El fuego del combate: poesía, daimon y fulminación

Daniel Arella

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:El hombre se acerca por medio de la poesía con más rapidez al filo donde el filósofo
y el matemático vuelven la espalda en silencio.

Federico García Lorca

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:Cercano está el dios y difícil es captarlo, pero del peligro crece lo que salva.

Friedrich Hölderlin.
A mis amigos

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En la génesis hesiódica se nos narra cómo los inmortales que habitaban mansiones olímpicas crearon una dorada estirpe de hombres mortales, origen del daimon. Existieron aquellos en tiempo de Cronos, cuando reinaban en el cielo, vivían como dioses, con el corazón libre de preocupaciones, sin fatiga ni miseria, y no se cernía sobre ellos la vejez despreciable, sino que, siempre con igual vitalidad en piernas y brazos, se reencarnaban festivos y ajenos a todo tipo de males. Morían como sumidos en un sueño, poseían toda clase de alegrías, y el campo fértil producía espontáneamente abundantes y excelentes frutos. Tranquilos en su gracia constante alternaban sus faenas con numerosos deleites, ricos y caros a los dioses bienaventurados.

Y ya luego, desde que la tierra sepultó esta raza aquellos son por voluntad de Zeus, daimones [1] benignos terrenales, protectores de los mortales (que vigilan las sentencias y malas acciones yendo y viniendo envueltos en niebla, por todos los rincones en la tierra) y dispensadores de riqueza; pues también obtuvieron esta prerrogativa real. [2]

Así nos lo explica de una manera sucinta, el helenista francés Jean Pierre Vernant:

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Los hombres de la raza de oro aparecen sin ambigüedad como los seres investidos de realeza, los basilees, quienes desconocen toda forma de actividad exterior al dominio de la soberanía. Dos rasgos, en efecto, definen negativamente su modo de vida: desconocen la guerra y viven tranquilos (ensijoi) – lo que les opone a los hombres pertenecientes al tiempo de bronce y a los héroes, dedicados al combate. No conocen tampoco el trabajo agrícola, la tierra produce para ellos “espontáneamente” frutos innumerables –lo que los opone en esta ocasión a los hombres de hierro, cuya existencia está consagrada al que se ven obligados a trabajar la tierra para producir su alimento [3].

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El daimon –según los griegos– es el espíritu que nos dieron a cada uno de nosotros en el momento de nacer, define nuestro carácter y constituye esa parte divina que nos ayuda, por todos los medios, muchas veces fatales y peligrosos, a concretar nuestro destino. El filósofo griego Plotino –solidarizado con la herencia de Platón y el mundo inteligible– comprende las potenciaciones de lo sagrado desde la perspectiva del daimon, trasladando su significación mistérica y transmigratoria, hasta un mecanismo racional y sensitivo en las composiciones del alma, de acuerdo a su inmortalidad y a elementos que la relacionan con una búsqueda de perfección. En la figura del daimon y su relación con el poeta logramos ver todo el espectro –muchas veces patológico– de los elementos que componen la fulminación, que significaría un exceso –muchas veces peligroso por su destrucción– de la videncia del nous (νοῦς), como dicen los griegos. Plotino ve el daimon como un conjunto de potencias activas entrelazadas de manera estrecha con el destino de los hombres, la transmigración de las almas y la virtud en el perfeccionamiento de la existencia. Plotino ejecuta toda una orquestación de los movimientos circulares del daimon:

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Esta otra potencia quiere obrar a su vez y después de haber establecido su preponderancia, se desarrolla durante el curso de una nueva vida, teniendo ella otro demonio. Si llegamos a degradarnos dejando prevalecer en nosotros una potencia inferior, seremos castigados por ello. En efecto, el malvado fracasa porque la potencia que ha desarrollado en su vida lo hace descender a la categoría de la bestia, haciéndole semejante a ella por sus costumbres. Si pudiera seguir al demonio que es superior, se volvería por sí mismo superior compartiendo su vida. Tomaría en seguida por guía una parte de sí mismo superior a la que lo gobierna, después tras otra parte superior aún, hasta que hubiese llegado a la más alta. En efecto, el alma está formada de muchas cosas, o más bien, de todas las cosas; es la vez las inferiores y las superiores; contiene todos los grados de la vida. En cierto modo cada uno de nosotros es el mundo inteligible; estamos unidos por nuestra vida inferior al mundo sensible, y por nuestra parte superior al mundo inteligible; permanecemos en por alto por lo que constituye nuestra esencia inteligible; estamos atados a lo bajo por las potencias del último orden del alma.

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El daimon, en cambio, es denominado Duende por el poeta y dramaturgo español Federico García Lorca en su ensayo-conferencia «Juego y teoría del duende», presentada por primera vez el 20 de octubre de 1933 en la Sociedad de amigos de Buenos Aires, quien comienza con la siguiente conclusión: «Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar» [4]. Esta definición asume dentro de sus límites de afirmación y negación lo que es y lo que no es el duende, entidad cuyos alcances nos son desconocidos, por su imprevisibilidad, dentro de la ruptura con todo lo esperado y lo establecido. Incluso, el autor de Un poeta en Nueva York, lo define a partir de una máxima de Goethe con respecto a Paganini: Poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica. Para justificar sus premisas, menciona a pensadores, músicos y pintores que accedieron en carne viva al desgarramiento inexorable del duende: «El mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas superiores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misterios griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisiaco grito degollado de la siguiriya de Silverio» [5]. El duende pareciera ser la comprensión del destino de la historia en una individualidad que más allá de encarnar sus contradicciones, vicios y esplendores, lo reserva para la posteridad a través del arte, la poesía, la danza o el pensamiento filosófico, a cambio de un sacrificio sobrehumano que viene como anticipo de la gloria: la derrota, la locura o el aislamiento. Recordemos la sordera de Beethoven, la depresión de Goya, o la neurastenia de un Hölderlin, o la muerte por Cicuta de Sócrates. Es un poder y no un obrar. No obedece su fuerza y acción a un código ético religioso ni humano, sino que su incorporarse en sí, manifiesta las propiedades de una verdad que lo embiste desde un espíritu de origen sagrado. Es un luchar y no un pensar. Esa verdad no se alcanza por la vía de la razón, sino de la lucha entre la razón y el arte, con la fatalidad o elevación de ese poder que invade para asumir un destino.

Lorca es claro cuando afirma que el duende no tiene nada que ver «con el demonio teológico de la duda», ni con el «diablo católico», el duende habla es aquél «alegrísimo demonio de Sócrates». Es decir que el duende no es un dios, ni su protección, benefactora o fatal, sino que es en sí mismo el hombre habitado por una fuerza desconocida con la que tiene que luchar hasta el límite de lo humano para reconocerse. Así establecemos dos conclusiones primordiales con la lectura:

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•  La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos.
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El duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra del hombre

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El duende sobre el que habla Lorca, difícilmente logra ser detenido o domado por la razón, porque cuando llega irrumpe, transgrediéndolo todo, destronando un orden. A diferencia del daimon griego, no estamos hablando de una entidad que profetiza, sino que se desgarra en la paradoja de su ser, traicionando lo que era, a pesar de todo: reconocimientos, códigos sociales, estilos artísticos y técnicas. La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre viejos planos. Lorca encuentra en el pintor español Goya al artista más idóneo para ahondar en sus reflexiones:

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Para buscar el duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya maestro en los grises, en los plata y en los rosas de la mujer en la pintura inglesa, pinte en la rodillas y con los puños con horribles negros de betún. [6]

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La obediencia del duende es fatal, su sacrifico consiste en asumir un destino ajeno a todo lo esperado por la sociedad que determina al individuo en su transgresión, riesgo que abre lo auténtico en el destino inesperado. La traición que comete Goya contra sí mismo es incomprensible incluso para él, no sabe por qué se arrastra por el suelo garabateando al ritmo de una posesión que lo fulmina con materiales plásticos que jamás emplearía. ¿Cómo sucede esa transformación tan brutal de reconocer el mundo de dos formas completamente distintas que se separan casi contradiciéndose en tan poco tiempo? Lorca hace una sutil diferencia entre el Duende, la Musa y el Ángel, que nos permite comprender con justicia la naturaleza fugitiva de la inspiración artística. Del Ángel nos informa que guía, defiende y evita. Consiste en una presencia tutelar que asume protección, prudencia y sabiduría. De la Musa afirma que «dicta, y, en algunas ocasiones sopla», despierta la inteligencia, alienta, y muchas veces, destruye. Lo que asemeja a la Musa y al Ángel es que vienen de afuera, mientras que el duende se manifiesta desde adentro, corrompiendo, devorando y arrastrando un dolor que lo sobrevive y lo destruye en su oscilancia inexplicable. El duende es una presencia de transformación que migra de carne en carne, separándolo de esta manera de la musa y el ángel:

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La musa de Gonzalo de Berceo y el Ángel de Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte (…) Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España. [7]

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La entrada del duende es imprecisa e imprevisible, no previene, no advierte, sino que atraviesa al ser dejándolo en la agonía de la paradoja. Giorgio Agamben, en su libro Profanaciones, define el daimon en su versión romana, denominada genio: «Hay una solución latina que expresa maravillosamente la secreta relación que cada uno debe saber entablar con su propio Genius: indulgere Genio. A Genius es preciso condescender y abandonarse, a Genius debemos conceder todo aquello que nos pide, porque su exigencia es nuestra exigencia, su felicidad es nuestra felicidad». [8] Giorgio Agamben parece llegar en su ensayo al punto exacto de lo que encarna el daimon en sí mismo, exponiendo, a su vez, uno de los rasgos más imprescindibles para la reflexión de este poder:

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Pero este dios personal es también lo que en nosotros es más impersonal, la personalización de lo que, en nosotros, nos supera y excede. «Genius es nuestra vida, en tanto ésta no ha sido originada en nosotros, sino que nos ha dado origen». Si él parece identificarse con nosotros, es sólo para revelarse súbitamente después como más que nosotros mismos. Comprender la concepción del hombre implícita en Genius significa entender que el hombre no es solamente Yo y conciencia individual, sino más bien que desde el nacimiento hasta la muerte convive con un elemento impersonal.  [9]

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El desdoblamiento de la personalidad y lo impersonal del daimon como conjunción de lo otro, de lo extraño y lo desconocido –desde la irrupción de algo anterior que empuja esa alianza misteriosa– es un conocimiento fundamental del hombre, pero que se manifiesta con la fuerza de un rayo que destruye y trastorna todo un mundo interior. La muerte simbólica y su posibilidad en el poeta fundan el límite entre lo efímero y la agonía de esa conciencia que lo empuja hacia posibilidades que no había concebido antes, que por ello no podía elegir, pero que lo revelan en la orilla de un desconocido lenguaje de poder.

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ii

El poeta lo arriesga todo por una entrada libre a lo sagrado a través del pólemos de una posesión fulminante.  En griego pólemos significa guerra y en la poesía, la guerra se manifiesta a partir de la locura y la cura como caras contráctiles de un mismo fenómeno receptivo, que se origina en los acrecentamientos de potencias oscilantes hacia un fin mayor que son dadas por las exigencias del daimon, ya a partir de sacrificios, renuncias y purificaciones radicales que el poeta accede para que sobreviva el poema genuino.  El poeta alemán Friedrich Hölderlin denominó a este proceso, esfuerzo continuado, haciendo referencia a la progresión del espíritu poético que resiste la herida de la fulminación del rayo que irrumpe. La firmeza de la sagacidad consiste, entonces –como escribió en su glosa en uno de los fragmentos de Píndaro–, en permanecer fuerte y noble en la resistencia de esta opresiva carga.

El daimon, dimensión sagrada del hombre –como comprendíamos con Plotino–, cristaliza los repetidos esfuerzos de la potencia por lograr un mejoramiento de sí mismo en la concreción del sino, de acuerdo a los mandatos de la misteriosa psique que se desarrolla en aquella rueda de los contrarios de la que hablaba el filósofo griego Heráclito: La guerra es el rey de todas las cosas. El filósofo alemán Martín Heidegger  comprendió esta sentencia desde la tensión de lo absoluto en el pensamiento heraclíteo, veamos:

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Pero al mismo tiempo, por medio de la omnipresencia, todas las oposiciones se sustraen en la unidad de su mutua pertenencia. Esta unidad no permite que la tensión de lo mutuamente separado se resuelva en una igualación banal, sino que la reconduce hacia esa paz que fulge como silencioso resplandor del fuego del combate en el que lo uno saca a lo otro ahí afuera, al aparecer. [10]

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Ahora, ¿de dónde proviene este misterio irresoluto de lo sagrado? ¿Cómo hablar de lo que no se puede hablar porque es la ausencia vuelta presencia? De la herida, responde Hölderlin, estado posterior a la fulminación, espacio anónimo de la ceniza, ese callar del ser en el lenguaje, procedimiento propio de la poesía pensante y del poeta quien pacta con el movimiento del ser en el Logos. El peligro es la energía del poeta que alimenta la potencia del daimon, activando movilizaciones transgresoras durante el combate, tocado en el límite perpetuo que media entre los contrarios tensivos que componen el mecanismo de lo sagrado: las dos instancias de oscuridad que anteceden y suceden la irrupción del rayo, fuerza equiparable a la del daimon por su carácter destructivo:

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Ahora bien, en cualquier caso, el rayo sagrado golpea repentinamente al poeta. En un instante le colma de fortuna la plenitud divina. “Golpeado”, “conmovido” de esta suerte, le gustaría atreverse solamente esa fortuna y perderse en la posesión única del dios. Pero eso sería el infortunio, pues significaría tanto como la pérdida del ser poético, ya que la esencia del estado poético no se basa en recibir al dios, sino estar rodeado por el abrazo de lo sagrado.  [11]

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Aquí el poeta se halla bajo clima favorable, de manera que pueda seguir estando familiarizado con lo que ya previamente está presente en todo lo finito con lo infinito. En la naturaleza de los poemas de Hölderlin todo se establece en una oscilancia magnífica que se protege con la omnipresencia fluctuante y esférica, en el sentido que recoge todos los elementos dispersos y los unifica, bajo el poderío del espíritu poético, que todo lo ordena en una jerarquía de círculos concéntricos que se dilatan. Heidegger, en su ensayo sobre el poeta alemán, verifica cómo el padre de la luz y del aire, Éter y el abismo, lo más bajo del averno y las deidades infernales están unidas y recorridos por el espíritu que todo lo despierta. La naturaleza asume su papel primordial de nacimiento en la espesura de un silencio anterior que convoca al orden armónico de los elementos que rodean al poema. La expresión poética busca la unidad de esa omnipresencia que en el fondo es súbito resplandor: «Venida a la presencia que es levantarse y despertar» [12]. Heidegger aclara siempre el nombrar simultáneo dentro del éter y el abismo, como los dos extremos de lo real, cuya oscilancia no es «ciego vértigo» sino que –citando la estrofa de «Cuando en un día de fiesta»– «siguiendo leyes inmutables, como antaño, cuando nació del sagrado caos».

El poeta –argonauta y psiconáutica del peligro– debe combatir con el retorno lamentable a su condición de mortal, luego de haber estado unido con los celestes en el abrazo íntimo del éxtasis con lo absoluto. Por eso debemos conocer su naturaleza repentina, súbita y asumir la violencia de la posesión en el alma, que no sólo queda reducida a las cenizas –como en el caso de Sémele, madre de Dionisos, ansiosa por ver la magnificencia total de Zeus, engañada por Hera–, sino que es despertada hacia lo sagrado, destruyendo primero el mundo interior y exterior por completo, creando la posibilidad de un lenguaje inédito que surge del resplandor puro de una muerte gloriosa, iniciática.

La fulminación consiste en ese espacio demoledor de la manía dentro del cuerpo –fuente y arte de la adivinación– madre de la poesía, el misterio y los sueños. El poeta es un pararrayos sobreviviente impulsado por una apertura abismal ante la percepción verdadera del todo –lo uno– en palabras de Heráclito: despertar del logos en el nombrar traslúcido del devenir. El iniciado, como el poeta, muere y abandona el sí mismo y encuentra el atman, hallazgo nombrado por los antiguos sabios vedas. La esencia del rayo –plenitud de lo divino– culmina con la posesión y el posterior abandono de la potencia destructora, haciéndonos recordar nuestra identidad verdadera.

La captación de lo sagrado por el espíritu poético es fruto de una lucha encarnizada. La poesía consiste en resistir el rayo y devolver la luz, ardiendo como llamarada –uno con el fuego–, soportando la agonía de la oscuridad, hasta el momento del alumbramiento del poema, cuando somos curados por la divina gracia del oráculo, volviéndonos cuerpo–plegaria, bautizo futuro del hombre y libro del Ser.

El poeta no muere completamente ante la experiencia sublime de la nada que como relámpago lo convierte en ceniza –sangre negra y polvorienta que deja tras de sí el rayo de Zeus–, enhebrando en sus versos la resistencia dolorosa de una muerte resurrecta. El estado de ceniza es un espacio anónimo de mudez, temporalidad agónica como consecuencia de haber visto demasiado, carga pesada en el ánimo, duelo del retorno, dolor del desencanto.

Así accedemos a la receptividad original del daimon –como dirían los antiguos griegos–, esa parte divina del hombre que como tal no nos pertenece y nos contrasta, guía del destino y tenaz auriga que dirige hacia las últimas consecuencias por concretarlo, aún en las circunstancias más adversas, con la fuerza descomunal de una descarga eléctrica. Todo lo que existía construido en él a través de su vida ha desaparecido, para dejar la entrada a un poder que impone una metamorfosis y un cambio radical del lenguaje, cuya verdad desamparada es promesa de piedad por esa herida que es voz desnuda de la profecía. El daimon no está en la técnica sino en las entrañas primero, en la voz transgredida del poeta que asume el riesgo de perderlo todo, fulminado, haciendo surgir el poema de lo desconocido como resurrección.

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D.

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Bibliografía consultada:
• Heráclito. (Edición de Marcóvich), M. Heraclitus (Editio Maior), Greek text with a short comment. Mérida: The Los Andes University Press, 1967
• Hölderlin, Friedrich. Ensayos. España: Libros Hiperión, 1976.
• –: Poesía completa. Barcelona: Libros Río Nuevo, Ediciones 29, 1977
• Blanchot, Maurice, “La parole sacreé” de Hölderlin”, en: La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. (Traducción de Noelia Billi). 2017
• Heidegger, Martín. Hölderlin y la esencia de la poesía. Mérida: Consejo de publicaciones de la Universidad de Los Andes, 1968.
• Heidegger, Martín, Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, Madrid, Alianza Editorial, 2005.
• Hesíodo. Obras y fragmentos. Madrid: Editorial Gredos, 1978.
• Mondolfo, Rodolfo. Heráclito. Textos y problemas. España–Argentina–México: Siglo XXI Editores, 1966.
• Plotino. Colección de las Enéadas. México D.F: Editora Nacional, 1967.
• Mattera, Carlos Arturo, Heráclito y la poesía griega, Mérida: Ediciones actual.
• Mattera, Carlos Arturo, Heidegger, Hölderlin, Heráclito, El significado del giro y los pensadores del inicio, (En el marco del Simposio Internacional Martín Heidegger a 40 años).

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Notas
[1] En Homero, la palabra daimones se aplica a los dioses en cuanto a poder indefinido. Hesíodo es el primero en referirlo a divinidades menores.
[2] Hesíodo, Teogonía, p. 70, 71.
[3] Jean Pierre Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, p.23.
[4] Federico García Lorca, “Juego y teoría del duende”, p. 112.
[5] p. 110.
[6] Federico García Lorca, «Teoría y juego del duende», p. 112.
[7] Federico García Lorca, “Teoría y juego del duende”, p. 120.
[8] Giorgio Agamben, Profanaciones, p. 11.
[9] Op. cit. p. 11
[10] Martín Heidegger, Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, p. 60.
[11] Ibíd., p.77.
[12] Martín Heidegger, Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, 57.

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Daniel Arella
. Caracas, Venezuela, 1988. Licenciado en Literatura Hispanoamericana y Magister en Filosofía por la Universidad de Los Andes. Merecedor en dos oportunidades (2009 y 2016) del Primer lugar del Premio DAES de literatura en la mención cuento (ULA). En el 2015 recibió el XIX Premio Latinoamericano de Poesía por Concurso “Ciro Mendía” (Departamento de Antioquia, Caldas, Colombia). Es Premio de Ensayo del Goethe Institut, 2020, por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado los poemarios Al fondo de la transparencia (Editorial el perro y la rana, 2009);  El andrógino ebrio en el Haitón. (Nuevos Clásicos, Bolivia, 2017); Anatomía del grito (Fox Island, LP5, 2020, disponible en Amazon). Pertenece al Consejo de redacción de la Revista Poesía del Departamento de Literatura de la Universidad de Carabobo, Venezuela y es Editor de la Revista de Géneros Fantásticos, Ío de Cali, Colombia. Sus poemas y ensayos han sido publicados en numerosas antologías y revistas, nacionales e internacionales.

La obra que ilustra este post fue realizada por el artista venezolano Lauren Bianchi
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