dar salida, denso

Un ensayo sobre poesía desde lo que se siente

Parte II

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Eduardo Milán

T E R C E R A

Todo coexiste. No sin cierto contento. Solo para algunos todavía hay lugar para la discusión, para la problematización de este tiempo del arte, un arte que -según Hegel y las vanguardias- debió morir por inoperante según el primero y, según las segundas, por necesidad de socialización última y completa. Las artes plásticas se cuestionan todavía su propio sentido. No veo por ningún lado que la poesía, ni la latinoamericana ni la europea ni la norteamericana, que es hasta donde llego, se cuestionen su estar ahí, la impertinencia o pertinencia de su lugar. Esa cuestión para la literatura parece pertenecer a una época ya pasada. Cuando uno pone a debate el problema de las vanguardias todavía se escucha algo, hay susurros, se rumorea, se conversa al oído. Pero las conclusiones sobre la imposibilidad de un presente artístico-estético conflictivo resultan aterradoras. Parecería que no hay más necesidad de problemas, que se saturó el cupo. Cuando el oso está en peligro, cuando los polos, cuando gran parte de la humanidad que integra la fuerza laboral de la primera potencia económica retrocede por necesidad -¿un poco más que un plato de arroz tres veces al día es una metáfora excesiva para señalar las condiciones generales del trabajo en China?- a la realidad de un capitalismo pre-fordista sin ninguna garantía, cuando la banca internacional con el apoyo estatal hacen polvo cualquier intento de estado de bienestar y toda seguridad está vista como pretérita en buena hora de ese tiempo -no hay retiro salvo hacia la tumba del sistema actual-, una poesía en problemas a algunos parece una estupidez. En todo caso podrían enumerarse los problemas de la poesía pero sin ponerla en ningún límite.  El problema de la forma poética -y la poesía moderna se entendió por la forma o no se entendió- es como la frase de Simón Rodríguez: «O inventamos o erramos». Se refería a nuestras sociedades de incipiente independencia en su relación con los modelos sociales de los que se desprendieron. Este asesor de Bolívar tenía las cosas tan claras como Oswald de Andrade tres cuartos de siglo después. Algunos integrantes del arte de principios de siglo XX -el insobornable histórico Vicente Huidobro parece ser a todas luces una excepción- otros que actúan en la segunda mitad -el insobornable histórico Carlos Martínez Rivas parece ser otra excepción- dan la figura de una rareza que hace de equilibrista en el circo. Sus obras son hechos consumados. A partir de la década de los setenta no aparecen soluciones pero se clarifican los problemas, pese a los mismos poetas que parecen querer más poesía y menos pensamiento. El pensamiento en relación a la poesía parece producto de una crisis decimonónica que toca la costa del XX -Holderlin, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rilke- y hasta ahí. Ningún problema planteado por alguno de esos poetas fue resuelto. Fueron sustituidos por otros. O por un vértigo desproblematizante, el de la pura acción. Pero hay actos que construyen complejidades. Y un día de los primeros años del siglo XX la aparición en otro lugar de un WC puede no terminar con la eternidad pero sí suspender la línea de flotación que separa la cosa de arte de la cosa común. Y se cae la carpa sobre el equilibrista. Pero Duchamp es un artista plástico. La plástica fue la avanzada perceptivo-formal de la modernidad. En América Latina y su poesía quien más se parece a Duchamp es Nicanor Parra. En cuanto a la actitud frente al arte considerado tabla de salvación de las conciencias desdichadas que provenían, con ese nombre y bajo ese amparo, de la clase llamada burguesía que se niega a existir. Muerte del arte -al menos como consuelo del burgués. El esfuerzo de Nicanor Parra para devolver la poesía al lenguaje común que habla el hombre común fue una jugada maestra contra la poesía como consolación. No sé si el hombre común fue sobrevalorado por Parra o la necesidad del arte -ahora ya no como consolación, como figura de acompañamiento, lo que no es lo mismo sino que es peor: en la necesidad de consolación hay, por lo menos, un drama, fuera de juego la posibilidad de tragedia- revalorada. Pero el lugar del lenguaje no parece tener la importancia social del lugar de los objetos. El lenguaje es contagioso, el objeto caro. Uno se adquiere sin querer, el otro da trabajo incluso para darse cuenta de la imposibilidad de tenerlo. Siempre que se habla de esto hay, me parece, el temor -en mí al menos con regularidad- de estar hablando de algo que ya sucedió. ¿Será esa figura de reiteración la que pone en fuga a la conciencia? O es la conciencia que se niega a la necesidad de cuestión porque sabe que debajo de ella yace una ausencia. Hay un temor inconsciente de que el amplio espacio que ocupa el arte -plástica, poesía, música tal vez, cine no sé: el concepto de Jacques Ranciére de «fábulas contrariadas» como clave del cine tal vez lo preserve de la crisis general del arte o quizás el cine en su contradicción es el arte que preserva al arte de cualquier crisis, de manera que: todo arte que quiera sobrevivir deberá ser contradictorio, contrapuesto, opuesto a sí mismo, contrariado- sea en realidad la cobertura -la covertura- de una ausencia, o sea: la sobrepoblación de productos estético-simbólicos sirve para un ocultamiento. Si esto es así, la sobreproducción simbólica está en posición de un re-cubrimiento. Ese re-cubrimiento no creo que se dirija a ampliar creencias o a multiplicar la fe. Ese recubrimiento estaría tapando nada. En este caso las verdades de Holderlin, de Baudelaire, de Rimbaud o Mallarmé no fueron ni superadas por situaciones más graves ni perdieron vigencia: fueron sepultadas. Que la multiplicación de los objetos pueda tapar una verdad o simplemente hacerla caduca como formulación de valor ya está hablando de otro ser humano que consume los mismos productos que el necesitado de verdad. En ese caso ni la risa aliviaría nuestra inestabilidad como sobrevivientes de un mundo que ya no está a golpes de producción simbólica -en los dos sentidos: como presencia que permite tolerar una ausencia, o sea, como metáfora, o como responsabilidad directa en la desaparición. El ya sucedió de esta problemática cuando toca la conciencia sitúa el problema en ese lugar espectral del arte mismo, lo sitúa en un ya sucedido que insiste en llamar a la puerta. Siempre que se habla de poesía hay una puerta cerca, sin que eso implique una salida probable. Una puerta, al menos para que en ella golpee el espectro. Puerta prismática para las subdivisiones del golpe espectral.

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C U A R T A

Una apariencia de libertad recorre la poesía. Habrá que ver si es una apariencia real o fingida, fuga o concreción, libertad conquistada. Si esto último es cierto, ¿ante qué se conquistó esa libertad? La libertad no se regala ni se negocia. De modo que tuvo que ser arrancada. ¿Al imperativo clásico ortodoxo? ¿A los mandamientos de rigor de la vanguardia? Los nexos con el pasado están rotos en relación a todo reclamo, aunque este reclamo sea el deber de la libertad. ¿Puede negarse uno a la libertad? ¿Qué es eso que aparece como libertad en la poesía y motiva estas preguntas? Si libertad es mayor posibilidad espacio-temporal de movimiento y no necesariamente mayor capacidad, se trata de una libertad. La poesía latinoamericana -y la española va hacia ahí- recuperó áreas de significación, repobló territorios abandonados por una vanguardia convertida en doxa y luego, negada esta, por un neoclasicismo imperativo que la sucede. Un neoclasicismo  tan peculiar que parece contradecir esa orientación estética. Se trata de una recuperación de espacios de dicción apoyados en la entera posibilidad de decir. Decirlo todo y su posibilidad parecen la consigna poética del último tramo de la poesía del siglo XX y de este comienzo de XXI en lengua castellana. El antiguo yo poético románticamente explotado como cualquier prostituta que veía Baudelaire fue paradójicamente controlado por una exploración formal de yo ausente o subyacente: la exploración lingüística  del último Mallarmé. Hay una vocación «objetivista» que luego será determinante «objetualista» en la deriva poética del XIX al XX que no deja mentir. Pero mientras una restringe al yo y reduce esencialmente las posibilidades de decirlo todo -una restricción semántica en beneficio de la materialidad significante-, la otra amplía esas posibilidades colocando al yo lírico no solo como verdadero titular del asunto poético -regresan los asuntos, las autobiografías completas o recortadas están a la orden del tiempo- sino que detrás de su peripecia entra el efecto de una totalidad de experiencia con todos sus arreos y sus utensilios de existir. El antiguo yo romántico era una figura más del poema comparado con el regreso de un yo poético dominante característico de esto que algunos llaman  neoclasicismo. Si bien Baudelaire escapa a la restricción semántica -es el encargado de ampliarla en el sentido de completar lo dicho- lo hace excepcionalmente. Se ha reiterado una y otra vez la contradicción poética de Baudelaire, un visionario de la modernidad futura y de la importancia de cierto arte -el pictórico, en efecto-, de ciertos temperamentos, el flaneur, el decadente, el perdido, la parte maldita de una sociedad que olía mal por todas partes. Olía mal y olía a mal. La explotación humana resultante del capitalismo industrial es una mancha que tal vez sea recuperada ahora, de la mano de una tendencia retro-formal en el arte. Salvo que aquella explotación contraía la promesa de una revolución. La de ahora no contrae responsabilidades, por el momento, más que con el presente de la sobrevivencia.  Esta explotación actual, de un cinismo y una crueldad insólitos en la medida en que se dan por la cara, sin sobrentendidos ni malentendidos, está precedida de Auschwitz y Gulag, Sabra y Chatila, Guantánamo y los que vengan viniendo, como diría vallejianamente Joaquín Pasos. Esta inhumanidad contrajo compromisos con la explosión y/o el sometimiento: esos parecen ser, más que los augurios, las certezas.

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Eduardo Milán. Uruguay, 1952, reside en México desde 1979. Poeta y ensayista. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta que dirigió Octavio Paz y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Algunas publicaciones, poesía: Disenso (2010), Vacío, nombre de una carne (2011), Donde no hay (2014), Chajá para todos (2014). Ensayo: Ensayos Unidos (2011), No hay, de veras, veredas (2012); Visión de cuatro poemas y el poema que no está (3ª. 2016). El ensayo acá presentado fue enviado por el autor de exclusvidad para su publicación en POESIA.

La imagen que ilustra este post pertenece a la muestra visual díptica de Banksy con los artistas brasileños Os Gêmeos.

 

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