DIAGRAPHÉ

Luis Moreno Villamediana & Luis Miguel Isava

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DE POESÍA Y POESÍA LATIONAMERICANA

 

Luis Moreno Villamediana: La Antología de la poesía hispanoamericana (1985) de Juan Gustavo Cobo Borda se abre con la obra de José Lezama Lima (1910). Esa presencia se describe, sobre todo, como parte de una generación que simultáneamente dialoga con «otras voces» –el surrealismo y las demás vanguardias– y con el propio legado de la lengua castellana. Sin embargo, entre esos textos iniciales y los últimos, de Giovanni Quessep (1939), no hay mayor registro de su influencia, como si su valor canónico estuviera fuera de la escritura, en un espacio ocupado por la mera notoriedad de Paradiso (1966), en un género aparte. O tal vez Lezama Lima encauce una tradición divergente, que se hizo más visible en Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (1996), a cargo de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Allí Lezama está en una sección liminar: sus poemas sirven de armadura conceptual, de impulso genitivo y resguardo a la literatura neobarroca. Ese par de imágenes describen una obra que, por una parte, se difunde pero no se inocula, y, por otra, ancla una corriente aún minoritaria que continúa su búsqueda de un «despilfarro de sentido» –eso que has analizado en el ensayo «Lo indescifrable que engendra un infinito apetito de desciframiento. Hacia una lectura no-hermenéutica de la poesía de Lezama» (2015). ¿Acaso la poesía latinoamericana de hoy, en general, vislumbra al poeta cubano como un potencial modelo de construcción verbal, o su «incomunicabilidad» lo ha transformado en una variación del museo Rubén Darío, que mencionamos como una señal calcificada?

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Luis Miguel Isava: Apuntas a algo muy cierto y que no deja de ser puzzling para todo lector serio de la poesía latinoamericana. A Lezama parece haberle llegado una canonicidad equívoca: la que resulta de una admiración cuasi reverencial que resulta de no poder leer –lo que a menudo se reduce, erróneamente, a no poder entender– su poesía. Muchos comentaristas se han apoyado en la declaración del mismo Lezama de que toda su poesía convergía en Paradiso, para saltarse la tarea de leer seriamente lo que hacen sus poemas, restringirse a la inteligibilidad parcial de la novela y así crearse una ilusión de comprensión. No sería sin paradoja que se podría decir que la admiración a Lezama es «délfica»: no se entiende lo que dice, pero se venera su decir. Por otra parte, tienes también razón en indicar que la poesía de Lezama llevaba a cabo una síntesis difícil: la tradición española, y también la de la poesía cubana, dialoga en ella –como indicas– con las búsquedas distintivas de las vanguardias. Esta síntesis, a mi juicio, quizá por razones históricas, resultó difícil de continuar. Darío pudo ofrecerla unas décadas antes, incorporando la tradición de la poesía castellana con lo que se hacía en Europa y Estados Unidos; con ello abrió el camino para una diversidad de exploraciones verbales, cuyas repercusiones, resonancias y continuaciones son bien conocidas y conforman uno de los momentos más originales de nuestra tradición poética. Sin embargo, la vanguardia hispanoamericana optó por rechazar esa tradición. En Vallejo –quizá con la excepción de algunos pasajes, que recuerdan la versificación del Siglo de Oro–, pero sobre todo en Huidobro, en el primer Neruda y en Girondo, para mencionar sólo las figuras más canónicas, parece evidenciarse una voluntad de borrar –¿de reprimir?– ese legado. Y creo que sin duda puede extenderse el mismo diagnóstico a los grupos de vanguardia que se manifestaron en diversos países del continente en esa época. Creo que ese antecedente marcó en cierta manera una suerte de bifurcación en las subsiguientes exploraciones de la poesía en Latinoamérica: algunos poetas inmediatamente posteriores optaron por volver a la tradición hispanizante mientras que otros se abocaron a continuar la exploración vanguardista –en la mayoría de los casos, atemperándola. Y curiosamente, es en una poeta que optó en parte por la primera alternativa y cuya escritura no obstante impedía toda búsqueda meramente epigonal, que encuentro semejanzas, resonancias –no sé si pueda hablarse de influencias– con la búsqueda verbal de Lezama. Me refiero a Ida Gramcko (Venezuela, 1924-1994). Hay versos e incluso pasajes enteros de su extraordinario poema «Cementerio judío (Praga)» (Poemas, 1952) que pertenecen sin duda alguna a la estirpe de la escritura de Lezama. Quizá ese ejemplo sea un indicador de que hay que buscar las huellas de lo lezamiano –tanto retrospectiva como prospectivamente– fuera de los circuitos que lo reclaman como figura tutelar, como es el caso en las antologías que mencionas. En la antología de Cobo Borda, funciona como un pórtico a exploraciones que no lo continúan; en la de Echavarren, Kozer y Sefamí, como una legitimación de búsquedas que no pretenden asimilarlo, sino abrir paso a experimentaciones verbales alternativas –de allí lo de neobarroso. Hay sin embargo un rasgo distintivo crucial en la poesía de Lezama; un rasgo que podríamos identificar con la noción de Bataille de «gasto». Lezama opta en efecto por acogerse a lo que me gusta llamar, precisamente a partir de Bataille, una «economía general del lenguaje» que lo aleja inevitablemente de toda utilización convencional del mismo. Esta característica se ha vinculado una y otra vez su posicionamiento neobarroco; pero más allá de esa supuesta afinidad, creo que habría que pensar las implicaciones teóricas de una escogencia que renuncia a lo que Benjamin llama «la concepción burguesa del lenguaje» y se decanta por formas alternativas de significación que proponen formas in-auditas de sentido. Y esto es lo que creo que queda pendiente en las lecturas que se hacen de su obra: entender que hay que aprender a entender de otra forma sus producciones verbales. Pienso que solo después de enfrentar esta tarea –que bien puede ser una tarea infinita– podremos comenzar a identificar, localizar e incluso continuar su legado. Y tal vez descubramos que ese legado tenga menos que ver con estilos y maneras de escribir que con concepciones complejas de la significación y sus inherentes teorizaciones.

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LMV: Tienes razón: el poema de Ida Gramcko puede bien situarse en el fluctuante territorio lezamiano. De hecho, leído a la luz de las opiniones de Guillermo Sucre sobre el poeta cubano en La máscara, la transparencia (1975), cabría incluso vincularlo con Muerte de Narciso (1937), por el modo en que pone en funcionamiento el continuo pasaje entre conclusión y maternidad, entre fijeza y movimiento. Pero tal vez esas producciones verbales de Lezama sean solo parcialmente asimilables, menos como artefactos cuya sintaxis y vocabulario pueda uno calcar que como alternativas significantes; de allí que aquellos neobarrosos las señalen como emblema. Eso nos llevaría a identificarlas como entelequias, lo que ciertamente no nos exime de leerlas ni de admitir su productividad como estructuras laminadas, extra-vagantes, incluso flamboyant. No es una descalificación referirse a la poesía de Lezama Lima como exhibicionista: en ese adjetivo hay un reto a la polaridad, discutida por Walter Benjamin, entre valor cultual (Kultwert) y valor exhibitivo (Ausstellungswert). De hecho, esa cualidad tal vez sea la síntesis de ambos –la obra del cubano se reproduce y se venera como una sublimada, délfica, chinoiserie. ¿Será que su legado solo pueda explorarse a partir del desvío, como lo hizo, por ejemplo, Néstor Perlongher? El propio Lezama escribió en «Mito y cansancio clásico»: «Nuestro punto de vista parte de la imposibilidad de dos estilos semejantes».

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LMI: Creo, en efecto, que Lezama es inimitable, lo que casi paradójicamente quiere decir, en literatura, que solo es imitable, remedable, y ello necesariamente neutraliza la eficacia de toda escritura derivada de su estilo. La escritura de Lezama es sin duda una síntesis compleja de muchos elementos y habría quizá que entender síntesis aquí en un sentido final, como punto de llegada. Las audacias verbales de las vanguardias se insertan aquí en una tradición de la poesía en español –la que va de Góngora y Quevedo hasta Martí, Darío y del Casal– pero, adicionalmente, y casi como línea de fuga, con la escritura altamente idiosincrática, tanto en poesía como en prosa, de Mallarmé. En ese sentido, habría que pensar esa síntesis como un estadio final de un proceso de escrituras y por ello, tal vez más como un cierre, como una clausura de un tipo de exploración verbal que como la apertura de otro. Tal vez ello explique que haya semejanzas con poetas contemporáneos a él que no necesariamente lo leyeron (o que lo leyeron poco). Y tal vez también provenga de allí la frase de Perlongher de que debe explorársela desde el desvío. Pero aún a partir de dicha conciencia, es necesario responder al imperativo de leerla: ella, en tanto objeto escritural y en tanto síntesis, tiene mucho que decir y mucho que mostrar de los procesos reflexivos inherentes a la exploración verbal que tiene su cumbre en la primera mitad del siglo XX. Lamentablemente, con la poesía de Lezama pasa lo que con muchas obras de la vanguardia a las que la aparente familiaridad, la repetida frecuentación histórica (en antologías y manuales) termina neutralizando en su aspecto reflexivo, crítico sin que se haya alcanzado el necesario proceso de lectura y exploración que requieren. Incluso, pienso que quizá ha sido la imposibilidad de leer la poesía de Lezama lo que ha impedido que se encuentre una búsqueda que lo continúe y lo transfigure. Es como que la poesía posterior no ha sabido que hacer con la abundancia e idiosincrasia de ese «verbo». Pero no deja de ser sintomático el hecho de que tanto la línea más «tradicional» de la poesía latinoamericana como la más «experimental» piensen en su obra como una figura tutelar. Eso, a mi juicio, quiere decir que si bien su estilo puede ser una suerte de monumento a una clausura, al cierre de una «época» escritural, opera al mismo tiempo como una apertura a nuevas búsquedas, a nuevos experimentos –que no escasean en nuestra poesía.

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LMV: El libro Parque Lezama (1990), de Néstor Perlongher, aprovecha una referencia a un Paseo de Buenos Aires para homenajear al poeta cubano. El rito es, por supuesto, caníbal: Perlongher compone sus textos según su propio orden digestivo, digamos, sin preocuparse por las nociones de fidelidad o restitución. En el ensayo «Cuba, el sexo y el puente de plata», Perlongher había hablado del «amanerado neobarroco cubano»; en esas palabras se inserta el propio interés del argentino por una práctica más abiertamente erotizada de la escritura. Para él, el proceso transgresor de la «buena letra (clara, cristalina)» incluye el trastorno de toda norma, incluso la sexual. El primer poema del volumen, «Abisinia Exibar», remite directamente a Lezama Lima: el título habla de unos remedios que este usaba para calmar sus ataques de asma. Pero esa información, contenida en una nota marginal, no ayuda mucho en la fijación de un referente: el lector entiende un poco a ciegas que hay algo parecido a una actividad comercial, tal vez en un contexto portuario, donde se trafica con diversos polvos (el propio medicamento y el rímel, por ejemplo), y que alguien (¿JLL?) solicita, justamente, Abisinia Exibar. Más importante que esos detalles es cierto lenguaje que busca remedar el neobarroco del Caribe, lo que nos lleva a pensar en la herencia española como una tradición indirecta: la presencia de Góngora surge filtrada por Lezama, lo que convierte al autor de Fragmentos a su imán (1977) en una figura intercesora. Eso sugiere que el legado del Siglo de Oro se inscribe en el sistema de aceptaciones y rechazos que define nuestros vínculos con tales o cuales nombres a partir de otros nombres: en este caso, Góngora podría leerse como un falsísimo anagrama de José Lezama Lima, pero esa acatada confusión revela un estadio distinto de las influencias. En el simple onomástico del poeta cubano se abrevian para Perlongher la hispanidad y la vanguardia. Por otro lado, ese nombre es igualmente sometido a una «mala lectura», como diría Harold Bloom: en «Abisinia Exibar» y en otros textos de Parque Lezama se evidencia la aparición del travestismo y la crítica política, menos claras en el cubano. Perlongher es, por eso, un neobarroso que se comió un neobarroco habanero que se tragó un barroco de Córdoba –la literatura como variedad de la gastronomía. En esos traspases no hay una jerarquía, la cadena alimenticia no es vertical ni rectilínea. Por supuesto, en el libro de Perlongher hay otras formaciones verbales, que lo emparientan ahora con Oliverio Girondo, Saúl Yurkievich y Gerardo Deniz (y, más allá, con Henri Michaux y el glíglico de Rayuela). Néstor Perlongher sería un poeta queer con un pie en el pasado (solo en parte como Carlos Germán Belli) y con parciales tendencias a exaltar las aliteraciones y otras fórmulas fonéticas.

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LMI: Quizá sea Perlongher el más directo (por no decir «legítimo») heredero de Lezama. Hay una apropiación inconfundible, de hecho, casi mimética (y no solo en Parque Lezama), de las idiosincrásicas construcciones verbales de Lezama e incluso de su léxico, así como de su dificultad. Está además ese otro aspecto que mencionas de la escritura de Lezama que la apropiación de Perlongher enfatiza: la dimensión erótica e incluso sexual de la poesía de Lezama, tan importante y evidente (como lo muestra el texto de Emilio de Armas «La poesía del eros cognoscente», una de las mejores lecturas que conozco de la poesía del cubano, junto con la de Sucre), toma aquí una posición central, con un desplazamiento hacia lo queer como bien apuntas. De allí la adecuación de aquella noción de «transplantino» (que introduce el propio Perlongher), de lo que se lleva a otras tierras y allí se injerta y germina. Y este es el caso de esta apropiación que lleva al sur del continente lo que parecía una singularidad del trópico. Y al hacerlo, la convierte, la pervierte, las trasviste: Perlongher inserta/injerta, además en esa escritura una dimensión política que es solo oblicua en la obra del cubano. Trasplanta su dificultad y la reviste de nuevas articulaciones; es una imitación transformadora. ¿No es «Anochecer de un fauno», por ejemplo, una instancia reveladora de los múltiples desplazamientos, de las complejas anamorfosis, que van de Góngora hasta Lezama, pasando por Mallarmé, que escenifica esta poesía imprimiéndole su sello particular sin dejar de evidenciar sus fuentes? Y por otra parte, ¿no son poemas como «Cadáveres» o «Alabanza y exaltación del padre Mario», a pesar de sus consonancias verbales con ella, impensables a partir de una herencia lezamiana? «Transplante» o, como también apuntas, «digestión», «canibalismo» o «antropofagia», como la denominaron los modernistas brasileros. Pero, me pregunto, ¿cuán lejos, cuántas veces puede repetirse esa operación? Desplazándome a las antípodas de la poesía de Lezama, ¿no llamó Ulalume González de León «plagios» a sus colecciones de poemas, algunos de los cuales, por ejemplo, son un claro «plagio» del estilo de los textos –incluso de la «manera» o «algoritmo» de escribirlos– de Juarroz? No quiero caer con esto en la conocida y, a mi juicio, infructuosa discusión de la «angustia de las influencias». Como se sabe, nadie escribe desde la nada y las cartas de Rimbaud «du voyant», muestran que para escribir su obra, por temprana que fuese, ya él tenía un conocimiento extenso y una asimilación profunda de la tradición de la poesía francesa. Quisiera, antes bien, volver al tema de la «ilegibilidad», de esa «ininteligibilidad» –como la llamó Friedrich Schlegel– de ciertas obras, de ciertas escrituras. Y la obra de Perlongher es un excelente ejemplo de la asimiliación/continuación de dicha inintelEgibilidad. Lo curioso, y quizá lo que hemos querido interrogar con estas reflexiones, es por qué, entre las obras difíciles de la poesía latinoamericana, haya sido la de Lezama la que ha tenido preminencia. Creo que igualmente difíciles –y difíciles de continuar– eran y siguen siendo las propuestas de Trilce (1922) de Vallejo o de En la másmedula (1954) de Girondo; libros que, no cabe duda, también esperan por lecturas no hermenéuticas, que den cuenta de lo que hacen en tanto escritura, más que de lo que dicen (o dejan de decir) en tanto (sin)sentido. Y además de las que hemos mencionado (Gramcko, Yurkievich, Deniz), habría que hablar de otras líneas de trabajo verbal que exploran precisamente esas complejidades inherentes a la escritura. Ahí están, por ejemplo, la obra del boliviano Jaime Sáenz, la de los venezolanos Juan Sánchez Peláez y Alfredo Silva Estrada, la de Octavio Armand, cubano radicado en Venezuela, la del cubano-mexicano José Kozer, la del chileno Juan Luis Martínez, la del argentino Arturo Carrera, la del uruguayo Roberto Echavarren, del peruano Mario Montalbetti (para nombrar solo algunos y de diferentes generaciones). Muy distintas entre sí, estas obras constituyen verdaderas exploraciones de los modos extra-vagantes en que el lenguaje se pone a funcionar cuando se lo explora desde una perspectiva no normativa, no comunicativa. Y me gusta insistir en esta perspectiva porque ella es la que puede abrir paso a una comprensión más compleja de la «poesía» como exploración verbal, como reflexión en y desde el ámbito de las palabras y quizá deslastrarnos un poco de aquella concepción pseudo-romántica que la confina a los ámbitos de lo sentimental, lo expresivo, lo trascendental. Incluso, pienso que abrirse a esta comprensión más amplia de la poesía puede iluminar de otra manera o, como me gusta decir, alternativizar textos en los que una aparente inteligibilidad está todavía operando. Es así que desde esa perspectiva se desencadena toda la fuerza desconstructiva de una poesía aparentemente tan coloquial e inmediata como la de Nicanor Parra, por ejemplo, con sus «artefactos» poéticos. Recuerdo hace años haber adquirido una antología de poesía norteamericana que se titulaba From the Other Side of the Century. A New American Poetry, 1960-1990 (Sun and Moon Press, 1994). La propuesta era precisamente la de incluir todas esas manifestaciones poéticas que las antologías canónicas (como la Norton, por ejemplo) dejaban de lado. Y de esa confrontación, surgía sin duda una imagen más completa y mucho más compleja de esa poesía. Lo mismo habría que hacer con nuestra poesía, pienso. Medusario fue sin duda un primer paso en esa dirección, con el añadido de que incorporaba poetas de Brasil, ese costado olvidado o descuidado hasta hace algunas décadas de nuestro latinoamericanismo. Y a la luz de ese «otro lado del siglo» –que tu poesía reivindica y continúa, sin duda alguna– creo que podremos dilucidar una comprensión más dinámica, más reflexiva de nuestra poesía; una comprensión que ponga de relieve la exploración e interrogación de las posibilidades del lenguaje en sus apuestas y sus aportes.

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LMV: La imagen de ese «otro lado» es pertinente como espacio teórico. Es una demarcación que no se basa en la acumulación de opuestos. Por decirlo con una analogía, no es el Bizarro World de Superman, donde los elementos son la perfecta inversión de los personajes y objetos de la Tierra (allí el planeta se llama, de hecho, Htrae, Earth al revés); tiene, más bien, la complejidad del ecosistema que Lewis Carroll describiera en Alicia a través del espejo. Ese territorio podría ser como el «lacar lunado del espejuelo lácteo» con el que abre Néstor Perlongher su «Anochecer de un fauno». La sexualidad y la política de Perlongher (o Marosa di Giorgio) no son el retrato antípoda de las que se halla en los textos de Neruda y Benedetti, por ejemplo, sino elaboraciones a partir de una idea del lenguaje que apunta a la inestabilidad de la significación. En «Cadáveres», que también mencionaste, se notan las referencias a los asesinatos de la dictadura argentina, pero el avance de las estrofas da cuenta de una progresiva inclusión de rarezas verbales, que alternan con oraciones más «comunicativas». La estructura general me recuerda un poema de Michaux, «Qu’il repose en révolte», por la construcción anafórica. Esas estrofas ilustran el mecanismo de la reescritura, en cierto modo, y el juego constante con lo ininteligible de origen lezamiano. Sin embargo, me interesa, a la luz de tus comentarios, resaltar aquel costado de comprensibilidad naturalizada. En «Cadáveres», por ejemplo, la ilusión se pone en duda con la intromisión de aquel otro lenguaje; en el caso de Nicanor Parra, la apariencia de estilo coloquial e inmediatez que señalas sostiene, paradójicamente, las solicitudes y urgencias de otro canon. La antipoesía del chileno obraba como un remedio contra la fosilización de ese pseudo-romanticismo de lo transcendental y lo expresivo. Con los cambios históricos, el sistema literario pasó a aceptar esa reparación como central, otra corriente libre de sospechas, ahora igualmente confundida con lo natural e inevitable. Pero en Poemas y antipoemas (1954) puede rastrearse una riqueza conceptual que elude la conversión de su obra en monumento. Dice en «Rompecabezas»: «Traslado tumbas de lugar». La dinámica que allí se hace explícita alude a un desplazamiento y a una alteración. Creo que el verso revela una poética resistente a la fijeza e irreductible a la ortodoxia del idioma común, y capaz de reflexionar sobre las figuras del discurso sin multiplicarlas: ese mismo poema termina con «Yo digo una cosa por otra». Una crítica no hermenéutica habría de considerar esas construcciones que bordean la prescripción retórica y le huyen de inmediato para instalarse por momentos en una zona distinta. Nicanor Parra sacude el canon a su antojo, y con esa agitación instaura un principio de lectura que puede sustentar una visión alternativa de nuestra poesía. Las tumbas mudadas son como libros de arena: vivas, confusas, abiertas al desorden de nuevos vínculos, justo como esas exploraciones que propones. La poesía conversacional propugnada por el cubano Roberto Fernández Retamar quiere establecer un realismo renovado, lo que sugiere volver a acercar las palabras y las cosas; en esa hipótesis sobre el lenguaje sobresalen la ingenuidad argumentativa y la conveniencia autoritaria de un gobierno que busca eliminar el «hermetismo» de la disidencia. (En su más reciente libro de ensayos, Escribir es cubrir, Octavio Armand comenta la importancia para todo cubano de la expresión «comer mierda», y dice luego: «La boca como mundo de inmundicias. La poesía conversacional pasa por esa boca, nace de esa transacción. De no poder hablar, de la censura, de no poder hablar sino mierda»). La versión de Nicanor Parra de King Lear (Lear rey & mendigo) insiste en el clinamen, al convertir a Shakespeare en su avatar retrospectivo. Su lección es clave: la extravagancia del chileno se halla en la continua estratificación de su obra, que, como en el caso de la venezolana Enriqueta Arvelo Larriva, permite la convivencia de «música vieja» y «giros emancipados» (según ella relata en su «Carta de Enriqueta sobre su vida y su poesía», de 1939).

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LMI: Me parece muy importante lo que señalas respecto a esa tendencia que se llamó «poesía conversacional». Y habría que puntualizar algunas cosas sobre dicha tendencia. En primer lugar, que esa búsqueda de coloquialismo ha sido en repetidas ocasiones un desideratum en la tradición de la poesía occidental: se la ha identificado, en un principio, en el recurso al registro vernacular, por ejemplo, en las poesías de Arquíloco y de Catulo, se reactualiza luego en el llamado trovar leu medieval y en el uso del lenguaje «delincuencial» en Villon, en los estilos picarescos de Shakespeare y el barroco, en la invitación de Wordsworth a escribir poesía con un lenguaje más cercano a como hablan los hombres, hasta que alcanza su modernización en la praxis de cierta poesía norteamericana contemporánea, que fue sin duda la inspiración de la vertiente latinoamericana de esa búsqueda, en particular la de William Carlos Williams. En segundo lugar, que esas opciones no implicaban una trivialización de lo escrito, sino un impulso de cuestionamiento de formas fosilizadas, como bien apuntas, un intento de renovación de estilo. Por último, y esto es particularmente patente en el caso de Williams, ese lenguaje directo, cotidiano, inmediato no solo no contraviene la complejidad de la dicción poética ni la elaborada composición verbal, sino que en cierto sentido la refuerza y la renueva. (Y es ese precisamente el malentendido que continúa la película reciente de Jarmusch, Paterson (2016): el de la simplicidad, el de la casi trivialidad emocional y supresión total de la elaboración verbal que se vincula a esa poesía del everydayness. No quedan rastros de la complejidad textual y argumental del gran poema de Williams). Lamentablemente en nuestra tradición parece haberse perpetuado el malentendido y se tiende a reducir el impulso fundamental de esa búsqueda verbal –que es en realidad el de desfosilizar usos retorizados del lenguaje–, a empacar la escritura en una comprensibilidad que reduce la poesía a simples mensajes comunicativos, sentimentales o humorísticos o revolucionarios, utilizables por todos (lo que mezcla, y no paradójicamente, un populismo literario con una forma inadvertida de censura, como subrayas en relación a Armand). Se olvida entonces ese otro desideratum de la poesía: la pro-posición, la pro-ducción de esos «giros emanciapados» que citas de Enriqueta Arvelo –¿nuestra contrapartida en castellano a Emily Dickinson?–, de esa «diferencia que abunda en su inexistir» (Lezama), de ese buscar «en los lugares visibles / la mano de la sobrenaturaleza» (David Huerta). Y creo que aquí opera otro factor que quizá tenga que ver más con concepciones culturales de la poesía asociadas a ciertos idiomas, a ciertas características estructurales de unos idiomas respecto a otros. En su ensayo de los años 60, «¿Hay poesía abstracta?», Beda Allemann apuntaba que si bien poetas como Char y Michaux alcanzaban complejidades verbales equiparables a las de Heißenbüttel y Franz Mon, a estos últimos la fundamentación «metafísica» o «existencial» de las poéticas de los primeros les habría resultado completamente ajena. Hay en los poetas de lengua alemana, quizá gracias al impacto de la poesía concreta, una inclinación más explícita a la «construcción» del poema, a entenderlo, como dice Raymond Williams, como un proceso de composición a partir de los usos formales del lenguaje; un proceso del que los sentidos (complejos) se desprenden como consecuencia y no necesariamente en relación con una intencionalidad particular. Y pienso que incluso un autor aparentemente menos formalista, como Enzensberger, estaría más de acuerdo con esta postura, incluso si en su poesía encontramos una definitiva inclinación por ese lenguaje menos abstruso, más directo. Tengo la impresión de que en Latinoamérica nos hemos quedado con ese «lado» de la tradición poética que reduce las alternativas a la polaridad oscuridad filosófico-existencia/claridad cotidiana-mundana, y se olvida de ese «otro lado» –al que se refiere la antología norteamericana que cité antes–, del aspecto constructivo, experimental de la escritura en general, y de la poesía en particular. Pasamos así del Escila de la «nocturnidad», lo «misterioso» y/o lo «inefable», al Caribdis de la «claridad», lo «evidente», lo «cotidiano» o –como se lo definió en Venezuela– «la calle»; en otras palabras, quizá más prestigiosas, a la inmediatez de ese lenguaje transparente «en qual suele el pueblo fablar a su vecino» (Berceo). En ese sentido, creo que la poética de Paz tuvo una gran influencia en esa reducción; su poética, no su praxis, que no rehuyó nunca la experimentación ni la búsqueda formal (pensemos, por ejemplo, en Renga, en Blanco, en los Topoemas, en el Mono gramático). Sin embargo, bastaría comparar un libro como El arco y la lira (en particular la edición de 1967, que añade el texto «Los signos en rotación»), de Paz, con el libro ¿Para qué la lírica hoy? de Hilde Domin (1968) –cuyo subtítulo reza: «poesía y lectores en la sociedad controlada» –para evidenciar las enormes diferencias entre concepciones de la poesía que presentan. (Y nótese que me refiero a libros escritos por poetas, no por «teóricos»). El libro de Domin fue traducido en 1986 al castellano, pero hasta donde alcanza mi conocimiento, no ha tenido mayor influencia en las reflexiones sobre poesía; tampoco, que yo sepa, ha sido traducido ni al francés ni al inglés. Sin embargo, lo curioso de este libro –en claro contraste con el de Paz– es que incluye reflexiones sobre «el posicionamiento literario», la «dialéctica del juicio, el prejuicio y el proceso creativo», los «valores y usos del arte», la «institucionalización de la literatura y la erección de la máquina de opinión», el «proceso de trabajo», etc. Es decir, ofrece una reflexión que va más allá de la significación del poema y de la poesía, para explorar sus repercusiones histórico-culturales. Me parece que esto refleja una conciencia muy precisa del carácter múltiple de la poesía y su compleja relación con valores y concepciones epocales, con el funcionamiento del lenguaje y con el rol de los lectores y de la cultura. Quizá en Latinoamérica nos ha faltado esa dosis de concreción para pensar y crear la poesía. No obstante, creo que ciertas exploraciones más recientes, el trabajo de ciertos poetas de la segunda mitad del siglo XX, ya se orienta hacia una exploración de la poesía desde perspectivas más diversas. Ese sería el caso de trabajos como los de Juan Luis Martínez, María Negroni, Raúl Zurita, Eduardo Milán, David Huerta, Arturo Carrera, José Kozer, Arnaldo Antunes, los de esos dos «raros» de nuestras letras, Jorge Eduardo Eielson y Héctor Viel Temperley, y más acá el tuyo y el de Claudia Sierich, aquí en Venezuela, o el de Sergio Raimondi, en Argentina. No quiero decir con esto que la poesía de otros autores –la mayoría de los cuales integra por consenso el canon de nuestra poesía– no tenga valor desde esta perspectiva: lo tiene sin duda alguna y muy particularmente porque, en muchos casos, exhibe sutiles fracturas del orden discursivo que permiten que emerja esa «rarefacción» del lenguaje sin la cual, a mi juicio, podemos tener «mensajes» pero no «poemas» –una distinción que se patentizó a partir del poema «This is just to say», de William Carlos Williams. Y por ello creo que es necesario enfatizar este aspecto a la hora de leer poesía: el de la quête que implica escribirla hoy, en la estela de las transformaciones de la cultura contemporánea, de los avances tecnológicos y del impacto de las vanguardias; todos ellos elementos que han operado como modeladores de una concepción alternativa, más compleja a mi juicio, de la poesía y del arte en general. No obstante, siento que el impulso que todavía determina mucha escritura poética en nuestro continente se inscribe en la esfera de influencia de esa polaridad antes mencionada, lo que impide, por una parte, introducir una verdadera dialéctica verbal y, por la otra, explorar de manera más consciente aperturas que, a fin de cuentas, lo que hacen es desdibujar una imagen demasiado «fija», demasiado «definida» de la noción de poesía para reconfigurarla y abrirla a su potencialidad. ¿No recordaba Huidobro que «la poesía es algo que será»? ¿No hablaba el mismo Friedrich Schlegel de la epocalidad –y por tanto de la limitación– de toda definición de poesía? Los trabajos de los poetas que hemos mencionado (y seguramente otros muchos que desconozco) van así estableciendo el perfil de ese «otro lado del siglo» de nuestra poesía, que es, sin duda, un complemento necesario en estos tiempos de replanteamiento y redefiniciones estéticas –y, por ello, necesariamente políticas en el sentido más amplio del término.

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LMV: El libro de Octavio Paz perpetúa la idea de que la poesía debe recobrar el sentido, al que en «Los signos en rotación» llama imagen (y, también, figura o visión) del mundo, un centro casi mítico al cual el poema alude de manera simbólica. Esa Weltanschauung parece constituirse en el fundamento central de la escritura, que procura exponerla sin pausa, confirmarla, renovarla, hacerla el punto de articulación del vínculo entre el texto, la sociedad y el paisaje. Hay en tal conjunción un impulso hacia la totalidad cosmológica, como Paz se encarga de explicar. En la era moderna, la pérdida de tal visión traería como consecuencia una simultánea ruptura con el pasado y el futuro, que se hace imprevisible y sumiso a la técnica, incapaz de reproducir aquella imagen raigal. Lo que queda adelante es una realidad sin contenido filosófico, incapaz de darnos información sobre la vida y la muerte. Ese horizonte carece, pues, de metafísica y prestigio existencial. En las reflexiones de Octavio Paz, la técnica es un turbio conglomerado de fábricas y armas; esas observaciones tienen el aspecto de una síntesis rápida de las inquietudes de Heidegger sobre la tecnología sin poiesis. Lo extraño es que, al hablar de Mallarmé, Paz entiende cómo se concibe la página en Un coup de dés: «La disposición tipográfica, verdadero anuncio del espacio que ha creado la técnica moderna, en particular la electrónica, es una forma que corresponde a una inspiración poética distinta». En un volumen que jamás menciona a Walter Benjamin, ese comentario es sin duda afín a los argumentos de «La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica». A pesar de ese vínculo, la poética de Paz es la versión algo disoluta de una postura más convencional: el poema debe recuperar anécdotas y asuntos, referentes y significados, como sugiere en un ensayo de 1983 sobre la revista Taller. Había escrito antes, en El laberinto de la soledad: «la poesía, en virtud de su misma naturaleza y de la naturaleza de su instrumento, las palabras, tiende siempre a la abolición de la historia, no porque la desdeñe sino porque la trasciende». La frase capitula ante la voluntad de situar todo un género en una zona acotada y fuera del tiempo. Es posible que su propuesta sea una variedad de lo que Roland Barthes señalaba al final de su ensayo «Proust y los nombres», en Nuevos ensayos críticos: «la función poética (…) se definiría así por una conciencia cratileana de los signos y el escritor sería el recitador de ese gran mito secular que quiere que la lengua imite las ideas y que, contrariamente a las precisiones de la ciencia lingüística, los signos sean motivados». La creación poética, en la actualización del mito, implicaría la equivalencia entre verbo y realidad. De esa manera, Paz convendría en aceptar un sustrato invariable y verdadero que hace de la poesía un cristal sin épocas, aunque su práctica vindique la historia y las fragmentaciones de la obra –de lo absoluto, en fin. ¿Será que Octavio Paz es moderno, pero a regañadientes? El mismo Enrique Lihn se rinde al peso de la trascendencia; al cabo, en los versos finales de «La musiquilla de las pobres esferas» se lee esto: «Puede que sea cosa de ir pensando / en escuchar la musiquilla eterna». Es curioso cómo el tono paródico del texto se resuelve en esa nota que, a pesar del desaire de aquel diminutivo, apunta a una cierta pesadumbre. Ante esta se reacciona, por supuesto: en un libro póstumo (Una nota estridente, 2005), Lihn arremete contra la poesía y la literatura, a las que ve como un mero juego de palabras. «Un buen verso no hace el verano del poema / ni tampoco la ciencia o la paciencia / la situación del sol es lo que importa / y la naturaleza del terreno», escribe. Lo que ahí se critica es una concepción institucionalizada que, por una mala lectura, se considera inmutable, y cuya sola modalidad sería el «bel-letrismo» –la poesía como pose, nada menos. «Todo apunta al hueso: / Ha muerto en mí lo literario», dice Yolanda Pantin en «La raíz», de Bellas ficciones (2016), libro que se adhiere a esa corriente. El hueso en esa línea sería, nuevamente, el centro verdadero, el lugar donde las palabras y objetos se reúnen como en el origen. Pero hay otra corriente en la poesía latinoamericana, como bien señalaste. En La nueva novela (1977), de Juan Luis Martínez, el propio título indica una confusión genérica que le conviene al volumen. Después, textos como «La metafísica» amplían la crítica a esa noción trascendente del poema y la filosofía: «¿Cómo se representa usted al Ser? ¿Tiene plumas en los cabellos? / ¿Es la Nada más sensible el domingo que los otros días? ¿Desea usted pasar en ella sus vacaciones?»; y en «Tareas de poesía», la página contiene un poema y, más abajo, un cuestionario. La primera estrofa de aquel dice: «Tristuraban las agras sus temorios / Los lirosos durfían tiestamente / Y ustiales que utilaban afimorios / A las folces turaban distamente». En esa lengua están Carroll, Vallejo, Michaux, autores extra-vagantes. En la parte inferior, se incluyen estas preguntas e instrucciones: «1. ¿Cuál es el tema o motivo central de este poema?», y «5. Ubique todas aquellas palabras que produzcan la sensación de claridad, transparencia». Los planteamientos profesan simultáneamente una apertura verbal y una demolición del legado de esa poesía perpetuada como unánime y conspicua –un cierre, en fin, de la inocencia, y una aceptación de tradiciones críticas como las de Huidobro y Lezama.

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LMI: En efecto, y de acuerdo a lo que dices, podría pensarse que incluso en algunos de los poetas más audaces la pulsión –llamémosla así– por resolver la tensión palabra-mundo en sentido: sentido compartido, transparente, naturalizado, transhistórico, parece patentizarse aún en los momentos en que quisieran denunciarla. No cabe duda de que en Paz, como en muchos otros poetas contemporáneos, la pulsión solo se resuelve a fuerza de contradicción. Por ello podemos encontrar en sus obras momentos de apertura a una comprensión histórica e historizante del fenómeno poético que tácitamente se ven socavadas por ese deseo «cratileano» que se resiste a evaporarse cuando utilizamos el lenguaje y sobre el que se funda su función comunicativa. Y podríamos hablar de un segundo grado de este dilema, si pensamos en la tensión historia-sentido. Paz propone que la poesía la trasciende –Aristóteles había dicho que ella se acercaba más a la verdad– cuando de lo que se trata es de que la patentice, la haga aparecer, e incluso la haga; que haga patente la historicidad del lenguaje, de los significados, de los géneros y, como diría Rancière, de las formas de hacer, de pensar, de decir. ¿No sería esta historicidad la que abriría las posibilidades de la significación, sus derivas, sus ramificaciones y alternativizaciones? Es ya un tópico literario denostar la literatura con la literatura. Ya Borges hacía evidente esta contradicción, en una dedicatoria a su madre –en principio el lugar y el interlocutor para la más pura autenticidad–: «Aquí estamos hablando de los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine». Pero habría que recordar que, desde esta perspectiva que hemos estado discutiendo, deshacerse del «artificio» literario es deshacerse precisamente del aspecto más complejo del lenguaje, de su capacidad de producir sentido –y no simplemente reproducirlo. (Habría que repasar en profundidad, en este sentido, las reflexiones de Merleau-Ponty sobre el lenguaje). Como si fuese posible, en efecto, un «grado cero» de «artificio», una presentación verbal que dijera sin resto la verdad, lo factual, lo real. ¿No podríamos invertir la imagen de Yolanda Pantin y decir que el «hueso del lenguaje» es precisamente su artificiosidad, su artefactualidad? ¿No podríamos llegar incluso a decir que el lenguaje es, antes que cualquier otra cosa, una tecnología? Nos cuesta renunciar a una imagen de lo real frente a la cual el lenguaje no sea más que mediación. Y tendemos a pensar que, perdida esa conexión con lo real, nos quedan «solo palabras». Resulta por ello muy significativo –e incluso refrescante– encontrar el siguiente momento meta-teórico en un pensador como Rancière: «Estoy consciente de que de todo esto es posible decir: palabras, otra vez y solo palabras. Yo no lo entendería como un insulto. Hemos escuchado tantos oradores que hacen pasar sus palabras por más que palabras, por la fórmula de entrada en una vida nueva […] que no es necesariamente escandaloso escuchar decir que las palabras son solo palabras. Expulsar los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador activo, saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solo espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor cómo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos». ¿No habría que recordar esto también a algunos de nuestros poetas? Recordar, como recomienda Rancière en otro momento, que lo que es fundamental al enfrentarse a la poesía, como a toda producción de artefactos culturales, es atender a esa «tercera cosa», al artefacto, al poema que si sitúa entre el escritor y el lector. Es allí donde muchas veces podemos encontrar el lenguaje funcionando en toda su capacidad de producción de sentido, con su carga etimológica pero también con su impulso neologizante, con sus alusiones y sus ironizaciones, con sus momentos de sentido convencional y sus líneas de fuga, con sus homenajes y sus profanaciones –para volver al título del poema de Paz. Y quizá con esa mirada, podemos comenzar a borrar una línea divisoria que, como toda línea, es sospechosa. La poesía latinoamericana contemporánea abunda en búsquedas que trascienden los propósitos declarados de sus autores –cuando los hay. Ahí están por ejemplo la poesía de José Juan Tablada y la de Eguren, la de José Gorostiza y la de Enriqueta Arvelo Larriva, la de Martín Adán y la de César Moro, la de Alberto Girri y la de Roberto Juarroz, la de Blanca Varela y la de Carlos Germán Belli… para solo nombrar prominentes figuras del canon. Sería reductivo tratar de reducir sus obras a búsquedas de orden trascendental de sentido, de mímesis o de comunicación. En los poemas de estos autores, el lenguaje con su fuerza «extra-vagante» se abre paso de manera rotunda y es ese su legado para la posteridad, para la historia de nuestra lengua y de los mundos y modos de hacer, pensar y decir que dichos corpora hacen posibles. Y es esa la conciencia que, intuyo, recorre las nuevas búsquedas verbales que emprenden algunos de nuestros poetas más jóvenes. Augusto de Campos, en un discurso reciente, expone con precisión en qué consiste dicha conciencia: «¿qué papel podrá tener la poesía, y en especial, la poesía experimental o de invención, que no adopta un lenguaje ya sedimentado», se pregunta; y responde: «Sea que se impregne de temas revolucionarios o no, que se muestre menos o más compleja, la poesía parece encontrar una extraña sobrevivencia en nuestro mundo atribulado. Y ¿no será la poesía que rechaza –aquella que cuestiona y se cuestiona a sí misma– un paradójico llamado a la razón y a la conciencia, si se considerar lo que ella exige de desprendimiento personal y de movilización contra el preconcepto y la sumisión? En un mundo donde las palabras muchas veces parecen haberse gastado en discursos que diseminan odios, alimentan discriminaciones y estimulan el egoísmo social, quizá la poesía puede ser un oasis de meditación y sensibilidad. Quién sabe si las especulaciones poéticas, incluso si aparentemente no utilitarias, no merecen mayor aprecio, en el afán de no solo traer belleza, sino de combatir la esclerosis del lenguaje y de mostrar ejemplos de libertad en la experimentación y en lo imprevisto». ¿Cabría pensar entonces que estas búsquedas verbales no son «sino palabras y solo palabras»? ¿Podríamos seguir negando su importancia por no intentar reproducir una «realidad» ideológicamente fijada y postulada como única, auténtica, verdadera? Al contrario, habría que dejarse absorber (en tanto lectores y quizá también en tanto escritores) por las transformaciones que la palabra ofrece, al margen de las intenciones del que las escribe y de los sentidos «sedimentados». En fin, para cerrar citando a Celan, habría que reconocer que «el escándalo [Ärgernis] no es el poema del escándalo. El poema es el escándalo».

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Luis Miguel Isava. Caracas, 1958. Profesor, teórico, crítico y traductor, ha publicado libros sobre poesía y teoría poética, así como artículos sobre poesía, teoría poética, teoría cultural, artes visuales y cine, en revistas tanto nacionales como internacionales. PhD en Literatura Comparada. Ha publicado los libros: Voz de amante. Estudio sobre la poesía de Rafael Cadenas (Caracas, 1990) y Wittgenstein, Kraus, and Valéry. A Paradigm for Poetic Rhyme and Reason (New York, 2002). Acaba de concluir su libro De las prolongaciones de lo humano. Artefactos culturales y protocolos de la experiencia, que ha sido sometido a evaluación por editoriales en España y Latinoamérica.

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Luis Moreno Villamediana. Maracaibo, Venezuela, 1966. Poeta, ensayista y narrador. Profesor de la Universidad de Los Andes. Ha recibido el Premio de Poesía de la Bienal José Rafael Pocaterra (1992), el Premio Internacional de Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde (1997), el Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo (2011), el Primer Premio del Concurso Nacional de Cuento Guillermo Meneses (2011), el Premio de Literatura Infantil del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz (México, 2014) y el Premio Anual de Cuento Salvador Garmendia (2016). Ha publicado los libros Cantares digestos (1996), Manual para los días críticos (2001), En defensa del desgaste (2008), Eme sin tilde (2009), Laphrase (2012) y El edificio fantasma (2015). Los poemas seleccionados pertenecen a su libro más reciente Otono (sic) publicado por Ediciones «Letra Muerta». Autumn Rhythm (Number 30) es la obra del pintor norteamericano Jackson Pollock utilizada para ilustrar el encabezado de este post.

Este Diagraphé (dia-: entre; graphé: escritura; intercambio escrito) entre LMI y LMV es parte de una serie que preparan los autores,
en los que intercambian ideas sobre poesía, literatura, arte, cine y traducción.
La imagen que ilustra este post fue realizada por el artista venezolano Fabio Rincones.
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