasado en limpio (2006) y Cuidados intensivos (2014). Publicó en México Principios de contabilidad (2000) y en Madrid El cangrejo ermitaño. Antología poética (2020). Su libro más recientes es Cartas de Renuncias (2020) editado por La Poeteca.

La imagen que ilustra este post  es un detalle de una obra  realizada por el artista venezolano Víctor Avellaneda.

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