Economy, its fragrance

Trad. César Panza

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E c o n o m í a,  s u  f r a g a n c i a

A n n e  C a r s o n

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Como soy alguien incapaz definir de manera efectiva la distinción entre poesía y prosa, hablaré de su fragancia. Pues creo que puedo oler tal distinción. Comencemos con un texto del Evangelio según Juan:

Seis días antes de la pascua, vino Jesús a Betania, donde estaba Lázaro, el que había estado muerto, y a quien había resucitado de los muertos.

Y le hicieron allí una cena; Marta servía, y Lázaro era uno de los que estaban sentados a la mesa con él.

Entonces María tomó una libra de perfume de nardo puro, de mucho precio, y ungió los pies de Jesús, y los enjugó con sus cabellos; y la casa se llenó del olor del perfume.

Y dijo uno de sus discípulos, Judas Iscariote hijo de Simón, el que le había de entregar:

¿Por qué no fue este perfume vendido por trescientos denarios, y dado a los pobres?

Pero dijo esto, no porque se cuidara de los pobres, sino porque era ladrón, y teniendo la bolsa, sustraía de lo que se echaba en ella.

Entonces Jesús dijo: Déjala; para el día de mi sepultura ha guardado esto.

Porque a los pobres siempre los tendréis con vosotros, mas a mí no siempre me tendréis. (1)

«A los pobres siempre los tendréis con vosotros», le dice Cristo a Judas Iscariote, reprendiendo al Judas que ha reprendido a María por su extravagancia con un poco de perfume. ¿Qué quiso decir Cristo con eso de «A los pobres siempre los tendréis con vosotros»? Sociológicamente, una declaración triste, plana y despiadada. Políticamente, todo demasiado correcto. Pero económicamente interesante, o al menos un vejamen. El regaño de Cristo señala la posibilidad de que mantener los costos al mínimo no es condición suficiente, mucho menos necesaria, para la acción justa. Gastar sabiamente puede ser irrelevante a la virtud. De hecho, Cristo pone a la virtud de María de Betania en un contexto de pobreza continua e irresoluble para (quizás) resaltar su diferencia de este continuo.

El uso de María de Betania del perfume, salvaje y circunstancial, triunfa como gesto diferencial porque rompe con todas esas reglas ordinarias de procedimiento resumidas en la frase de Juan «[Judas] era ladrón, y teniendo la bolsa, sustraía de lo que se echaba en ella.» En un nivel literal «la bolsa» que Judas tiene se refiere simplemente a su privilegio como contador de los doce apóstoles. Judas les lleva la cartera. Pero en un nivel más profundo, la bolsa de Judas seguramente representa todo el tedioso reglamento de condiciones mortales, causalidad, calificación crediticia, y análisis de costos por el cual nosotros (como Judas) normalmente vivimos nuestras vidas y usamos nuestros perfumes, ladrones como lo somos.

Ni la bolsa de Judas ni el gesto de María de Betania son económicamente interesantes por sí mismos, pero el lugar en donde se cruzan, el momento en que se desborda el perfume y que Judas grita, tal momento es interesante. Ese momento despide fragancia. «…y la casa se llenó del olor del perfume.»

Si estuviese vendiendo a la distinción poesía/prosa como un perfume, lo llamaría Economía. No porque la poesía sea la única forma de expresión verbal que gestiona sus recursos de forma frugal sino porque esta frugalidad parece esencial para la poesía. Las medidas económicas permiten a la poesía practicar lo que considero su principal subversión. Es decir, en la medida en que es económica, la poesía se basa en un gesto que a la vez desmantela. Detengámonos por un momento en este gesto y en su principio de control. Me parece que fue Marilyn Monroe quien una vez dijo: «Leo poesía para ahorrar tiempo». Hay una preocupación humana muy curiosa por ahorrar tiempo (o hacer que el tiempo rinda, como decimos de otra forma) que sospecho que, de alguna manera, subyace realmente en el placer que tomamos en la economía poética. Pero (hoy) estoy menos interesada en la psicología del placer económico que en la pregunta de cómo la poesía solicita a este placer – subversivamente, desbordando sus propias medidas y llenando la casa con olor a nardos.

Veamos como Juan el Evangelista se aproxima a eso. Por supuesto, él no está escribiendo poesía, pero su historia tiene la estructura de un evento poético y puede ser análogamente útil. Él enmarca la historia en dos referencias a la muerte – la de Lázaro al principio y la de Cristo al final. Observen el contenido de estas referencias – ambas son historias de resurrección

Entre los dos mortales inmortales, Juan coloca a María de Betania derramando un montón de perfume, como si dijera, ¿por qué molestarse ahorrando tiempo si vas a vivir para siempre? Ahora, podrían pensar que la extravagancia de María de Betania es más un asunto del valor de las mercancías que de ahorrar tiempo, pero Marx nos recuerda en el Capital que cuando las mercancías se presentan ante nosotros para su examen e intercambio, lo que realmente estamos midiendo en ellos es tiempo. Marx está hablando sobre el tiempo de trabajo inmanente en cualquier mercancía. Juan el Evangelista está hablando sobre el tiempo mortal inmanente en cada uno de nosotros, que fluye sobre los pies de Cristo y se lava contra una interesante cuestión: «Déjala; para el día de mi sepultura ha guardado esto» dice Cristo como si estuviese felicitando a María de Betania por una acción doméstica frugal cuya racionalidad solo es aparente para sí mismo. Él insinúa que ella solo lo hizo intentando ahorrar tiempo. Encuentro difícil conseguir el tono del comentario de Cristo. No se está burlando, precisamente, de esa frugalidad ordinaria; por otra parte, su siguiente expresión («Porque a los pobres siempre los tendréis con vosotros») gesticula hacia un profundo trasfondo económico. Pero, por supuesto, este gesto también será desmantelado. No importa con cuánta sobriedad se realicen sus exequias, Cristo desbordará la Muerte que busca contenerlo, luego de menos de una semana en la tumba. El hecho es que, la Muerte se malgasta en un Dios. La pregunta prevalece, ¿es la vida un desperdicio en un mortal? Permitámonos mirar algunas respuestas poéticas a esta pregunta de índole económico bastante fundamental.

Primer ejemplo: un epigrama de una tumba griega clásica (atribuida a Simónides de Ceos, poeta del siglo V A.C.) que dice:

Ahora que yo Teodoro estoy muerto, alguien lo goza.
Otro más adelante también gozará que él muera.
Para la muerte todos somos deudas por cobrar. (2)

Este poema, como la interacción entre Judas y María de Betania en el Evangelio de Juan, nos muestra la convergencia entre dos actitudes económicas. Ya que en el primer verso el hombre muerto nos dice que su nombre es Teodoro – una palabra compuesta que en griego significa «regalo de Dios» – mientras que en el último verso nos entrega a Teodoro en la agencia de cobranzas de la Muerte. En el medio, el poema configura una fina tensión entre el regalo de la vida y la deuda de la muerte, entre la gracia y el comercio, y despierta en nuestras mentes la pregunta, ¿cuál es la diferencia entre un regalo y una deuda – entre Teodoro vivo y Teodoro muerto? Una diferencia infinita, nos gustaría creer, y sin embargo el poema nos muestra estos dos puntos de referencia – el obsequio de la vida y el compromiso de la muerte – conectado por una fila de ensamblaje de cadáveres avanzando inevitablemente hacia la caja abierta del Gran Cobrador. Como si no hubiese ninguna diferencia excepto en el tiempo. Sociológicamente, no se trata esto de una sorpresa; los antropólogos sociales desde Marcel Mauss hasta Jacques Derrida han explorado en profundidad el acertijo de que en la práctica humana real no existen tal cosa como los regalos. Cada regalo es una deuda, nos dicen los sociólogos, en la medida en que un regalo plantea la idea de un regalo en retorno: todo regalo contiene la obligación del pago. Y aquí es donde nos vemos enredados con el proyecto de ahorrar tiempo. Debido a que la obligación ocurre en ese curioso intervalo temporal que denominamos por «el presente», y mientras esté pendiente el compromiso, el presente puede continuar siendo un regalo. Pero como Teodoro nos dice en su epigrama, una vez que llegue el día de ajuste de cuentas, el presente es pasado y el regalo se convierte en deuda. La Muerte, al final, no es un dios generoso, como los antiguos griegos reconocieron cuando lo nombraron Pluto, un nombre que simplemente significa «Riqueza». ¿Por qué la Muerte es rica? Es su condición acumulativa. Ya que desde el principio de los tiempos nunca ha olvidado una deuda, nunca ha otorgado una gracia. Con mucha más seguridad que Judas, la Muerte tiene la bolsa.

Así que ahora que la Muerte tiene a Teodoro es su bolsa podríamos asumir que la transacción entre ellos ha cesado. Pero eso sería incorrecto. Este hombre, Teodoro, que ha reposado por más de dos mil años en la tumba, no es más cesante que lo que ustedes o yo seamos. Ustedes y yo podemos percibir claramente un reducto de Teodoro suelto en esta habitación, como un perfume. Su deuda puede estar rescindida pero su interés sigue creciendo. El poema que mantiene a su interés lo hace a través de una acción económica subversiva. Con esto se quiere decir, por una administración frugal de sus propias medidas – medidas de ritmo, dicción, sintaxis, imagen, y alusión – el poema segrega un residuo, el poema genera una ganancia, el poema produce una plusvalía: llevando a Teodoro más allá del término de su deuda hacia un espacio-tiempo extra, sin fin, al otro lado de la restitución. Otorgándole a Teodoro un regalo que por una vez no se trata de una deuda. Desmantelando el axioma del intercambio que dice que no hay tal cosa como el gozo o la gracia en la economía.

Gracia es la primera palabra de cada verso del epigrama original. Jairei (3)…Jairesei dice Simónides «Alguien lo goza… Otro (…) lo gozará», usando un verbo (jairein) que significa «regocijar, gozar, tener placer, saludar, contar con gracia, ser gratificado» y está formado por el sustantivo jaris, o charis, cuya traducción más usual es «gracia» pero el cual tiene dos esferas de referencia. Estéticamente, charis se refiere a la belleza, al encanto, una superficie agradable de cosas como la carne humana, un zarcillo, un amanecer, un caballo, una pieza de lenguaje. Socioeconómicamente, charis significa favor, benevolencia, o regalo. Sus significados, estético y socioeconómico, son recíprocos, es decir, charis puede transmitir tanto favor en el sentido de una beneficencia otorgada y favor en el sentido de una compensación recibida – tal regalo y contraregalo. Es una palabra con más de dos caras y evoca un mundo donde las cosas no se detienen fácilmente en las fronteras de sí mismas, se desbordan.

Creo que Simónides comienza cada verso de su poema con el verbo jairein porque el desborde de la gracia es esencial a la transacción del epitafio en su tema. Después de todo, lo que Teodoro espera lograr con estas dos líneas de verso es comprarse un poco de tiempo. Siempre que su epitafio sea leído, él vivirá otra vez, más allá del término puesto por la Muerte. Nosotros como lectores le otorgamos esa gracia con nuestra atención. Como contraprestación obtenemos la charis del poema – esto es, la gracia, el gozo o el encanto que hace que un poema sea poema, levantándolo por encima del valor de su contenido parafraseable y persuadiéndonos de leerlo y releerlo aunque sea ocasionalmente por más de dos mil años. Cuando Teodoro asevera «Alguien lo goza… Otro (…) lo gozará» está colocando entera su fe para ahorrar tiempo en este comercio.  La gracia es una moneda con más de dos caras. En la cual confiamos.

Hay un poema de Safo que explora esta relación de confianza:

Al morir yacerás y nunca habrá recuerdo
de ti en lo sucesivo, pues parte alguna tienes
en las rosas de Pieria, e ignota hasta en el Hades
vagarás entre oscuros muertos revoloteando (4)

Según los antiguos editores que han preservado este poema, está dirigido a una mujer de considerable fortuna que fue, sin embargo, «amusical» – es decir, escogió no gastar tiempo en canciones, bailes, poesía, o en la búsqueda de conocimientos. Safo le responde en especie con un poema que imita las relaciones del tiempo y que es construido en torno a un artefacto de ahorro-temporal. Su efecto es reproducir a alguna mujer sin nombre hasta el día de hoy. De cierta manera lo logra, pues no tenemos recuerdos de ellas ni deseos por ella, vemos una casa vacía a través de la cual ella pasó sin dejar impronta. El poema presagia la vida futura de esta mujer y presenta para ella, en cuatro verbos referidos al futuro, una predicción fehaciente: cuando mueras no serás nadie. Pero hay una inferencia muchos más sorprendente, puesta entre estas referencias futuras, como una trampa que podría decirse mortal: tú siempre fuiste nadie, viviste tu vida como si ya estuvieses muerta. La inferencia aparece en el tercer verso de Safo: «…e ignota hasta en el Hades vagarás…». Safo construyó su trampa mortal a partir de la pequeña palabra griega kai, una conjunción que significa «hasta». Safo hace intencionalmente uso económico de esta conjunción invocando una licencia métrica llamada crasis que le permite abreviar la palabra kai con la sola kappa fusionándose con la preposición en que le sigue: kai en se convierte en kan. Dos pulsos reducidos a uno.

La crasis es de nuestro interés porque es un ahorrador de tiempo. Se define como una licencia métrica que permite la compresión de dos vocales abiertas en una sola sílaba larga para fines de ahorro temporal, la crasis acelera la acción conectiva de la conjunción kai y sincopa la nulidad póstuma de cierta mujer sobre su contraparte en la vida presente. Para el momento en que sentimos la fuerza retroactiva de esta conjunción, una mujer anónima ya ha flotado hacia el cuarto verso y hacia su futuro anochecido, dejando detrás de sí – alojado en una sola kappa –  la entera mala inversión de sus días sin rosas. No hay fragancia alguna que llene la casa de esa mujer que insistió en vivir su vida como si fuera mortal, como si ella fuese Judas teniendo la bolsa.

Safo compuso un poema que deliberadamente se dobla sobre sí mismo para comentar un cierto asunto de valor. Su tema es una mujer que desperdició la eternidad para ahorrar tiempo. Su método es un uso, ligeramente mordaz, de la economía poética.

Ahora quiero mirar un poema en donde la economía y su burlonería son intensificados hasta un nivel casi intolerable, un poema de Paul Celan.

Ni ARTE DE ARENA ni libro de arena ni maestros.

Nada a golpe de dados. ¿Cuántos
mudos?
Diez y siete.

Tu pregunta – tu respuesta.
Tu canto, ¿qué sabe él?

Inmerso en nieve,
……………..imetniee,
……………………..i-i-e. (5)

Compuesto en 1964, un año en el que Paul Celan comenzaba a sentirse cada vez más y más descorazonado por la resurgencia del anti-semitismo en Europa, este poema parece referir en su línea de apertura («Ni ARTE DE ARENA ni libro de arena») al primer libro de poesía que publicó, el cual se llamaba La arena de las urnas, en 1948. La frase al final de esa misma línea («ni maestros») es, a mi parecer, una referencia a un poema de esta temprana colección que se hizo famoso, el poema «Fuga de la Muerte», el cual tiene que ver con el mundo de los campos de concentración y contiene el estribillo «la Muerte es un Maestro Alemán». Tanto el libro La arena de las urnas como el poema «Fuga de la Muerte» fueron repudiado por el propio Celan, el primero por los muchos errores de imprenta que aparecieron en el texto cuando fue publicado, el segundo porque llegó a pensar que hablaba muy directamente sobre las cosas que no pueden ser dichas.

«Nada a golpe de dados», dice la segunda línea de un poema. Esta puede ser otra alusión de Celan a su propio pasado poético, específicamente al poeta francés Mallarmé, cuyo gran poema «Un golpe de dados» fue muy admirado e incluso traducido por Celan durante sus primeros años en Paris. Pero hacia 1964 Celan ya no imitaba a Mallarmé y el esteticismo parecía, en general, irrelevante para su proyecto. Así que las líneas «Ni ARTE DE ARENA ni libro de arena ni maestros. Nada a golpe de dados…» desdeñan de un cierto tipo de arte y de una etapa de sí mismo que ya no son suficientes; una etapa en la cual él había procurado «poetizar» a la realidad (como él dice) en vez que simplemente «nombrarla».

No sé quiénes son el diez y siete de la mitad. Los críticos han traído a colación muchas posibilidades. La mudez del diecisiete permanece, como alguna otra clase de repudio.

El poema termina «Inmerso en nieve». A través de toda la obra de Celan la nieve parece ser una figura para la temporada y para las condiciones de la muerte de su madre (que fue ejecutaba un invierno en un campo de trabajo en Ucrania). Entre la arena y la nieve aparece una pregunta (que también es una respuesta): «Tu canto, ¿qué sabe él?» Me inclino por tomar a esta pregunta como dirigida por el poeta hacia el poeta. Él está preguntando por una epistemología para sí mismo. El poema completo es su respuesta. Yuxtapone dos tipos de canciones, dos formas de conocer. Una creada por el arte de arena, la otra por el arte de nieve. La diferencia entre ellos tiene que ver, al menos en parte, con su relación con el tiempo.

La arena, si la tomas entre tus manos, se desliza entre los dedos, para luego yacer inerte en el suelo, posiblemente así por siglos. La nieve, si la tomas con tus manos, se derrite y luego desaparece. El arte de arena trabaja con la repetición y por lo tanto puede representar toda el inmenso, derrochador e infinitamente replicable y agotado comercio lingüístico de la poesía poetizante que Celan deseaba repudiar. El arte de nieve, por su parte, mantiene un sentido de su propia economía. El cual Celan enfatiza reduciendo gradualmente la última palabra («Inmerso en nieve, imetniee, i-i-e») hacia sus meras vocales constitutivas. Nos permite ver el nombre que le ha dado a la realidad para luego verlo derretirse en los diferentes blancos de la página. Pero suspendido junto a este acto de desaparición hay un juego de palabras terriblemente tranquilo. Para el cual no puede ayudarnos sino pensar, viendo al «Inmerso en nieve» derretirse poco a poco, que si este poema estuviese traducido al hebreo, un lenguaje en el cual las vocales no son impresas, se desvanecería incluso antes de su fin designado. Como lo hicieron muchos hebreos.

Finalmente, permitámonos recordar un muy antiguo ejemplar hebreo de la arena del poema de Celan, que podría también decirnos algo sobre la fragancia de las transacciones humanas en general. Está en el libro del Génesis (22, 17) que Dios les hace una promesa a Abraham:

de cierto te bendeciré, y multiplicaré tu descendencia como las estrellas del cielo y como la arena que está a la orilla del mar; y tu descendencia poseerá las puertas de sus enemigos. (6)

En su tiempo de vida, Celan vio a la semilla de Abraham perder la posesión de las puertas de sus enemigos y el intercambio de inconmensurabilidad de la arena por un número que es usualmente concebido alrededor de seis millones. Por las siniestras matemáticas de aquella época el número seis millones llegó a ser igual a cero. Celan conforma unas matemáticas paralelas para la reducción, pero reemplazó a la arena con la nieve y al cero con una letra del alfabeto. He aquí una respuesta corta a su íntima pregunta epistemológica: ¡lo que un poeta sabe es cómo imitar al cero humano con un poético O! La poesía es un acto de la memoria que transita entre el arte de arena y el arte de nieve, transformando lo que es innumerable y se dirige hacia el olvido en una notación atemporal. A través de la memoria el poema intercambia gracia por gracia. Pero me pregunto si Celan no se está burlando de este acto poético incluso al ejecutarlo, cuando invierte los últimos versos de su poema en una lección de hebreo invertida en donde – de forma extraordinaria – son las consonantes las que tienen que ser provistas por la memoria. Quizás la burla sea la única forma de referirse a las pérdidas implicadas en esas consonantes, a la gracia que la poesía reclama como su tasa de cambio. Así es que Celan desmantela las sílabas de su propia proposición y libera un flujo de vocales en la habitación, llenando a la casa con su fragancia. No exactamente con el olor a nardos pero, aun así, es algo para ser guardado hasta el día de la sepultura. ●

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Notas
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(1) Juan 12,1-8; versión Reina Valera,1960.
(2) La traducción fue realizada a partir del inglés, cotejando junto a César Torres los originales en griego.
(3) Χαίρει en griego, su trasliteración puede ser tanto Jairei como Chairei.
(4) 55 LP, versión castellana de Pablo Ingberg. La versión de Carson, valiosa por sí misma, es: Dead you will lie and not ever memory of you / will there be nor desire into the after time. For you will have no share / in the roses of Pieria, but invisible also in the house of Hades / you will go your way among the blotted dead—having been breathed out.
(5) Versión castellana de José Luis Reina Palazón. El original en alemán: KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister. // Nichts erwürfelt. Wieviel / Stumme? / Siebenzehn. // Deine Frage – deine Antwort. / Dein Gesang, was weiß er? // Tiefimschnee, / Iefimnee,/ I – i – e.
(6) Génesis 22, 7; versión Reina Valera,1960.

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Anne Carson. Toronto, 1950. Poeta, docente, ensayista, lingüista y traductora canadiense. Graduada por la Universidad de Michigan y Doctora Honoris Causa por la Universidad de Toronto. Ha sido profesora en su casa de estudios y en la Universidad Mc Gill. Es especialista en literatura clásica y comparada. De estilo peculiar, inventivo y erudito, su poesía está en constante diálogo con el ensayo, la crítica literaria y otras formas de prosa. Ha publicado en poesía Short Talks (1992), Glass, Irony and God (1995), Plainwater: Essays and Poetry (1996), Autobiography of Red (1998), Men in the Off Hours (2000), The Beauty of the Husband: A Fictional Essay in 29 Tangos (2001), Decreation: Poetry, Essays, Opera (2005), Nox (2010), Red Doc (2013), Antigonick (2015), Float (2016) y en otros géneros Eros the Bittersweet: An Essay (1986). Fue recientemente galardonada con el Premio Princesa de Asturia de las Letras, 2020.

César Panza.Valencia, Venezuela, 1987. Poeta, docente, editor y traductor. Licenciado en Matemáticas por la Universidad de Carabobo, Panza se desempeña como miembro del comité de redacción de La Tuna de Oro y del comité de redacción de POESIA. Ha publicado una traducción del inglés a las Canciones (1962-1970) de Bob Dylan (Fundarte, 2017) y su primer libro de poesía Mercancías (Fundación Editorial El perro y la rana, 2018).

El texto original apareció en The Threepenny Review, No. 69 (Primavera, 1997), pp. 14-16. Los editores apuntan que originalmente, se trataba de una charla temática realizada en una conferencia anual de la Asociación de Académicos y Críticos Literarios, celebrada en Boston el mismo año. El tema asignado fue «La distinción de poesía / prosa».
La imagen que ilustra este post fue realizada por el artista venezolano Diego Abreu.
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