Descubrimiento del caracol y la naranja

Francis Ponge y la poesía de las cosas

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Alicia Dujovne Ortiz

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Dar una conferencia sobre poesía, aquí y ahora, es demostrar, dicho sin ninguna modestia, un coraje similar al del mismo Ponge cuando, tan reiteradamente a través de su obra, declara aceptar el desafío de las cosas del lenguaje, convertirse en testigo del mundo mudo, y hablar: «Mal que le pese a las palabras mismas, en vista de los hábitos que han contraído en tantas bocas infectas, se necesita cierto coraje para decirse no solo a escribir, sino también hasta para hablar», dice en Le parti pris des choses. Y digo que para dar esta conferencia hay que tener coraje, no solo porque la poesía es, en medio de tanto ruido, un mundo silencioso, sino porque, además, me dedicaré a hablar de un poeta que de manera muy especial da testimonio del silencio y lo rompe, por sentido del deber, con palabras también silenciosas en la medida en que son palabras obedientes, puestas al servicio de ese mundo callado.

Pero podríamos preguntarnos qué sentido tiene hablar de todos estos silencios en medio de tantísimo ruido. Creo que una adecuada lista de las cualidades de Ponge (poeta francés nacido en 1899 y autor, entre otras obras, de Le parti pris des choses, 1942, La Seine, 1950, La rage de l’expression, 1952, Lyres, Méthodes y Pieces, 1961, Le Savon, 1967, La fabrique du pre, 1971, y consagrado durante toda su vida a la descripción –definición minuciosa de las cosas del mundo), una lista que me permita llegar a una descripción – definición del fenómeno Ponge, tal como él mismo procede con los objetos estudiados, me permitirá también justificar la molestia que yo misma me tomo en ser tan valiente, y la que se toman ustedes en ser no menos corajudos y escucharme.

Empieza la lista:

1) Ponge es un constructor que recomienza, que vuelve a juntar los pedazos de un mundo destruido, que arma nuevamente el rompecabezas, pieza por pieza, como si escribiera después de Hiroshima, en una atmósfera matinal, clara, neutra, sobria, o como Robinson Crusoe después del naufragio. Naturalmente, un hombre con semejante tarea por delante no puede ser ni muy efusivo, ni muy sentimental, ni puede hablar de sí mismo, ni puede permitirse una serie de lujos propios de épocas anteriores al cataclismo. Tiene que obrar con sentido práctico, porque le ha sido encomendada la misión de no equivocarse con los pedazos. Pero ¿de qué pedazos se trata, de qué ruptura? Hablemos solamente del arte, busquemos el ejemplo de la clara imagen de ese proceso de ruptura, dibujada nítidamente a través de la historia de la pintura europea a partir del Renacimiento. (Elijo la europea, porque Europa es el continente en el que, hasta ahora, la historia se ha precipitado con mayor rapidez). Si recordamos, entonces, que, a partir del Renacimiento, cuando el pintor deja de ser artesano y se convierte en grande artista, las figuras de los cuadros pierden la equilibrada verticalidad medieval, engordan, se inflan, se contorsionan, adoptan en el Barroco actitudes apopléticas, sacudidas por un frenesí autodestructivo, se vuelven un enorme globo después misteriosamente pinchado, que empieza a perder gas y que, ya en plena pérdida de ese aire de nostalgia por quién sabe qué ausencia, pasa por el Romanticismo, alcanza su grado de volatilización en el Impresionismo, para ver atacadas sus mismas paredes en el cubismo y verse disuelto finalmente, todo él, en el Informalismo y en el último chorro de pintura tristemente licuada que dejó su rastro de babosa en la última tela blanca, antes de que, de nuevo, algún hombre solo y aislado dijera «voy a pintar», o sea, antes de que se reiniciara una nueva curva de la espiral; si recordamos esta instructiva historia de un proceso que pareciera haber tendido, guiado por una oscura conciencia, a los trozos de estatuas blancas y rotas, a la ruina de la armonía de la curva anterior (la griega), como si los europeos vinieran de una madre muerta en el parto y todos sus esfuerzos estuvieran minados, desde el principio, por la memoria de esos pedazos caídos al final de la curva anterior y que predestinaron el fin de la nuestra… , entonces Ponge aparece muy sobria, práctica, objetivamente, como un recolector de brazos, de piernas, de cabezas, de torsos. Ahora bien, ¿es posible, en poesía, armar el rompecabezas? esta historia del arte europeo (aparte de su formulación medio cósmica), esta expresión visible de un proceso de fracturar más hondo, relacionado con la pérdida de contacto del hombre artista con su raíz campesina ¿puede, si no terminar bien, por lo menos recomenzar bien? Los pintores ingenuos conservaron, a través de tanto «pinchazo» del mundo culto, las formas elementales de un árbol  —siempre el mismo— de una figura humana— siempre la misma. Pero la poesía popular (más adulterada, ya que las palabras contienen un ingrediente idea más difícil de aliarse a la inocencia que la imagen pintada, porque es menos materia) conservó, más bien, el sonsonete de la ingenuidad, pero perdió la frescura de las formas elementales.

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Ponge  —segunda cualidad agregada a la lista— es un ingenuo, no en el sentido de volver al aspecto de la inocencia, imitando sonsonetes infantiles, sino en el de trabajar concretamente con los elementos cotidianos. Ingenuo, porque cree en las cosas, porque no desconfía de su propia mirada. Cree que cada trozo encontrado tendrá su lugar preciso en el rompecabezas, su razón. Cree que las cosas existen, que están allí. Cree que él también está allí, distinto de las cosas, sin identificarse con ellas, conservando distancia y, sin embargo, venerando. Es ingenuo porque no ha perdido las cosas, aunque la suya sea una ingenuidad de regreso, una sabia y vieja ingenuidad de reencuentro. Schiller, en Poesía ingenua y poesía sentimental, dice que el sentimental es el que busca la naturaleza, y el ingenuo, el que es naturaleza. Como si describiera anticipadamente al propio Ponge, agrega: «La seca veracidad con que el poeta ingenuo trata al objeto parece, no pocas veces, insensibilidad». Y declara que los poetas ingenuos son casi imposibles en nuestra época, y que, si aparecen, lo hacen «más bien como desconcertantes forasteros». Otra vez, buena definición anticipada de Ponge, que ha crecido silenciosamente, en la poesía francesa y contemporánea en general, como una excrecencia extraña, original en medio de los originales precisamente porque su esfuerzo tendió a no sr original, es decir, a no encerrarse en su subjetividad, a plegarse obedientemente al mandato del mundo mudo. Desconcertante forastero con todas las características del verdadero ingenuo: el humor, por ejemplo, la malicia con que se complace en desconcertar, en ser forastero escribiendo poemas acerca de una papa, de una estufa, de un colchón, de un teléfono; la prolijidad con que se aplica a dibujarlo todo gota a gota, como Hokusai en su ola, de modo que casi nos lo imaginamos escribiendo, como un colegial, sus composiciones tema «la naranja», tema «el caracol», con el lápiz bien apretado entre los dedos y sacando ligeramente la puntita de la lengua en señal de concentración. Como un ingenuo, Ponge «hace buena letra» y también a veces, como un ingenuo, llega a la crónica de costumbre, se convierte casi en un «pobrecito hablador’ ‘cuando, a fuerza de alejarse de lo «poético», describe, ya no una cosa, sino una escena entre hombres. Y también en esto, repito, es ingenuo, porque la poesía espontánea fue periodismo cantado antes de que el periodismo de los diarios reemplazara al poeta de la plaza medieval, que narraba crímenes y amores. (Y recordemos que un payador de Buenos Aires improvisaba sobre la base de los editoriales de «La Prensa»). Así, Ponge reúne en sí mismo todos los rasgos que componen la ingenuidad poética: fielmente descriptivo, introductor de elementos cotidianos, periodista. Y, muy a menudo también, obvio y con el coraje inaudito de escribir la poesía del huevo de Colón, la poesía de lo que todos sabemos, pero olvidamos continuamente.

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Tercer punto de la lista: Ponge es un místico. No, naturalmente, no habla de Dios, ni describe sus propias visiones, su relación personal con lo divino. (Es interesante, con respecto a esto, comparar cualquier texto de Ponge con un poema de Henri Michaux, «Magie», de Plume, en el que este poeta narra paso a paso el proceso por el cual ha logrado entrar en una manzana. Ponge jamás nos descubre su proceso, se limita a entregamos el resultado de su experiencia, que es la manzana misma). Naturalmente, se declara enemigo violento de las religiones y, en una entrevista radial en la que contestó preguntas junto a Pierre Reverdy y André Breton, fue más lejos que este último en su deseo de destrucción de los valores religiosos establecidos. «Los valores, en toda sociedad, llegan a la dogmatización, y por lo tanto es necesario abolirlos en todo momento, apenas surgen, y esta es la función social de la poesía», dijo. Pero es un místico, porque trabaja con la certeza del descubrimiento, no con la imaginación. Porque no sueña ni fantasea, está despierto. Porque, frente al mundo mudo, se pone en el estado de alerta que los Padres del desierto llamaban «sobriedad de corazón». Sobrio de corazón, Ponge escapa al peor de los males para la Filocalia, es decir, para el «amor a la belleza» de los monjes entregados a la plegaria íntima: ese mal es la distracción.  «Personalmente, son las distracciones las que me molestan — dice—; es en prisión o en celda, solo en el campo, como menos me fastidiaría». Cuando imaginamos, estamos solos, presos en nuestra subjetividad; cuando descubrimos en estado sobrio, estamos en el mundo y en su fuente, en su origen. Por eso, los descubrimientos de los místicos de todos los tiempos y lugares son exactamente los mismos, y así corno los pintores ingenuos siempre pintan el mismo árbol desnudo, en todos los lugares y tiempos, los poetas místicos siempre se parecen, siempre dan testimonio de un árbol del alma en idéntica actitud de llamado. Ponge, que desconfía de las ideas, de los sistemas filosóficos, basa su desconfianza en que cualquier idea o sistema filosófico puede convencerlo igual que otro, y se atiene, en cambio, a lo experimentable, a lo comprobable de las cosas. Es la actitud del místico que se atiene a lo experimentable de su muy concreta relación con el origen de las cosas. Ponge, franciscano, elige las manifestaciones terrestres de ese origen. Recuerdo a un poeta sufí, Sehabi, que escribió poemas divididos en dos estrofas. La primera era la descripción detallada, tipo Ponge, de una gota, de una burbuja, de un insecto. La segunda era la expansión amorosa a partir de ese impulso generador, de ese peldaño: el ser o la cosa creados que lanzan hacia la contemplación. Ponge no escribe la segunda estrofa (así como nos ahorra el proceso de entrada a la manzana de Henri Michaux), la insinúa, a veces, con alguna exclamación, con algún «basta, no hablemos más», con algún chiste pudoroso. En particular adopta esa forma de contención, tan suya, cuando enfrenta o roza una de las maneras más agudas de percepción de lo sagrado, según Rudolf Otto: cuando bordea el terror, el horror, aún la repugnancia. Por ejemplo, al descubrir que los peces tienen la misma expresión de angustia de los hombres, dice «¡sh!, no mencionemos la cuerda en casa del ahorcado», y así corta el poema. O cuando advierte el aspecto jadeante de un trozo de carne en la vidriera de una carnicería, también se detiene en el límite de ese abismo a través del cual humea demasiado fuerte, demasiado asquerosamente, el misterio de la vida. (En otro poema dice que la primavera le da asco, como una hemorroides). Pero, ¿por qué se detiene? Tal vez una explicación, irónica, sería la de Rimbaud, que suspiraba: «El terror no es francés». Y Ponge, indiscutiblemente, es muy francés. Pero creo que otra explicación podría ser más satisfactoria. Ponge siente la necesidad absoluta de concretar, de definir su territorio y de cumplir estrictamente su plan de moralista. Por sentido del deber, por responsabilidad frente a sí mismo y a los llamados del mundo mudo, no puede pasar el umbral del terror, ni el del amor, que es lo mismo. Queda, pues, en la primera estrofa del Sehabi, pero, desde esa estrofa descriptiva, venera, adora. Y aclara: «Entre una descripción perfecta y un grito, no hay tanta diferencia. Una descripción perfecta es una forma de apretar los dientes, de no gritar». Este grito, este ardiente salmo contenido palpita en la poesía de Ponge quien, al evitarlos, cumple con su deber de escribir —definir las cosas y, a la vez, permanece místico en su mismo afán de concretización. Ya lo hemos dicho, el místico es el menos aficionado a ideas, a sueños: el más concreto. En el Zohar, Libro de los Esplendores de los cabalistas, se incluye una descripción precisa de la barba, de la nariz de Dios. Swedemborg describe la forma humana del Universo y de Dios. La precisión, lejos de no ser mística, es un rasgo sobresaliente de la mística. Comparemos ahora estas palabras de Ponge: «Es, en verdad, desde muchos puntos de vista, insoportable pensar en qué ínfimo manejo, desde hace siglos, giran las palabras, el espíritu, en fin, la realidad del hombre. Para darse cuenta de esto, basta con fijar la atención sobre el primer objeto tomado al azar: uno advertirá enseguida que nadie lo ha observado nunca, y que acerca de él las cosas más elementales quedan por decir… ¿En qué nos hemos ocupado? En todo, salvo en progresar; salvo, en suma, en acrecentar la cantidad de las cualidades. Porque millones de sentimientos, por ejemplo, tan diferentes del pequeño catálogo de los que experimentan actualmente los hombres más sensibles, están por conocerse, por experimentarse. Pero ¡no! El hombre se contentará por mucho tiempo todavía con ser «orgulloso» o «humilde», «sincero» o «hipócrita», «alegre» o «triste», «enfermo» o «sano»… con todas las combinaciones posibles de estas lamentables cualidades; comparemos estas palabras, decía, con estas otras de Gurdjeff, transmitidas por Ouspensky en Fragmentos de una enseñanza desconocida: «Ustedes no tienen ni siquiera una idea de lo que un hombre es capaz de alcanzar. Pero nada puede alcanzarse en el sueño. En la conciencia de un hombre dormido, sus ilusiones, sus sueños se mezclan con la realidad. El hombre vive en un mundo subjetivo del cual no puede escapar. Esta es la razón por la cual nunca puede hacer uso de todos los poderes que posee, y por la cual vive solamente en una pequeña parte de sí mismo»; y volvamos a comparar a Gurdjeff con Ponge, cuando este dice: «La contemplación de objetos precisos es también un reposo, pero es este un reposo que carga frutos. Frutos especiales… diferentes de los frutos del otro reposo, el dormir, que son llamados los sueños, formados únicamente por la persona y, en consecuencia, indefinidos, informes, sin utilidad; por esto, no son frutos verdaderamente», y advirtamos, en estas citas, un estremecedor lenguaje común. Ahora bien, los hombres están dormidos, los poetas no pueden dar testimonio de otra cosa que de sus sueños. Pero, además, los poetas suelen valorizar exageradamente sus sueños, considerarlos frutos verdaderos. Yo no sé si puede decirse que Ponge ha alcanzado cierto grado de la conciencia objetiva de que hablaba Gurdjeff, pero ciertamente sí puede decirse que, por lo menos, distingue entre frutos del sueño y de la vigilia, y que compone su obra únicamente con chispazos de conciencia objetiva, desdeñando fantasías personales. No es un despierto total, ¿quién lo es?, pero muestra un camino, un esfuerzo, una fidelidad, abre una posibilidad humana y poética de despertar. Si dormimos hasta el punto de no distinguir entre un sueño y una naranja real, entre una niebla imaginativa y un caracol verdadero, entonces una poesía hecha de chispas claras, como la de Ponge, puede hacer por nosotros algo más importante que gustarnos, puede ayudarnos a recordar. Poesía despierta y, además, presente, poesía del ahora, del instante absoluto, como lo aclara él mismo en un muy pongiano poema sobre el cajón de su ropero: el cajón ha chirriado, y Ponge dice: «Otras veces esto no tiene ninguna importancia, cuando yo soy sólo un hombre como los otros y él, entonces, no es rigurosamente nada, ni siquiera un cajón. Pero he aquí que hoy —y dense cuenta de lo que significa hoy en un texto de Francis Ponge— he aquí que hoy, por la eternidad, hoy en la eternidad, ese cajón habrá chirriado».:

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Cuarto punto de la lista: Ponge es un moralista (lo que, por lo demás, rima muy bien). Aquí volvemos al tema de la ingenuidad, y a Schiller, quien, al hablar del poeta ingenuo, menciona el espíritu moral y dice que para el ingenuo «la naturaleza obedece sin estorbo a su contextura moral, es decir, a la ley de la armonía. La razón agrega está de parte de la naturaleza en cuanto expresa la verdad». Ponge es un moralista porque extrae una lección de las cosas y porque no hace concesiones a su belleza, sino que se guía por su verdad. Su misma fidelidad al camino emprendido, su manera de haberse propuesto una meta y de cumplirla paso a paso, su testarudez machacona, didáctica, de maestro de escuela, hablan de su fondo de moralista. La comparación con La Fontaine parentesco profundo y no relación exterior ni formal surge, pues, espontáneamente. Y de ese modo, Ponge es digno de fe. Tanto los que pretendemos conocer algo de poesía, como los que no, alguna vez hemos tenido que preguntarnos, frente a un poeta, si sus palabra estarán avaladas por alguna experiencia, y si, en definitiva, no nos estará adobando un vacío para hacérnoslo tragar como cosa comestible, nutricia. Pero de Ponge, si yo lo vendiera, les diría: «llévenlo con confianza», y si yo fuera casamentera y él, el candidato, les aseguraría: «No es ningún seductor, es un buen partido», porque ha tomado el partido de la razón, de la profunda moral de las cosas.

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Quinto. Ponge es un clásico. Esto significa que, además de creer en las cosas, cree en las palabras. Y cree, porque no les asigna más valor del que tienen, porque no espera de las palabras más de lo que las palabras mismas pueden dar. Entonces, su relación con el lenguaje es satisfecha y tranquila. Con una fe envidiable, dice lo que casi nadie se ha atrevido a decir: soy capaz de describir un objeto con las palabras justas, adecuadas al objeto; soy capaz de responder con mis palabras al desafío de las cosas. En esto, una vez más, Ponge se sitúa en una posición completamente opuesta a la de los poetas contemporáneos que, a partir del Romanticismo, comenzaron a dudar de la palabra precisamente porque la exaltaron hasta el punto de pretender que el lenguaje realizara procesos que no son del lenguaje: que son por ejemplo, de la magia. El Romanticismo alemán insistió particularmente en esa actitud de Victoria de Samotracia sin brazos que hace de cierta poesía una anhelante indicación de lo inalcanzable.  Esperanza de lo imposible y desesperación: esta dualidad aparece clara en dos poemas de Hölderlin en los que la palabra se muestra sucesivamente como el velo que nos aisla de la realidad, y como lo mismo que construye nuestra existencia: «Invocaros lo hacía, es cierto, sin nombres, y vosotros no me dábais tampoco esos nombres que se dan los hombres creyendo conocerse», dice en uno, y en el otro: «Existimos como lenguaje, y podemos oírnos los unos a los otros». Ponge es un clásico porque, ni niega la posibilidad de los nombres, ni existe como lenguaje. Entre uno y otro extremo, utiliza simplemente el lenguaje, no le otorga poderes mágicos y, en consecuencia, no se queja del fracaso de un intento fatalmente condenado por hallarse desplazado de su verdadero centro. El lenguaje, para él, es un utensilio doméstico, cotidiano, precioso por su fragilidad, pero sometido a las leyes de lo útil, tal como aparece en el poema «La cruche», en Piéces: como el cántaro, el lenguaje está hecho para servir. «Yo no quiero ser poeta –dice, en otro lado–, utilizo el magma poético para desembarazarme de él. No se trata de escribir un hermoso poema, sino de dejarse invadir por el mundo mudo, ser sus embajadores y perder la palabra para inventar una jerga que pueda dar testimonio de ese mundo mudo». Esto de «perder la palabra» también es importante: Ponge es un clásico porque cree en las palabras, pero no un clásico en el formal sentido del respeto a un lenguaje tradicional, así como no es ingenuo porque nos haga batir palmas con un sonsonete infantil, ni místico porque nos hable de Dios. Ponge ataca las palabras, las destruye, escribe contra las palabras, crea ordenamientos nuevos para suscitar impresiones de novedad que quiten el polvo a nuestra mirada y nos dejen redescubrir los objetos cotidianos. Trabaja sobre el lenguaje, al trabajar contra el lenguaje; pero jamás lo hace de manera unilateral. Nunca convierte al lenguaje en protagonista. El lenguaje es perfecto, acabado y justo en la medida en que se pliega a las órdenes del mundo mudo. Así, crea textos que tienen la misma realidad, el mismo espesor de las cosas; palabras consistentes, pero no protagónicas. «Se trata de saber –dice– si uno quiere hacer un poema, o dar testimonio de algo. Es el segundo término de la alternativa lo que un gusto violento por las cosas y por los progresos del espíritu me hace elegir». A veces, los textos resultantes de ese gusto violento son relativamente oscuros (nunca tanto como los que surgen de una subjetividad en pleno goce de sí misma), pero, como dice Georges Mounier al justificar la oscuridad de René Char: «La expresión matemática de los trabajos de Einstein es hermética por su objeto, no porque el investigador haya disimulado sus descubrimientos al profano o querido estimular a su lector con dificultades adicionales: el verdadero hermetismo es el de la naturaleza de las cosas». No estoy muy segura de que esto sea cierto en relación con Char, pero, en lo que se refiere a Ponge, es evidente que su relativa oscuridad no viene de la sombra proyectada sobre el objeto por su propia persona, o por el espesor de un lenguaje infiel, es decir, protagonista, sino de la oscuridad misma de esas cosas ante las cuales Ponge y su lenguaje son transparentes. Como él mismo dice: «Retorno a las cosas de una manera aceptable por las cosas. No las lesiono, las describo desde su propio punto de vista». He leído recientemente un trabajo de jean-Max Teixier, en el Courier du Centre International d’Etudes Poétiques de Bélgica. Se titula «Logique du poeme» y demuestra, con muchas citas de Phillipe Sollers y de la impenetrable Julia Kristeva, nueva estrella del «dificilísimo» francés, que la poesía de los últimos años tiende hacia el rigor científico, hacia la objetividad de las matemáticas (aunque en un plano de rigor y objetividad estrictamente poéticos). Para esto, se apoya mucho en textos y declaraciones de Ponge, quien, por otra parte, en un artículo del año 1971, también dice que la poesía avanza en esa dirección. Aunque le tengo cierto terror a dicho «dificilísimo», pienso que, si por rigor científico se entiende una actitud despierta en lugar de una zambullida en las complacencias del sueño, podemos esperar atentos la llegada de los nuevos poetas diligentes, dispuestos a olvidarse de sus espesores personales para acordarse de su transparente esencia, y a poner su lenguaje al servicio del estudio inocente. Un poema de Ponge sobre las papas hervidas con cáscara me servirá para poner punto final al tema del lenguaje en relación con esta poesía (y con lo que espero, en general, de la poesía). Aunque parece absurdo relatar el «argumento» de un poema, lo vaya hacer para abreviar. Ponge describe el proceso del hervor de las papas con cáscara, hasta llegar al satisfactorio momento de pelarlas con singular facilidad, porque la cáscara se ha vuelto una piel arrugada, que se desecha por inútil, (pero que ha cumplido el importante papel de mantener la consistencia de esa carne blanquísima), mientras la carne blanquísima está ahora libre de su acidez, de su dureza, lista para los dientes del hombre. Y digo yo: las cosas del mundo no están listas para los dientes del hombre, están crudas hasta que su paso a través de una conciencia, de un lenguaje humano, la realiza en plenitud. Una vez cumplido ese proceso de «hervor» poético, el lenguaje es la cáscara que se desecha. Entonces aparece, nítidamente, la cosa revelada por la conciencia, la cosa «a punto», «al dente», lista para que otras conciencias puedan captarla en profundidad.

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Número seis. Ponge es un objetivo. Este punto podría estar incluido en el anterior, pero cualquiera de estas cualidades está relacionada con las demás y se agrega a una lista de absoluta coherencia: otra de las asombrosas características de Ponge es que no se le puede encontrar una sola contradicción, dentro de esa marcha de cuadriga romana que han sido su poesía y su pensamiento sobre la poesía. Ponge, decía, es lo contrario de un subjetivo, es alguien que ha realizado una profecía de Lautréamont sobre la poesía impersonal, la poesía como «la geometría por excelencia»; alguien que ha respondido al llamado –queja de Apollinaire, cuando decía: «Ya el lenguaje científico está en profundo desacuerdo con el de los poetas. Las preocupaciones de los matemáticos sobrepasan esas imaginaciones rastreras. Los poetas deben decidir si no quieren entrar resueltamente en el espíritu nuevo, fuera del cual solo pueden abrirse tres puertas: la del pastiche, la de la sátira y la de la lamentación, por sublime que esta sea». Y así como Ponge ha manifestado su cansancio de las ideas, y acaso no podemos extender este desaliento a la agobiante originalidad de muchos poetas convertidos en islas geniales, cada una de las cuales «nos convence» con su belleza –verdad distinta de la otra, sospechosamente distinta. Desde luego, no existe «el árbol»; existen los pinos, los eucaliptus, los paraísos. Pero cada árbol realiza, a su manera, el mismo proceso de los demás, con diferente forma, con diferente olor. Si los poetas fueran un bosque, yo no pediría que todos fueran eucaliptus, pero sí que todos se atuvieran a recibir determinada cantidad de luz en las hojas, a conservar cierta actitud de llegada o crecimiento hacia algo, porque en esas actitudes y procesos distingo una razón. Una razón que fue de la poesía, cuando la poesía era un bien común, antes de que «el poeta laureado» renacentista empezara a recluirse en su orgullosa (y anticampesina) subjetividad. ¿Y cómo, por qué medios ascender hacia una objetividad que no sea la imitación, el regreso a un esfuerzo meramente exterior de claridad formal? Si no tenemos la receta, por lo menos tenemos la necesidad: de allí, el camino. «Pero esto es un término, o una perfección, imposible –dice Ponge –. Si esto pudiera alcanzarse, cada poema gustaría a todos y a cada uno, a todos y a cada momento, como gustan los objetos sensoriales mismos. Pero eso no es posible: siempre hay relación al hombre… No son las cosas las que hablan entre ellas, sino los hombres entre ellos quienes hablan de las cosas y uno no puede, de ninguna manera, salir del hombre». Agreguemos: salir del hombre… dormido: ¿acaso todo el plan, toda la tarea que se ha impuesto este voluntarioso obsesionado por las cosas no han sido, precisamente, alcanzar atisbas de esa perfección: al dar chispazos de conciencia objetiva, lograr que cada poema guste a todos y a cada uno, y aceptar el desafío, no sólo de las cosas al lenguaje, sino de todos los hombres al hombre solo? Ni es posible entender lo que ya no se sabía de antes, ni es posible comprender (a fondo) y no estar de acuerdo: si un poema de Ponge nos hace exclamar a todos, antes de haber leído su título: «¡Esto es una naranja! ¡Esto es un caracol!», si reconocemos allí lo que intuíamos y le agradecemos haber encontrado por nosotros las palabras justas, porque nosotros, al no haberlas hallado, también somos, en cierta medida, el mundo mudo, entonces Ponge no ha llegado a esa perfección imposible, no se ha reinstalado totalmente en una nueva plaza medieval donde la poesía es bien de todos a través de la voz de uno solo que canta obedeciendo a todos, pero le anda muy cerca.

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Y número siete. (Aquí también, en la lista de cualidades de Ponge, parezco estar aludiendo al Zohar). Número siete, Ponge es un espíritu práctico. Práctico como Jean Giono, o como Thoreau, cuando, al describirnos un paisaje, no nos hablan de su belleza desgajada, suelta en el viento, sino de detalles de utilidad que le dan sentido a la belleza y la asientan, la arraigan, la traen de vuelta de ese suspiro romántico que la tenía levantada en el aire. O bien, como Saint-Pol Roux le Magnifique, que nos muestra la naturaleza como una inmensa comida en la que va distinguiendo sopas, carnes, vinos, postres. Y tampoco esta alegría campesina se parece a la nostalgia. Son los verdaderos habitantes del paisaje. Y Ponge, como ellos, es práctico, pero me resulta difícil, pese a esas comparaciones, encontrar en la escasa, en la muy breve familia de poetas ingenuos, objetivos, prácticos, con que contamos en la historia de las letras, una imagen tan pura, equilibrada y lograda como la que se da en Francis Ponge. Tal vez exista otra, equiparable: la de William Carlos Williams, que ha sido capaz de escribir poemas aprovechando momentos de despertar en los que un carro abandonado en una calle, un papel que vuela en el viento o una muchacha que se saca el zapato porque le molesta un clavo, aparecen recortados contra la noche, únicos en el mundo, brillando con la nitidez de la revelación y, a la vez, concretos, reales, frutos de la perfecta vigilia. Así termina la lista de las cualidades de Ponge, y entonces su descripción-definición sería la siguiente: constructor que recomienza desde el principio, para ver con qué elementos contamos; ingenuo que cree en las cosas; místico que se apoya en la certeza, que está vigilante y en sobriedad de corazón, que no se distrae con la imaginación, que está despierto; moralista que extrae una lección del mundo mudo y se impone a sí mismo dar testimonio de ese mundo; clásico que cree en las palabras, las utiliza sin atribuirles valor mágico y las pone al servicio de un sentido preciso; objetivo que desdeña las nieblas de su yo y aspira a ser el creador de nuevos lugares comunes; práctico que habita verdaderamente el paisaje.

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Pero queda una sorpresa. Al margen de la lista y junto a la pregunta «¿cuál es el límite entre la poesía y la mística, la poesía y las matemáticas, la poesía y el descubrimiento?», voy a hacerles una asombrosa revelación: Ponge es un poeta. Quiere decir que su mística, sus matemáticas, sus descubrimientos operan en un campo estrictamente poético, literario, aunque su autor declare que no le interesa escribir un hermoso poema, o precisamente a causa de su preocupación por escribir en contra de las palabras. El terreno delimitado para su acción es poético y, en ese sentido, nuevamente, Ponge, moralista, nos da una importante lección. Ocurre que el cansancio de la poesía suele venir en un interés más activo por nuestra salvación personal, por zonas capaces de aportarnos más claridad que la poesía tal como la conocemos, capaces de ayudar al efectivo progreso de nuestro espíritu. Pero Ponge muestra que esa claridad y ese efectivo aporte a nuestro progreso interior pueden venir desde el campo de la poesía, pueden ser, inclusive, el trabajo poético por excelencia. Muestra que se puede trabajar con el testimonio, sin renegar de la poesía, en el espacio mismo de la poesía, a condición de ser, como él mismo lo dice, «testatrudos y obedientes». Ese abrumador conjunto de objetos lingüísticos que él ha creado nos obliga a replanteárnoslo todo acerca del sueño y la fantasía, de la conciencia y el despertar. Nos obliga a considerar urgente la necesidad de aprovechar todos los chispazos lúcidos que alguien nos regala con mayor o menor prodigalidad, a ponernos receptivos y transparentes frente a esos chispazos, sin temer que ellos nos conduzcan al silencio frente a los hombres. Por el contrario, esos atisbos de divinidad nos devuelven la lengua de los hombres.

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El estudio crítico «Descubrimiento del caracol y la naranja:  Francis Ponge y la poesía de las cosas» de Alicia Dujovne Ortiz se encuentra publicado en nuestra edición impresa n° 21 (1974:15-26)

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