El olvido de la vanguardia

Eduardo Milán

:

:

:

Prefacio

La pregunta por la vanguardia no es simplemente un intento de acomodo de una cosa —algo que se puede…— en su lugar, o la mirada hacia atrás, hacia un momento que prometía una resolución a problemas de índole estético, artístico y político —y económico—, la vanguardia como un lugar que existe ahí, todavía, y no lo vemos bien o no existe ahí todavía y vemos un espejismo en su lugar, o lo que es peor: una cosa que existe en el subsuelo de la vida estética, del arte y de la política. Es una pregunta que hace las veces de deseo truncado —si se la hace desde América Latina, cuestión de la que me ocupo de inmediato— o de cumplimiento arrebatado por el poder que al arrebatarlo lo cumple de manera perversa. O es una pregunta que no se hace, a la manera del pragmatismo norteamericano, algo que simplemente se constata, se vive como fenómeno natural, como una oreja cortada en un césped de Lynch en Terciopelo azul.

La vanguardia: la oreja de arte de Van Gogh sobre el césped del sueño americano de los cincuenta en una película de David Lynch. O todavía: el ready made como protagonista simbólico en el lugar de las estéticas contrapuestas, como llama Jacques Rancière (1) al cine. Es una pregunta que es un interrogatorio que implica directamente a un otro que intentamos ubicar porque no se sabe muy bien donde está, un deseo, una nostalgia, no sé si una sospecha —salvo que toda pregunta lo sea. ¿Por qué ahora? Ahora es el tiempo «de la igualdad», o sea, el tiempo del mundo sometido a la instancia de un capital que encarna todavía de forma viva el motor deseante de una civilización, motor válido tanto para los relegados cuanto para los beneficiados. El abismo del horror se abre entre ambos: si el porcentaje es real, ese 1% que detenta la riqueza del 99% que no la tiene también tiene que ser real. Pero no se ve como grupo, cosa o multitud. Mucho menos el 99% restante, algo así como la totalidad que nos engloba y que desde adentro no podemos abarcar con la mirada ni con la percepción y poco con el pensamiento. Vivimos espectralmente lo que sabemos. Y ahora queremos saber y preguntamos por la vanguardia —algo que debía tener que ver, en la época de su existencia activa, en la calle, con el 30% de la riqueza del 70% restante que no la tenía y a veces la miraba (entre 1920 y 1930, sin duda). Más adelante, en la década de los sesenta, la relación de la vanguardia con el mundo se democratizó: con el movimiento situacionista debe haber alcanzado un efecto equivalente al 50% de los detentadores de la riqueza del otro 50% que no la tiene. Nuestra necesidad es la de refrendar el archivo para saber en qué lugar está la vanguardia en este momento en que por lo menos algunos creemos que hay que actuar y no sabemos muy bien cómo —o sí: pero sin saber las consecuencias de ese cómo—. ¿Dónde está la vanguardia en este momento de necesidad de movilización general? Aquí tocamos algo. En la pregunta parece emerger algo de historia, algo real que indique que hubo efectivamente una vanguardia —en el mundo stalinista realizada a su manera como un Frank Sinatra bolchevique, en el mundo nazi perseguida por un ideal no disolutivo del arte sino profundamente estetizante, en el mundo fascista empleada como voluntad y ejercicio de dominio todo el tiempo visto desde arriba, desde el espacio de la altura de la aviación mussoliniana, como observa Paul Virilio: «no quiero jugar con las palabras» dice Virilio. Pero fíjense en este significante: «ARIO/AEREO» (2). Algo de historia, algo que sea contundente en cuanto reconocer el acontecimiento y no las reelaboraciones y las variaciones al infinito del mundo de la memoria y del archivo cultural en que vivimos los que nos hacemos, en ámbitos como este, esta pregunta por la vanguardia. Pero si preguntamos por algo real en relación a la vanguardia podemos contestar de inmediato que no hay vanguardia desde el momento en que se habla de globalización: el ejercicio de la totalidad global choca o inhibe la posibilidad de una secuencia donde haya un antes y un después, un grupo de alucinados que van adelante para informar sobre el movimiento del enemigo, colocado aquí en el lugar de lo que vendrá: el futuro que vendrá, el enemigo que vendrá. Un mínimo ejercicio paranoico es necesario para que haya vanguardia. De manera que hablar realmente de vanguardia es hablar de algo que surge con carácter venidero en un espacio al que ya no puede alterar, un espacio descentrado que informa desde todos los lugares y no uno solo. Lo nuevo no toma entonces el conducto o la dirección de lo imposible aquí —ese es el terreno del arte— sino la ubicación de un posible entre otros posibles. Lo nuevo no es el lugar de la promesa: lo nuevo es el mientras tanto, el espacio que queda entre la aparición de un nuevo y la aparición de otro nuevo. Aparece la paradoja: lo nuevo, el espacio entre dos nuevos. Dicho de otro modo, aunque parezca lo contrario, no hay lugar para lo viejo —«país» diría Cormac Mc Carthy.

Y digo «aunque parezca lo contrario» porque se vive una sobredosis arquelógica, una especie de culto de retiro a la admiración de lo que fue, un afecto hacia esa piedra —o sea: esa memoria— que no vive la penuria del presente —esa piedra que soporta que la pisen, esa piedra que soporta a los que hacen en este momento la historia. Esto podría hablar de una vanguardia realizada en este sentido: la eliminación del espacio de todo lo viejo promete una civilización de eliminación constante, es decir, una civilización que necesita eliminarse a sí misma en ciertas partes, un culto autofágico social. Lo global impide la manifestación de la vanguardia tal cual. Ampara la percepción —y la producción— de todos los estilos y los repertorios. Hay un punto vanguardia, un punto barroco, un punto clásico, un punto renacentista, un punto medieval. Imaginariamente pero de manera real podemos -ir -allí.

Este momento, el viaje hacia el allí o allá, que equivale a la vuelta de cabeza de la mirada de Orfeo que desaparece a Eurídice, el objeto de su deseo que los dioses prometieron devolverle si bajaba al inframundo y emprendía el camino de regreso —la cuesta arriba— seguido por ella pero sin volver la cabeza, implica una desaparición. Pero no de lo que nos sigue si no de lo que sigue, de lo que viene, de lo futuro. La tecnología promete un desarrollo ilimitado temporalmente. Pero no habla del lugar para esa objetualidad o para esa inmaterialidad. Podría decirse que la multiplicación de objetos producidos es inversamente proporcional al lugar real existente para ellos.

Pero nosotros no pedimos eso: no pedimos localización de la vanguardia, su lugar real. Me temo —o me alegro por— que lo que se demanda con la pregunta por la vanguardia es la pregunta por aquella rebeldía que quiso ser revolución, por aquellos levantamientos contra el orden y la mirada, por aquellos que dieron la vida por una transformación. No pienso en un combatiente del ejército rojo al soldado alemán que invade territorio soviético. Pienso en Giacometti, en ese Giacometti que cruza la calle bajo una fuerte lluvia y se mete en un bar parisino situado en una esquina de agua empozada abajo. No es una imagen de Giacometti: es una imagen de Giacometti bajo la lluvia, el escultor interactuando en la realidad cotidiana, entrando a un bar. Aunque también podía pensar en un comunero de la Comuna de París de 1871 que levanta su fusil y le dispara a un reloj —cosa que atrae la atención de Walter Benjamin. Que podría haber dicho: le llegó la hora a la hora, o: es la hora de la hora, la hora misma, el momento de la hora donde el tiempo antiguo se suspende hasta que aparezca un nuevo tiempo. Como en el caso de la pirámide: los faraones son los actores intelectuales del monumento. Pero los que levantan —o sea, los levantados— pertenecen a la arcilla o a la piedra, al ingrediente que construye el monumento. No hay archivo para el arcillero. ¿Qué se va a archivar? El movimiento contra el monumento, lo que podría muy bien ser una divisa sintética de la vanguardia. Ese comunero que también era un levantado en el sentido del que no soporta más la horizontalidad del sometido. O sea: pienso en momentos, en partículas, como en un intento de aprehender el margen del acontecimiento valorando puntos que bordean la autonomía pero también la anonimia. Quiero decir: la aprehensión del fenómeno rodeado de pompa fúnebre o de bombos y platillos —o de las dos cosas juntas como en México— no nos dice nada. No pregunto por el Guernica —se dice que un crítico alemán le preguntó a Picasso por su obra más famosa, el cuadro que representa —es un decir, en la medida en que el cubismo represente— el bombardeo de Guernica. Y Picasso le responde: «¿Mi obra el Guernica? ¡Eso lo hicieron ustedes!» (3)— pero tampoco pregunto por la mirada de una de sus tantas mujeres. Puedo preguntar por la pezuña del toro o por la sombra del árbol que daba a la ventana en su mansión en las afueras de París, dando por cierto que Picasso tenía una mansión en las afueras de París, cosa de la cual no sé nada.

:

:

§

:

:

Pendiente: la pregunta por la vanguardia poética en América Latina

Este tema ha sido medular en mis reflexiones sobre la poesía en América Latina (4). Basado en la realidad de que la vanguardia poética en el continente se manifiesta con signo contrario al europeo —mientras para Europa, para el «duro» núcleo de la tradición y la tematización poéticas, basadas en una alteración formal de superficie pero lejos de una radicalidad transformadora, la vanguardia es una certeza de ruina: T.S.Eliot y Rainer María Rilke son ejemplares de lo que digo, en América Latina la cuestión de la vanguardia poética se abre casi como posibilidad entera de nacimiento real, luego de un Darío que había preparado el terreno con distintos abonos formales extra-castellanos— me pareció clara la proliferación de caminos en que se convierte la poesía latinoamericana como diferencia dentro del marco de la lengua. Recurrí a los talismanes de Trilce (1922), de Altazor de Vicente Huidobro (1931),de Residencia en la tierra (1931) de Pablo Neruda como muestras de una primera vanguardia consistente. Pero luego, también, al ejemplo de recuperación  de la aventura vanguardista —una vanguardia peculiar, interior, ensimismada— del insólito En la masmédula de Oliverio Girondo (1954), asombroso reaparecer de una vanguardia dentro de la vanguardia ya que Girondo nunca consideró su pasaje por la búsqueda formal como momento transitorio. Desde otro ángulo, la cuestión de la vanguardia en Brasil tiene un carácter más radical que en la zona latinoamericana de habla castellana. Desde la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo en 1922, la condición de apertura a la que se posibilita la poesía y el arte brasileños es aleccionadora. Uno de los integrantes de la Semana —en la que participaron, entre otros, Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, las pintoras Pagú y Tarsila do Amaral— el poeta y pensador Oswald de Andrade teoriza unos años después, en 1928, el Manifesto antropofágico. Se propone en ese texto, con un punto de apoyo en el lugar real de los artistas latinoamericanos, el ritual cultural de devoración de los productos metropolitanos (la palabra es usada todavía por Oswald de Andrade como tributo a su visión de la dialéctica imperialismo/neocolonia) y su reelaboración local para lanzarlos otra vez con signo propio e igual valor de mercado que los productos originales. Oswald de Andrade ya veía el horizonte de competencia cultural mercadotécnica y coloca la producción simbólica a la par de la producción de objetos de valor de uso. Se reelabora a partir de ahí toda una noción de originalidad de los productos artísticos. Ese texto está en la base teórica del movimiento de Poesía Concreta (1952), creado en Sao Paulo por los poetas Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos, uno de los intentos más rigurosos de recuperación conflictiva de la vanguardia en América Latina. Su efecto polémico e influencia fueron intensos desde el inicio del movimiento. Octavio Paz, en la teorización que rodea su poema Blanco (1966, escrito en la India) reconoce la influencia en el texto de los poetas concretos de Sao Paulo. El sustrato polémico que generaron en la cultura brasileña y desde hace unos años en la cultura latinoamericana las posiciones sostenidas en el Manifesto ha sido determinante. La conciencia del lugar de la producción simbólica, de las condiciones de esa producción y de las relaciones de intercambio inter-simbólico con el mundo, han desplazado las posturas de victimización en que se han colocado muchas veces por costumbre y por una mentalidad colonizada que resiste en perdurar las culturas latinoamericanas hacia posiciones de igualdad basadas en un concepto diferencial claro. Eso implicaría la renuncia a una cierta tecnología de punta, ese primermundismo tecnológico que ha sido el fantasma cultural latinoamericano desde la emancipación de estos países en el siglo XIX hasta la fecha. Sobre todo a partir de la verificación totalmente práctica de la falsedad igualitaria de la producción cultural que está en las raíces ideológicas del proyecto global. Escuchar la propuesta andradiana 86 años después es un ejercicio de apoyo teórico todavía definitorio para los artistas y pensadores latinoamericanos.

:

:

§

:

:

En materia

Tres conceptos fundamentales enmarcan el problema de las vanguardias visto desde hoy: Uno) historicidad; Dos) paradoja; Tres) dato de hecho y legado. Pero antes —y para delimitar campos—: una cosa es el arte de vanguardia y otra las vanguardias estético-históricas, los movimientos originales cuya existencia en un período histórico dado permitió y sigue permitiendo hablar de arte de vanguardia.

:

:

Uno
Historicidad de las vanguardias

El problema de la historicidad para la vanguardia también se bifurca: una cosa es la historicidad de las formas, concepto sin el cual el arte de vanguardia no existe. Otra cosa es la actitud histórica de las vanguardias, su pensarse como arte en un momento relevante en la historia del arte de Occidente y ante la práctica artística en general. El conflicto que inaugura la problemática de la vanguardia reside precisamente en el problema de su historicidad. No en el malestar histórico que representa para Occidente un arte que se haga eco de la historicidad social y formal. No: el malestar del arte cuando ve que su lugar —un lugar en proceso de transformación— se anula a sí mismo por una metáfora: la ocupación del lugar de la historia por una reelaboración de la misma, la memoria. El ejemplo de la vanguardia norteamericana y su deriva museística es un excelente ejemplo de lo que digo. El museo no es el lugar donde se guarda la historia: es el lugar de la memoria, es una especie de archivo cosificado. Al origen histórico-literario de las vanguardias estético-históricas hay que buscarlo en el simbolismo y en dos poetas vinculados a él: Rimbaud y Lautréamont. La proliferación de imágenes sin conexión lógica en Rimbaud y la concepción de escritura como máquina de ataque en Lautréamont seducen al surrealismo. Pero el pensamiento filosófico que está en el origen de la problemática de la vanguardia se remonta a un poco antes. El filósofo G.W.F.Hegel en sus Lecciones de estética (5) en la universidad de Berlín en 1828 declara obsoleto el arte en tanto que experiencia. Cuando el arte —dice Hegel— se toma a sí mismo como ciencia a partir de la cual debe pensarse, su experiencia con el otro está acabada. La posición de Hegel detona algo que estaba en el aire por otras razones: la inoperancia y caducidad del arte. A partir de él se configura una especulación que está en la raíz del arte moderno y en la raíz de las vanguardias: la cuestión de la llamada «muerte del arte». El concepto es, como Hegel, de cuna romántica. Pero su proyección se desprende de la filosofía romántico-idealista, atraviesa el simbolismo, cruza por las experiencias límite finiseculares de «destrucción de la forma» del poeta francés Mallarmé a través de su poema Un coup de dés y entra en el siglo XX bajo la forma de un cuestionamiento radical de la utilidad, la forma y el lugar del arte. El otro legado filosófico romántico que toca de lleno el cuerpo originario de lo que se denominará vanguardias es el problema de la «historicidad de las formas» del filósofo alemán Friedrich Schlegel. Dice Schlegel que «las formas son históricas» (6). Se trata de un aporte revelador. Echa por tierra todo vínculo a la idea de trasfondo clásico de trans-historicidad de las formas que define la formalización como cuestión atemporal: todas las formas pueden ser válidas en cualquier momento histórico. La acotación de Schlegel obliga al artista a una temporalidad que lo vuelve no conservador sino productor de formas, de las formas de su tiempo. Esta productividad de la forma convierte al arte en una especie de laboratorio formal permanente. El arte pasa a ser un fenómeno de invención cuya característica es la búsqueda de lo nuevo. Es una distinción importante respecto del arte pasado que buscaba a través de la tríada «bello, bueno y verdadero» la inscripción de la práctica artística en la idea de duración. A partir de Schlegel el panorama se abre tanto que todo cabrá en la experiencia formal artística.

:

:

Dos
Paradoja

No síntesis sino condensación y estallido de la autonomía del arte, las vanguardias surgen de un cruce entre estética y sociedad, entre la conquista iluminista de la autonomía del arte del siglo XVIII y la crítica anti-burguesa que recorrió Europa en el siglo XIX, deudoras de la historicidad de las formas artísticas a través de una temporalización de la idea del arte que lo convierte en un proyecto dual y antagónico: radicalmente social y comunitario en cuanto a su práctica y su transmisión («La poesía debe ser hecha por todos»: Lautréamont) y, por otro lado pero al mismo tiempo, radicalmente antisociales en cuanto al tratamiento de las formas, lo que, es obvio, toca de lleno el problema de su transmisión y el problema del receptor/lector del arte. Al respecto hay que dejar claro el lugar del lector para el arte de vanguardia: se trata de un lugar problemático cuya característica primera, desde el punto de vista de la vanguardia misma, es el desdén. «Cultiva lo que el lector aborrece de ti», dice Jean Cocteau: «es tu mejor parte». En su dualidad la vanguardia otorga a una crítica de superficie dos miradas posibles. Una, la de la rebelión que cuestiona el andamiaje social: «la vanguardia se vendió a la burguesía que atacaba». Otra, la del arte tradicional conservador que hace par con la burguesía, blanco del ataque: «las vanguardias son un mal momento, pasajero, del arte europeo». La vanguardia es más y menos que eso. Más, porque cambió inevitablemente el arte a través de la imaginación de repertorios formales montados a la luz del vértigo de una época que parecía cambiarlo todo. Menos, porque no hizo ninguna revolución. O sea, no cumplió con su objetivo de «disolver el arte en la praxis social» como señala Peter Burger (7). A partir del momento en que la vanguardia abandona su función disolvente del lugar del arte en la sociedad burguesa, que se sobrevive a sí misma en un ejercicio barroco del tipo «muero porque no muero», las obras de arte que derivan de la vanguardia se inscriben en ese lugar bajo el signo de la paradoja.

:

:

Tres
Dato de hecho y legado

La paradoja mayor constituye el que las vanguardias, disolutivas en su propósito original, hayan dado paso a un arte de vanguardia que se manifiesta en el estar ahí de la obra como un dato de hecho más de la producción simbólica. El mismo concepto de «arte» en su acepción de técnica implica una detención, un aquietamiento —«procedimiento silencio» lo llama Virilio (8)— que va en sentido contrario del movimiento de las vanguardias. Las vanguardias se concebirían, entonces, en dos fases: primero, en el proyecto disolutivo (Dadá, por ejemplo), y segundo, superado el proyecto disolutivo, en la fase de anti-arte, donde tendría que haberse ubicado el surrealismo en su giro positivo anti-dadaísta, rescatista del sentido del arte pero con el deber de asumir un legado disensual respecto del arte como forma. Ahí es donde se capta la dimensión surrealista real, que, por un lado, evade el espacio polémico de la forma hacia el espacio masivo-mediático de la imagen y, por otro, traiciona el espíritu de su origen, Dadá, un origen estrictamente conflictivo con el concepto de forma como ordenamiento y sentido y, sobre todo, con el concepto de forma como configurador de la noción de obra, noción axial para plantear el problema del arte/anti-arte. Además, el dato de hecho en que se transforma su actividad —el volverse obra— supone la contradicción de la vanguardia ya que la vanguardia es también un fenómeno teórico, un momento teórico, tal vez el más importante, de la modernidad en su último tramo.
La vanguardia queda como legado. Algo que se hereda. Unos procedimientos, unos modos de hacer. También, una manera de mirar el arte como proceso. La vanguardia no es sólo un momento en el arte occidental del siglo XX. Es más, es una encrucijada. Es un cruce de dos concepciones de hacer arte, una positiva, y una concepción negativa de hacer arte, un modo de hacer arte que cuenta con la posibilidad de una constante desintegración y reintegración. No hay homogeneidad en el concepto de vanguardia ni en sus prácticas: nada tiene que ver Dadá con el constructivismo soviético, nada que ver el futurismo italiano con el surrealismo. Menos tienen que ver estas manifestaciones de las llamadas vanguardias estético-históricas con vanguardias posteriores como la concreta o el situacionismo. En todo caso, y en todos los casos, se llamaría vanguardia en el presente a procedimientos límite a que ciertos estados de arte se ven orillados. Porque vanguardia strictu-sensu, vanguardia en términos históricos, es desintegración del arte. Al hablar de vanguardia después del cese de las vanguardias históricas (antes de la asimilación de la vanguardia europea por la norteamericana), cerca de 1930, estamos ya hablando de datos de hecho del arte en el presente y de un espectro en relación al momento histórico donde se disparó, a través del arte, un período de cuestionamiento límite de la producción simbólica en Europa y proyecciones (Estados Unidos, América Latina). Ese espectro se llama transformación, cambio social, revolución. Se trata de una deuda —repetir con Derrida— y de una ausencia y, según algunos, de una ausencia que se quedará en ausencia. Teóricamente, experimentación artística y cambio social van juntos en vanguardia. Si falta uno de los elementos no estamos hablando de lo mismo.

:

:

§

:

:

Coda: palabra y vanguardia

La cuestión más angustiante del problema de la posible pertinencia todavía de un polémico planteo sobre la vanguardia no atañe a las artes plásticas ni a la arquitectura —punto de quiebre, según Charles Jenks, para que se hablara de postmodernidad, uno de los finales anunciados de la vanguardia— ni a la música, ni, y esto es importante, a la zona de la industria cultural que produce artefactos con el sello y la publicidad de vanguardia, esto es, de la sobretecnificación de las formas que acentúa sus atributos más o menos llamativos y caracterizadores. El problema es la literatura y, en concreto, la poesía. Entra en juego aquí una disputa que tiene más de un siglo desplazándose del silencio a la evidencia. Algo no señalado en la cuestión de la vanguardia y que me ha parecido, para la consideración de la vanguardia poética, de primerísima importancia, es la diferencia que la literatura y la poesía marcan con el resto de las artes: mientras que la cuestión de la vanguardia atañe a las formas en las demás artes, en poesía y literatura la vanguardia tiene que enfrentarse a la realidad de que son artes —o no-artes— de la palabra. El concepto de palabra aislada, de palabra encapsulada, fue el conflicto que se le planteó a la vanguardia. Ni Dadá ni el surrealismo ni el futurismo  plantean problemas de palabra atomizada. Son fenómenos sintácticos. Su blanco es el orden del mundo, que descansa, como se sabe, en la sintaxis.

:

:

Coda dos: presente y vanguardia

El corte del presente que se vive actualmente con el pasado, con el lugar donde se reparte lo que se deja, fue brutal. Rancière lo llama «contrarrevolución intelectual» y es cierto. Lo que vemos ahora tiene el signo de una contrarrevolución por todas partes, desde la borradura hasta el despido, la echada al vacío. Pero el problema aquí es el arte. En el momento en que comienza la movilización europea de la vanguardia, la movilización rusa desde la vanguardia soviética y la migración europea hacia Estados Unidos, es decir, hasta el Occidente «puro y soñado y hospitalario» del capital, la vanguardia empieza a descaracterizarse. Joseph Beuys hablaba de vanguardia siempre, le otorgaba un estatuto  permanente a esa tendencia del arte: vanguardia en el Medioevo, el XVIII o en las Cuevas de Altamira, en los pueblos donde llueve mucho, allí bajo la cascada, entre las rocas resbalosas donde se apoya el hueco de las sirenas: ahí, hay vanguardias. Pero si es así no perdimos nada. Y lo que me parece claro es que se perdió una posibilidad, un momento no sé si grande o pequeño de transformación del arte y del hombre que hace arte y de la sociedad donde el hombre hace arte. Es aquí donde interviene el corte, ese desprendimiento de lo posible/imposible y su transformación en otras posibilidades, todas ellas posibilidades de arte sin emancipación.

:

:

§

:

:

________________
Notas
1.  Jacques Ranciére: La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine; Barcelona, Paidós, 2005.
2. Paul Virilio: «Futurismo y fascismo», en: Los cuadernos del norte. Revista cultural de la Caja de Ahorros de Asturias,, año VII-No.39, noviembre de 1986.
3. Paul Virilio: El procedimiento silencio; Barcelona, Paidós, 2001.
4. Véase Eduardo Milán: Resistir. Insistencias sobre el presente poético; México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, 2da. edición, Fondo de Cultura Económica, 2004;  Justificaciónn material. Ensayos sobre poesía latinoamericana; México, UACM, 2004; Una crisis de ornamento. Sobre poesía mexicana; México, UACM, 2012; No hay, de veras, veredas. Ensayos aproximados; Madrid, Libros de la resistencia, 2012.
5. G.W.F.Hegel: Lecciones de estética, Madrid, Abada editores, 2006
6. F. Schlegel; Ideas. Con las anotaciones de Novalis; Valencia, Pre-Textos Filosofía-Clásicos, 2011.
7. Peter Burger: Teoría de la vanguardia; Barcelona, Península, 2000.
8. Paul Virilio, Op.cit., 2001.

:

:

:

:

Eduardo Milán. Uruguay, 1952, reside en México desde 1979. Poeta y ensayista. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta que dirigió Octavio Paz y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Algunas publicaciones, poesía: Disenso (2010), Vacío, nombre de una carne (2011), Donde no hay (2014), Chajá para todos (2014). Ensayo: Ensayos Unidos (2011), No hay, de veras, veredas (2012); Visión de cuatro poemas y el poema que no está (3ª. edición, 2016). El ensayo acá presentado fue enviado por el autor a nuestra redacción.

La imagen que encabeza este post pertenece al artista e ilustrador polaco Jakub Rozalski.

Contenido relacionado

Archivo

introduzca su búsqueda