El oído temerario

Anotaciones sobre poesía, escucha y sonoridad

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Gina Saraceni

 

Aprendimos no a hablar sino a balbucear
y sólo prestando el oído al ruido creciente
del siglo (…) pudimos adquirir una lengua.
Ossip Mandelshtam

 

1.

El escritor francés Pascal Quignard en el libro Butes (2011) nos coloca frente a la pregunta por la escucha y por las implicaciones que tiene escuchar hasta las últimas consecuencias. Butes, un marino que participa en la expedición de los Argonautas- al escuchar el canto de las sirenas durante la navegación, deja de remar, se levanta del banco, sube al puente y se lanza al mar entregándose a la «potencia anonadadora del canto animal», «el canto de antes de la lengua articulada» (17): «Así es como la voz antigua de un pájaro con senos de mujer llama a Butes. Lo llama mucho más que por su nombre, lo llama por el pálpito de su corazón» (18). Al saltar al agua, Butes salta «fuera del lenguaje» (Id.), «renuncia a la sociedad de los que hablan», lo que implica la elección de una escucha que no quiere comprender o saber, sino sentir y «resonar en el afecto» (17) y también la apuesta por una lengua «que todavía no es lenguaje», tampoco significación, sino que es latido, «un viejo bramido de pura emotividad que transportaría a los hombres a partir de la parte más íntima de las lengua» (58).

Butes es el disidente, el que le da la espalda a la comunidad de los hablantes, a la voz significante, al sentido sensato (phoné semantiké), para saltar y arrojarse al mar de lo desconocido, al ruido de lo viviente, a su materialidad corporal y sonora (phoné), a la garganta vibrante, al grano de la voz, que es la manera como la voz está en el cuerpo o el cuerpo está en la voz» (Cavarero, 2003:21).

 

2.

La figura de Butes como escucha sensible y temeraria que con su salto radical interrumpe los acuerdos existentes sobre el sentido y el sonido, me lleva a la pregunta acerca de cómo escucha la poesía, qué oye del mundo y de la vida, cómo registra esas sonoridades a las que se expone y que la interpelan.

La lectura de la tradición poética latinoamericana y venezolana me ha hecho pensar en la presencia de una «escritura auditiva» (Librandi-Rocha) que oye y registra los sonidos del mundo; y de una escritura vocálica en la que la voz poética, además de ser soporte de la palabra y del significado, es también materia que (re)suena y alude a las texturas sonoras de la vida y lo viviente sin necesariamente recurrir al recurso de la onomatopeyas o la imitación.

La consideración anterior permite pensar en la poesía como oído y garganta, como órgano auditivo y vocal que salta y se adentra en los paisajes sonoros y en los sonidos de la vida humana y no humana como lugares que proporcionan otro conocimiento de la experiencia del mundo. Privilegiar el oído como órgano perceptivo da cuenta de políticas dominantes de la escucha que establecen límites acerca de qué oír, hasta dónde oír, para qué oír y de sonidos que desbordan esos límites y dan cuenta de otros cuerpos, afectos, sensorios cuyos modos de sonar desestabilizan los órdenes instituidos.

La poesía en su doble dimensión de escucha y voz, funciona como umbral entre el lenguaje articulado y el puro sonido, el orden discursivo y el ruido, la norma y la disonancia, la palabra comprensible y el sentido sensible. Saltar dentro del sonido implica, para la poesía, abandonar la prudencia y la precaución para arrojarse dentro de la materia de la vida con el oído abierto y expuesto a escuchar otro relato de la cultura registrado en los ruidos del cuerpo, las plantas, las máquinas, la naturaleza, los afectos, los animales, la cotidianidad.

 

3.

Es necesario preguntarse acerca de cómo aparecen en la poesía venezolana y latinoamericana estas materias acústicas, estos excedentes sónicos que desestabilizan el oído normado mediante su «potencial disyuntivo»; también es importante reflexionar sobre qué relato arman de la modernidad, qué señalan sobre los modos de percibir y sentir en una determinada época y qué lengua inventan para poner en escena el ruido, el grito, el murmullo, el acento, el piar de un pájaro.

Pienso por ejemplo, en Partitura de la cigarra (1999) de Eugenio Montejo (Caracas 1938, Valencia 2008) donde la poesía es una caja de resonancia y reverberación de los sonidos del universo. El canto del insecto es aquí cifra de lo cósmico y de lo doméstico, de lo que es de todos y de los que es de cada uno, de lo común y de lo individual, de lo humano y lo no humano. El poeta se acerca al animal con el oído y entre ellos se produce una zona de indistinción en la que el chirrido de la cigarra, la voz poética y la cadencia del poema entran en un proceso de intercambio que es registro de la expansión de la vida más allá de las especies. Montejo, a través del canto del insecto hace audible el misterio del mundo como materia sónica incomprensible: «Tal vez éste sea el sonido del mundo./ Tal vez así suenen los astros girando en sus órbitas,/ así suene el azul,/ así suene la noche» (Montejo, 49). Cuando la cigarra muere, su canto continúa como resto sonoro que ya no es del animal sino del mundo y de nosotros donde resuena y vibra: «Ya es pura ceniza la cigarra,/ solo en mi corazón se oye su canto» (55).

En una clave similar a la de Montejo, pienso la propuesta poética de Enriqueta Arvelo Larriva (Barinitas 1886, Caracas 1962) donde la voz es un oído inmenso, un órgano estereofónico capaz de captar desde el soplo del viento hasta el estruendo de la existencia y que, en su máxima capacidad auditiva y afectiva, se vuelve él mismo sonido al incorporarse a las cosas, al desfigurarse y volverse pura extensión sonora:

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Toda la mañana ha hablado el viento
una lengua extraordinaria.
He ido hoy en el viento.
Estremecí los árboles,
Hice pliegues en el río.
Alboroté la arena.
Entré por las más finas rendijas.
Y soné largamente en los alambres (1976:65)

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Aquí el sujeto poético se des-incorpora, se expande más allá de los límites humanos y deviene viento a través de la escucha de esa «lengua extraordinaria» que su soplo que la dispersa y con-funde con la los animales, las plantas, el campo; la hace vibrar y permear los resquicios más insignificantes y pequeños del mundo circundante. La poesía aquí es oído que transforma y transfigura a quien escucha y también es voz que se «lanza» «aunque no haya oídos» que la oigan; voz que rompe y desgarra el llano ciego y sordo que asfixia su canto aislado. (45).

Una propuesta muy diferente a las dos anteriores es la de Miyó Vestrini (Nîmes, 1938 – Caracas, 1991) cuya obra introduce el grito y el aullido en el archivo poético venezolano.  El próximo invierno (1975), Pocas virtudes (1986), Valiente ciudadano (1993) introducen en la poesía venezolana la arrechera y el grito como estados de furia, indignación, rechazo de las normas que controlan la vida y el cuerpo. Vestrini escribe sin pelos en la lengua, descarnada y descaradamente, atentando contra el buen-hablar, la buena conducta, la poesía que suena-bien. Con este gesto le da existencia poética a una mujer en desacuerdo con su propio cuerpo, su clase, su condición; que le «tira piedras» al status quo, a las interpretaciones normalizadoras del diván, a los patrones dominantes de belleza y salud, a la violencia de los «poderosos» y «lagartos», a las etiquetas que clasifican a las personas. Una mujer que hace ruido dentro y fuera del poema y que apuesta por el amor «pleno y estallante» que hay que despilfarrar sin reserva para propiciar una contra-ciudadanía que se emborracha, ama y grita; que funda una comunidad de deseo fuera del interés, el cálculo, la utilidad, a contracorriente de la «noción de la medida» y que habla mediante «la voz terrible y dulce del afecto y la ternura».

Sus poemas ponen en escena ficciones de oralidad inconexa, interrogaciones retóricas, listas de mercado que muestran una vida que ha perdido el verbo y la acción y que se reduce a la enumeración de cosas y objetos que muestran que no hay sintaxis que pueda decir el desastre y el hueco de la cotidianidad. Solo una poesía que grita, se arrecha y se «desmadra».

 

4.

A partir de las reflexiones y ejemplos anteriores, es posible pensar la poesía como un dispositivo que «hace audibles fuerzas que en sí mismas no lo son» (Deleuze, 2007:152), sonidos que pasarían desapercibidos si no fuera porque el oído «imposible» de la poesía los escucha y les da existencia poética. Por otro lado, «la poesía» es también «aquello que regresa la escritura hacia el lugar de ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose» (Agamben).

Si la ilegibilidad no es solo una cuestión de vista sino también y sobretodo un estado de indistinción sonora, vuelvo a Butes, al marino que salta fuera del lenguaje, que se arroja al mar tras el llamado animal y «alcanza la voz del agua» (Quignard, 2011:66), para vincular su gesto con el del poesía. Como Butes cuyo corazón «arde por escuchar» (10) el canto indistinto y originario de la viviente; la poesía no solo es un sensor que capta las ondas y vibraciones de la vida; un oído que oye un rumor inevitable y creciente dentro del lenguaje,  sino que es ella misma una voz aislada de la escritura, escondida, secreta que, desde el volumen de su vocalidad callada, nos llama, nos perturba, nos salva.

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Bibliografía
Agamben, Giorgio. «A quién se dirige la poesía».
Arvelo Larriva, Enriqueta. Antología poética. Caracas: Monte Avila, 1976.
Carrera, Arturo. «1949: La voz» en Ensayos murmurados. Buenos Aires: Mansalva, 2009.
Cavarero, Adriana. A piú voci. Filosofia dell’espressione vocale. Milano: Feltrinelli, 2003.
Deleuze G. Guattari F. «Hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son» en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995). Valencia: Pre-textos, pp.149-152, 2007.
Librandi Rocha, Maria. «Escritas de ouvido na literatura brasileira».
Montejo, Eugenio. Partitura de la cigarra. Valencia: Pre-textos, 1999.
Ochoa, Ana María. «El sonido y el largo siglo XX».
Quignard, Pascal. Butes. México: Sexto Piso, 2011.
Vestrini, Miyó. Todos los poemas. Caracas: Monte Avila. 1993

 

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Gina Saraceni. Caracas, Venezuela, 1966. Poeta, profesora universitaria, licenciada en Letras Modernas, (Università degli Studi de Bologna, Italia), magíster en Literatura Latinoamericana (Universidad Simón Bolívar, Caracas) y doctora en Letras (Universidad Simón Bolívar, Caracas). Entre sus libros sobre estudios literarios se destacan: Escribir hacia atrás. Herencia, lengua, memoria (2008); La soberanía del defecto. Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea (2012). En-obra. Antología de la poesía venezolana contemporánea (1983-2008) y en poesía: Entre objetos respirando (1998); Salobre (1998) y Deriva (2000). En 2012 ganó el XI Premio Transgenérico de la Fundación de la Sociedad de la Cultura Urbana con el poemario Casa de pisar duro.

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Este texto forma parte de una investigación en desarrollo sobre sonoridad y afecto en la poesía venezolana del siglo XX y XXI. La obra que ilustra este post pertenece a la serie «Postales del recuerdo», de la artista venezolana Carmen Larrovere.
Poesía Sonora es una muestra de poéticas transmediales preparada por el poeta Jairo Rojas Rojas, corresponsal de la revista POESIA en Uruguay.

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