Excursión y extrañamiento en Rodrigo Arriagada-Zubieta

Sebastián Diez Casares

 

Escribe Viktor Shklovski, el célebre formalista ruso, al comienzo de su Teoría de la Prosa (1925), «la vida desaparece, se transforma en nada. La automatización engulle los objetos, los vestidos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. Si toda la compleja vida de tantas personas se desarrollase inconscientemente, es como si esas vidas no hubiesen tenido lugar».

Hay textos que dan la impresión de no existir, precisamente por la levedad de su contenido, o por lo enigmático de su forma. ¿Es posible pensar esto?, me pregunto cuando leo un poema de Paul Celan, por ejemplo, ¿o será que todo ocurre en una dimensión paralela, donde la reflexión, y la flexión de la reflexión, se lleva a cabo en estos términos tan apáticos, sin lirismo alguno? Quiero decir, se escribe en soledad, eso al menos todo lo sabemos; pero hay textos que dan la impresión de haber sido escritos en la soledad misma. Acaban ellos con la noción de remitente, son cartas escritas ni para sí mismo, sino para nadie, a nada, reproducen la sensación del desarraigo, de no tener pies ni tierra. Poemas repoblados de preguntas, que se formulan de hecho para no ser respondidas; sino para perpetuar la duda. Para destacarla, para inyectarles un espíritu que las echará a andar como fantasmas por la casa, y que de noche nos penarán. Celan sería este poeta del no decir, el que bordea la palabra; el poeta de la afasia, digamos.

Sin embargo, Shklovski sostiene que el arte sería aquella máquina que le devolvería el peso a la palabra, y no como reconocimiento (al uso de los textos de kindergarten: una imagen y la palabra que lo designa) sino como visión. La imagen es fundamental a la hora de resignificar los objetos, en un «procedimiento que consiste en oscurecer la forma para aumentar la dificultad y la duración de la percepción», dice Shklovski. ¿Para qué dificultar la percepción? Porque es fundamental para el percatarse, para tomar consciencia del objeto en tanto tal, y no como parte de un devenir inconsciente de la vida doméstica. Es fácil mirar un objeto, lo difícil es verlo. He allí la distinción entre reconocer y ver.

Diría que estas son las líneas fundamentales de lo que Shklovski denominará extrañamiento, que en Teoría de la Prosa ―nunca traducido de manera íntegra― apenas se nombra pero que está presente sin duda. Y si lo que en un comienzo parecía no tener asidero, es decir que era mero ―merísimo― inconsciente, el arte, según el formalista ruso, involucraría el método de hacer consciente esta inconciencia mediante la opacidad o la exaltación de la percepción; en otras palabras, empaparla de rareza para que se note y se vea.

Pienso todo esto a propósito de  un libro que leo: Extrañeza (2017, Buenos Aires Poetry) de Rodrigo Arriagada-Zubieta, que desde su portada prefigura un imaginario concreto. Una adaptación de una obra de Edward Hopper, titulada Excursion into Philosophy (Excursión a la Filosofía) de 1959, que exhibe una escena cotidiana sencilla: duermen la siesta, ella recostada hacia la pared lleva las nalgas descubiertas, él está sentado al borde de la cama, vestido, con un libro abierto a su costado. Suele pasar con Hopper que es el título del cuadro el que ayuda a desentrañar la historia que cuenta. ¿Será aquel libro abierto a su lado uno de filosofía? ¿Por qué ella va desnuda, han hecho el amor? Y de ser así, ¿por qué deja el placer de la carne por la reflexión cotidiana a orillas de su cama? El temple del hombre pensativo me recuerda a esas reflexiones profundas que tiene uno por la mañana o antes de dormir, con los ojos cerrados incluso, pero consciente; o con la mirada perdida también, y que son en cierta medida esos lapsus en los que uno desaparece, en que la vida desaparece, se transforma en nada, parafraseando a Shklovski. El cuadro es mental. Hopper se limita a escenificar una situación en la que se piensa algo, y que como tal, el que mira el cuadro no lo ve, sino que su deber como espectador es deducirlo. ¿No es acaso esta la sensación que nos acompaña, insistente, en la lectura de estos poemas?

En efecto, dije que la portada se trataba de una adaptación de este cuadro de Hopper, y es porque no aparece más que el menaje de la habitación; ni la mujer ni el hombre están, sino el reflejo de una evocación. Y si no nos desconcertamos lo suficiente y continuamos y abrimos el libro y leemos el primer poema ―homónimo, por cierto― encontramos esto: «porque la nada que está en todo/ igual que los siglos en los siglos». No hay pena, hay dictamen. El extrañamiento no se padece, sino que se ocupa como atalaya. Se escribe desde esa extrañeza y esto se logra (de manera muy sopesada, ordenada, pulcra) bajo el ala tutelar del poeta chileno Enrique Lihn. Pienso en Lihn precisamente como el acompañante idóneo para entender esta extrañeza de la cotidianidad, como el Virgilio que acompaña a Dante en el infierno. Entonces, está Lihn y hay mucho de este cuadro en los textos que vienen a continuación, y no quiero deducir que es un efecto buscado, sino mera coincidencia.

El amor pensado está, como también la soledad y la pregunta por el ser, que para cualquier individuo es más o menos básica: ¿para qué hacer esto? ¿cuál es su sentido? (ya parece disco rayado, pero sí, es el porque escribí lihneano); todos aspectos expresados también por Hopper, pero en otra época y en otras condiciones. Arriagada-Zubieta es chileno, como Lihn, pero Chile no se nombra. Aquí quiero volver a la idea de dimensión paralela. Tenemos a Hopper, tenemos a Lihn. Basta atarlos y ver lo que resulta.

Ya hablé de Hopper. Ahora, ¿de qué habla Arriagada-Zubieta en sus poemas?

Pues habla de lo que se habla y de lo que podría hablarse en sus poemas. El autor se desdobla, y lee mientras escribe y escribe mientras se lee. Para ejemplificar este fenómeno, podemos releer un verso de Lihn, que con Arriagada-Zubieta comentamos en nuestro primer encuentro, y que parece resumir esta cuestión; es del poema «A Franci» de su libro La musiquilla de las pobres esferas, publicada por Editorial Universitaria en 1969, que dice: «Te quiero, qué comienzo». Podemos observar que el lector de la primera frase se regocija de lo dicho, y lo comenta. El autor se desdobla, está atento a sus propios movimientos. El poema no ocurre en un solo plano, sino que es multívoco, y se posiciona en varios escenarios a la vez.

Hablé de la compañía de Lihn en estos poemas, y podemos corroborar que su presencia en la sintaxis es más que evidente. A momentos se confunde quién es el que habla. El mecanismo que leemos en el poema «A Franci», por ejemplo, se utiliza como dínamos de los poemas en al menos otras cuatro formas sintácticas afines que Arriagada-Zubieta reinterpreta: el adverbio terminado en mente antes de un verbo en pretérito perfecto (tardíamente sorprendido, infinitamente bañados, trágicamente adherida, etcétera), el uso del «a fuerza de», el uso del «para siempre» antes de un adjetivo y el «no tuvieron por sí mismos…» («actores cuyas imágenes no tuvieron por sí mismas un final», en El cine y la vida). El imaginario lihneano también es un huerto del que Arriagada-Zubieta recoge frutos: la poesía de paso, la zona muda, Ariadna como arquetipo o el Narciso del primer Lihn. Pues bien, a lo que voy es a la utilización de una sintaxis que permite esta reflexión profunda y grave; y esto es el resultado exclusivo de una lectura atenta y devota del poeta chileno; cosa no menor, si tomamos en cuenta la vuelta insistente a su obra en los últimos diez años de los treinta que lleva de muerto. Las múltiples reediciones de sus libros y la edición de algunos inéditos han coloreado su figura para posicionarlo en la escena latinoamericana. En lo que a mí respecta, la imagen de Enrique Lihn es como la de nuestro abuelo muerto a temprana edad. El poeta quizás más leído por niños y adolescentes, sin correspondencia aparente y paradójico, pues el tema de Lihn, al menos desde La pieza oscura (1963) en adelante, es la supervivencia del adulto promedio, son poemas de la edad provecta: el pago del arriendo, la falta de plata, los temores del desempleado, la paternidad, el matrimonio, el fracaso del matrimonio, los intentos de obtener un poco de trascendencia a cambio del arte específico que se ejecuta (en el caso de Lihn no sólo la escritura, sino la pintura, el teatro, la performance y el acto político) y, por sobre todo, el viaje.

Pero me gustaría volver a Shklovski y redondear esta experiencia de lectura: no sé por qué en ese extraño vocablo ruso остранение ―el extrañamiento― siempre leí la palabra «ostracismo», y por más que lo pienso, ¿por qué no? El extrañamiento como desarraigo, como destierro, pero hacia un territorio mega ultra explorado, hacia adentro, y que aun así permanece extraño. Los poemas de Arriagada-Zubieta podrían situarse en cualquier parte del mundo, no hay referencias a lugares concreto, y no obstante todo eso, denotan una angustia doméstica: el desengaño amoroso vivido en una cocina, o aquel poema donde el hablante y ella vienen de ver una película italiana en el cine para luego, ya en su habitación, consumirse en el silencio pues ya no tienen ninguna vida ajena en frente de la que hablar: «nos hemos dormido en nuestra función interminable/ y ya no basta cerrar la puerta con llaves», del poema Cinema. O la muchacha estudiante de teatro que lleva a cabo su mejor escena «con la ciudad de telón de fondo», en el poema Cenicienta, actriz favorita. En casi todos nos la vemos no con el padecer sino con la lente que rastrea la belleza fuera de ella misma, de una lengua desleída, de una borradura, de lo que no sería pero a pesar de todo es. Las paradojas de una entelequia, de una nostalgia fabricada, y de una duda a prueba de toda certidumbre, insistente. Del extrañamiento, son dos las vertientes que se desglosan: una es clínica, a decirse, la psicosis, que no vienen al caso; y la otra desde el arte y su capacidad de desenfocar para ver o de ensuciar para notar; de mantener la vista pura, de no cesar al encandilamiento; creo que a esta última estrategia adhieren los poemas de Extrañeza y su ritmo replegado y hondo.:

 

Excursión a la filosofía

El desnudo femenino cubre hasta las sombras
con la claridad del sexo ya consumado
La mujer yace con las nalgas relucientes
ajena al día que descolorido se extingue
por el sol a punto de desintegrarse
sobre el rostro del hombre que a ella da la espalda
fríamente ensimismado en el final de sus días
por la pavorosa idea – como sugieren los libros-
de encontrar más belleza en el resto de las cosas
El resplandor sin vigor de unos ojos
tardíamente sorprendidos sin vida
dice la soledad congelada tras un mismo desencuentro
repetido hasta el cansancio
En leer no hay engaño- dijeron-
y aquello sería cierto
si tan sólo te hubieses preparado
para el rayo cegador
de ese único instante de verdad.

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Extrañeza

Eternidad de los lugares
para siempre vacíos como la noche misma
espacios hechos de nada
que varían en proporción directa a tu melancolía
Imposible permanecer a solas en esa habitación
en que envejeces como en una mala película
a fuerza de no romper en pedazos lo que de ti permanece despierto
y el exceso de vitalidad cae como gotas de todos los cielos
hasta ahogarse en el vacío que realmente eres en el fondo
o frente al espejo ciegamente penetrante
de la imagen frustrada de querer vivirte
Cae una sombra de tiempo
en los horrorosos  bellos instantes
donde ilusoriamente estás de paso
como en un cuadro de  Francis Bacon,
abismando recuerdos de un pasado desaparecido
porque la nada que está en todo
igual que los siglos en los siglos
se ocultaba incluso en aquellos encuentros en los que nunca estuviste
y en los que sí habrías estado
si las cosas fueran reales
si no desaparecieras  a cada momento
preso de aquello que hay entre la noche y el tiempo:
gran desierto de  tu oscura inexistencia.

 

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Sebastián Diez Casares. 1988. Poeta, sociólogo y librero. Poemas suyos han aparecido en Entrada en Materia (Altazor, 2014) y en la revista electrónica colombiana Cronopio. Y sus ensayos en Latin American Literature Today, de la Universidad de Oklahoma.

La imagen que ilustra este post está basada en la pintura «Excursion into Philosophy» (1959) de Edward Hopper.

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