Fragmentos para una crítica cultural

A propósito de un libro de Reynaldo Pérez Só

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Robert Rincón

 

La cultura no solo designa la producción y recepción de símbolos asumidos por grupos sociales para representarse a sí mismos y diferenciarse de otros; o por las dinámicas reguladoras de instituciones que velan por la conservación y difusión de materiales simbólicos; o de orden mercantil cuando la «cultura» es comprendida a partir de la producción y circulación de bienes simbólicos. La cultura es en potencia un «sistema de valores» en su acepción más corta y que en praxis ha significado imposición, intercambio o reacción de modelos o visiones de mundo que se apoyan en sistemas de pensamientos, actitudes y sensibilidades compartidas dentro de una sociedad. En esta última concepción lo poético brinda un horizonte de posibilidades interpretativas donde subyacen modelos de culturas en cuanto sistema de valores que se afirman o se niegan en la comunicación estética. En este sentido, una cultura se modela a partir de los criterios que impone el poder y, al mismo tiempo, el hecho artístico en este caso lo poético replantea con modelos de pensamientos alternos a tales criterios impuestos. Las técnicas, formas o códigos empleados pertenecen al lenguaje del oficio, sin embargo, la mirada que expresa una obra celebra el ethos configurado por el poder o permite evidenciar a través del imaginario simbólico la alteridad y la alteración de los sistemas de valores del ethos modelo, es decir, la mirada crítica que rompe con la modelización cultural imperante. Quizás este sea uno de los principales hallazgos que recibimos de una lectura, no solo la experiencia individual que trae una conmoción espiritual sino también una conmoción de nuestros patrones culturales que nos hace pensar sobre nuestra contingencia y significaciones vitales dentro del espacio donde nos toca convivir.

 

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El poder de la poesía radica en la desdogmatización en los modos de pensar la realidad de lo que se supone que pensamos y no decimos, es por ello que la poesía se encuentra más próxima al conocimiento intuitivo de contenido emocional y cuestionamiento lingüístico constante que de ofrecer soluciones o estatutos definitivos del lenguaje. Un poema es un fragmento o una pieza que funciona dentro de un mecanismo más amplio de piezas donde su lógica no es precisamente la linealidad o el orden sino el caos y la complejidad por aprehender la realidad. En el terreno de este ejercicio con la escritura, el poeta Reynaldo Pérez Só (Venezuela, 1945)[1], la perplejidad y dislocación anímica que se experimenta en la lectura de sus libros merece un aparte dentro del esfuerzo crítico en clasificarlo o ubicarlo en una corriente estética en particular y no porque no sean evidentes las claves interpretativas de sus obras sino por el planteamiento de ser diferente en cada libro y pese a lo que podría ser catalogado como asuntos reiterados en sus obras en cuanto a temas afines a lo metafísico o por el carácter de su escritura breve con ausencia de tremendismos verbales o complejos textos extensos, mantiene y explota de forma creativa la búsqueda de la esencialidad de la naturaleza humana y del entorno a través de instantes fotogénicos y perspectivas múltiples del objeto o espacio sugeridos en movimientos alternados de reordenamientos sintácticos de cruces sonoros y sentidos nuevos. Estos señalamientos permiten acercarse a un poeta con corpus escritural en constante experimentación y al margen del establishment del mundo donde gravita lo poético. La diversidad en las propuestas de escrituras de Pérez Só puede verse también en la crítica, traducción y reflexiones sobre el peso de la observación del poeta en tanto su oficio, contingencia humana y las supuestas determinaciones culturales que se impone sobre lo poético (Apuntes sobre la traducción, Ética y poesía y La endofobia en la poesía venezolana).

 

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Una obra significa a primera vista un replanteamiento de valores de todo orden desde las formas de conocer hasta el posicionamiento subjetivo o colectivo ante circunstancias o instancias abstractas o concretas de la vida en sociedad y su problematización con el poder, siempre cambiantes. En este punto los primeros libros de Pérez Só (Para Morirnos de Otro Sueño, 1970; Tanmatra, 1972; Reclamo, 1992 y 25 Poemas, 1982) no se acentúa explícitamente en sus discursos el carácter crítico cultural, sin embargo, abren otras posibilidades estéticas dentro del panorama poético en Venezuela sin afinidad alguna con los criterios políticos-artísticos heredados de las vanguardias ensayadas en la capital. Si bien la naturaleza que es uno de los espacios sugeridos por Pérez Só en estas obras, la recuperación del paisaje no es un punto de fuga en la onda romántica del siglo XIX por el acenso fabril en Europa o de la contracultura internacional a mediados del siglo XX que critica los valores occidentales en medio de una guerra que no fue nuestra como la de Vietnam.

No es una naturaleza exterior sino volcada al interior, cuando leemos: «yo debo creer / en dios / por eso me da miedo / correr por este lado del río // escucho a veces el rumor / de su voz / gruesa / y el fuego silbando / por amanecer // otras / me siento pequeño / y camino // está frente a mí / mirándome» (de Para Morirnos de Otro Sueño). O en otro poema: «te di alma mía / llanto / y pájaros // esperé de mi muerte otra cosa / no este barranco obscuro // alma / quizá no comprendí bien / llevé una vida alocada / y sin sentido // tampoco tú / me diste reposo» (de Tanmatra). Notamos el punto de tensión entre la reflexión emocional con elementos que componen un paisaje que va de un afuera hacia adentro y de un adentro hacia afuera comunicado en una oralidad íntima. Es una naturaleza que se recupera no por la vía del deslumbramiento exótico del sujeto moderno extraño a la naturaleza, sino del sujeto partícipe de ella como otra creatura errante en los albores de la búsqueda mítica y ontológica. Rasgo más cercano al pensamiento salvaje, fundado en una mirada donde el predominio de la naturaleza, la ruralidad y pequeñas urbes al margen de las ciudades comparten un pathos sincrético y heterogéneo que contrasta a los modelos culturales de las capitales. Por lo tanto es un paisaje donde Pérez Só actualiza la experiencia con recursos fotogénicos e intimidad espiritual con un lenguaje concentrado e intervenido por los matices de la oralidad directa del venezolano.

 

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El carácter fragmentario en la poesía de Pérez Só se detalla en la composición de sus libros donde los poemas no poseen títulos[2] y su disposición en orden obedecen más a atmosferas intrínsecas que a una sucesión sugerida explícitamente que nos posiciona como lectores frente a libros de estructuras caóticas donde el sentido de totalidad pudiese atribuírsele a un solo poema largo dividido en diversos instantes o un objeto visto desde múltiples ángulos. Sin embargo, la estética fragmentaria es anti orden de antemano, no persigue la unidad ni la linealidad sino ruptura a tales categorías; es un modo de pensar anárquico que, en el caso de Pérez Só en su poética es la búsqueda de la esencialidad en un mirar-se con alteraciones sintácticas y sonoras donde las palabras cobran nuevos sentidos. El libro Matadero (1986) es un ejemplo de este énfasis de ruptura que realiza el poeta respecto a los anteriores libros. El diálogo interior con la naturaleza se replantea a los límites del cuerpo en relación con- la muerte e imposibilidad de encuentro de orden espiritual, donde el erotismo que sobresalta es una metáfora que apunta al «espectáculo del arte», a la «poesía que se degrada por el negocio», «a la poesía que se reviste de amor o sentimentalismo fácil», «a la poesía que persigue el poder»: «deben trabajar / en el matadero / fruncir la carne / sobajar los muslos / para decir el arte es mío // aprenden a dar a cambio / y luego forman el amasijo del mañana // el sí substituye / al ojo o al sentido / hasta que tasan todo / sin poder oír / el verdadero precio». O como en los siguientes versos: «a supuso / cadáver / a nada mejor / pensaba // dijo pecho / pensando genital // pero eyacula / bellas palabras / al envolver / idea de ternura / papel brillante (…)». Confirmamos el juego entre lo erótico y la falsedad emocional del poeta donde no sufre su contingencia sino la seducción por el dinero o por el uso de ciertas palabras con el fin de seducir pero sin asidero emocional. Aquí el fragmento ejemplifica una metapoesía que devela denuncia y un posicionamiento ético en la construcción del poema. Lo particular del libro son los guiños de adelanto que propone Pérez Só en la siguiente publicación Fragmentos de un Taller, Ars Poética (1990), es decir de la praxis de denuncia en verso se desarrollaría luego en una poética donde el énfasis de la búsqueda poética radica en señalar lo que supone la afirmación del poder y el poeta en la multiplicidad de riesgos o ilusiones que lo apartan de esa búsqueda.

 

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La forma en que se organiza el pensamiento es una cuestión de arquitectura textual, pero lo fragmentario es una forma de pensar transgresora ante el poder y orden en varias directrices. Fragmentos de un Taller, Ars Poética (1990) es un libro que marca una singularidad exponencial en la experimentación formal dentro de la propuesta poética de Pérez Só y que nos abre claves de ese pensar fragmentario que no es solamente una estética sino una posición filosófica crítica con nosotros mismos, la sociedad y la cultura. La naturaleza de ars poética desplegado en los 156 fragmentos le confiere un estilo didáctico (pese a lo caótico en la presentación de temas) resuelto en sentencias recogidas en fragmentos por los asistentes de un taller de lectura poética guiada por un mítico maestro llamado Aquilino. Este tipo de elaboraciones subjetivas dentro del texto nos permite interpretar sobre la naturaleza fragmentada y desdoblada del autor al conferirle discursivamente propiedades de conciencia a seres a través de la participación de una o más voces que recuerdan las disertaciones del maestro. Con un tono sapiencial y lleno de humor como marca de una alteridad que critica las incongruencias del poder cultural y social que asumen los poetas regidos por mentalidades pasadas, conservadoras o dizque revolucionarias, seducidos por el espectáculo, la imitación, los premios, la vestimenta, la publicación, los que persiguen estar en el canon, los poetas oficiales, los que hacen de la política trampolín para ser publicados, los supuestos rebeldes y todas aquellas subjetividades construidas por el poder en nombre de la poesía.

El pensamiento fragmentario reconoce la multiplicidad, lo diverso, lo diferente y lo discontinuo en la imposibilidad de aprehensión de la totalidad y su estética se caracteriza en la atomización de la realidad entre otras realidades, en conflictos o convivencia. La esencialidad no está en la unidad sino en lo diferente que funciona dentro de una totalidad fragmentada en piezas o voces de actuación independientes que luchan por la hegemonía de una verdad. Como ocurre en Fragmentos de un Taller, Ars Poética (1990) donde el asunto de una verdad poética es visto desde diversos ángulos que se encubren en actitudes ilusorias o actitudes más próximas pero igual son cambiantes, contradictorias, relativas. Lo fragmentario, al igual que en el pensamiento dialógico, se establece desde los principios de rupturas en cuanto a las categorías del espacio, tiempo, orden, linealidad y totalidad como soportes de la modernidad. Es un pensamiento del afuera de los marcos ideológicos dominantes u oficiales, entendiéndose esto último como distancia a todo proyecto que persiga la conservación, unidad y homogenización de los distintos órdenes de la vida social. Apela al fragmento como pieza de un conjunto de piezas que obedecen a un sentido de desorden espiritual de conflictos semánticos, sociales y culturales. Celebra la diversidad, lo caótico, lo múltiple y lo salvaje en respuesta a los valores establecidos por el poder. En este sentido, Fragmentos de un Taller, Ars Poética abre, dentro del pensamiento fragmentario, las posibilidades de que el lector se ejercite en la traducción para así estar en contacto con otras poéticas en otros idiomas fuera de los centros culturales dominantes que han impuesto, desde la conquista, sistemas de pensamientos modelizantes, únicos y universales llevando a los márgenes los que no cumplan con el patrón de dominio. Latinoamérica es un ejemplo de ello que dentro de sus fronteras Estados-nacionales todavía el reconocimiento y derechos de grupos étnicos no sean de una relación intercultural sino de asimilación y sometimiento. Así como estos indicios de crítica cultural que se presentan en el libro, no significa que sea un guiño a considerarse un libro manifiesto para crear movimientos políticos, luchas poéticas sociales, porque su intención es la vigilancia de la retórica que se filtra de los distintos campos discursivos y obstaculizan el pensar nuevo que exige una actitud libertaria ante cualquier proyecto que se pretenda totalizante, único y universal. El pensamiento fragmentario es por esencia anti sistema y anti poder como se presente, incluso los que gobiernan al ego y no permiten una relación nueva con los seres vivos. Como orientación al lector, el texto no atiende a las demandas de un tipo de lector que espera directrices de cómo escribir bien o perfeccionar técnicas o reinventar formas. La anhelada novedad no está en la invención formal, ni siquiera en las palabras, sino en la búsqueda interior del poeta que sabiéndose fragmentado por distintos códigos y actitudes puede ser diferente con todos los sacrificios y riesgos que implique. Por lo tanto, la escritura, el tratado simbólico, deber ser en paralelo en su condición de búsqueda poética que lo diferencie incluso de su adorado maestro.

 

Fragmentos que pertenecen a un apartado en la investigación en proceso que lleva por título Orígenes de la poesía transgénerica en la literatura venezolana contemporánea  (La estética del fragmento).

 

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Notas
[1] Para Morirnos de Otro Sueño. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela, 1970; Tanmatra, Edición particular. Caracas, Venezuela, 1972; Nuevos Poemas. Universidad de Carabobo. Valencia, Venezuela, 1975; Reclamo. Editorial Amazonia. Valencia, Venezuela, 1992; 25 Poemas. Fundarte. Caracas, Venezuela, 1982; Mirinda Kampo. Ediciones de la Secretaría de Cultura de la Gobernación de Carabobo, 1985; Matadero. Editorial Amazonia. Valencia, Venezuela, 1986; Fragmentos de un Taller, Ars Poética. Editorial Amazonia. Valencia, Venezuela, 1990; Sucre: Estampido de Dios. Ediciones Separata. Valencia, Venezuela, 1995; Px. Ediciones Poesía. Valencia, Venezuela, 1996; Solonbra. Ediciones Poesía. Valencia, Venezuela, 1998; Antología Poética. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela, 2003; Aire Limpio. Ediciones de la Casa Nacional de las Letras “Andrés Bello”. Caracas, Venezuela; Rosae Rosarum. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela, 2011.
[2] Exceptuando Rosae Rosarum. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela, 2011.

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F R A G M E N T O S  D E  U N  T A L L E R
S E L E C C I Ó N 

 

Si bien Aquilino no estuvo de acuerdo nunca con crear una especie de poética partiendo de visiones fragmentarias, nada mejor que negarlo, pues un maestro es un maestro hasta que deja de serlo. Nunca aprobaría un trabajo que se asociase a tanto escritor banal, lleno de explicaciones, incluso racionales, de la poesía. Así que negando todos sus consejos, con la colaboración de los miembros del Taller, discutimos los fragmentos, los reunimos de la mejor manera y los remitimos a imprenta. No nos preocupamos mucho con sentimientos de culpa, ya de nada servía, si traicionábamos o no. El hecho estaba en hacer todo lo contrario y de hacerlo con gusto, con verdadero gusto, lo que sería, quizá, la sola aprobación aceptable por su parte si no hubiese sido por la total decadencia de sus facultades. En un principio quisimos dar ciento coherencia de continuidad temática a cada una de las propuestas, pero tropezábamos con el fastidio de la lectura aparentemente equilibrada, profesoral, lo que nos movió a no permitir dar pautas a la supuesta armonía que pide el lector mal acostumbrado al facilismo, en esto respetamos al maestro. Por ello y por muchas otras razones que no vienen al caso, los fragmentos se organizaron como se organiza la naturaleza humana: caótica, contradictoria, voluble, etc. Era dar cuerpo por el conjunto y no por las partes, que éstas ya de por sí lo tienen, de modo que la totalidad fuese más esperanzadora para algunos de nosotros, quienes creemos todavía en Dios, que en la vaciedad del nihilismo, del pragmatismo y del resto de ismos que inventa el libre intercambio de la demanda y nuestra oferta. Estamos seguros que en lo de gustar rebeliones haya un equívoco, aunque importa poco, realmente poco. Nuestro agradecimiento a todos los poetas que intentaran, conscientemente, escrituras similares. A Cintia Desantis, Adhely Rivero, Pedro Velásquez Aparicio, Carlos Osorio, a los poetas sagrados, a los mentirosos, a los místicos, a los racionales, a los populistas, a los comprometidos nuestras más sinceras gracias.

 

 

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Unos preguntan por el valor de sus poemas. ¿En qué sentido? Si el valor se refiere a los ajustes formales posiblemente estén bien o mal. Existen normas que se aprenden por medio de manuales o simplemente estudiando a los poetas, sus mejores poemas, libros. Si un texto se imita bien, el poema estará, formalmente logrado. Es truco, mero truco. Engañabobos.

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La poesía universal carece de sitio, tiempo, por lo tanto no tiene sustancia, lengua. Está escrita por un poeta sin sitio, ni tiempo, ni cultura, ni sustancia, ni lengua. Universal a priori.

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Texto-cascarón, poesía-concha, respiración de adjetivos, lenguaje florido: las trampas cazabobos de la poesía mediocre, falsa. Estos lugares son los preferidos por los maquilladores. Nada de hueso, pero sí tanto de plastilina: los epígonos del Siglo de Oro, nuestros románticos, los tardíos modernistas, los cultores del surrealismo latinoamericano, etc., de los buscadores del mármol de Carrara en las esculturas centro europeas.

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La mitología europea, especialmente la griega, en boca de nuestros eximios poetas se ve tan hermosa como la mitología de los cultos de la quimbanda o la santería en la de los poetas germanos. (Un poeta universal).

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La fachada es lo más importante del hacedor de versos. El mimetismo es una manera de ser pareciendo. Pero la culpa radica en el lector, en el poeta auténtico, que cierra los ojos, el crítico de cascarón, abundante en nuestra literatura latinoamericana. Los males recaen en los jóvenes poetas y lectores inocentes que seguirán la cadena. Miméticos y de fachada fueron, entre otros, Neruda, Chocano, Moro, Morães, Nervo, Mistral, Ramos Sucre, el español Lorca, todos muertos.

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Nadie revoluciona la poesía, como nadie revoluciona una vida.

 

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Un discípulo de Aquilino dice haber encontrado auténticas máscaras en un poeta portugués, puesto de moda por los intereses privados de un partido político. Es posible, pero el poeta como el médium puede sentir diversos espíritus,  verdaderamente. Las máscaras de ese poeta las tienen sus lectores, doctos lectores del cascarón. Ellos nunca supieron de la clara ni la yema.

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Los equivocados con la poesía terminan a veces como líderes de movimientos poéticos en los asilos llamados Centros de Estudios Poéticos, Asociaciones Internacionales de Poesía, Clubes de la Metáfora Cósmica, etc. Ahí respiran el oxígeno embotellado de las palabras de aliento.

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Las «afinidades selectivas» del poeta son afinidades personales, individuales. Tomarlas como dones y causa prima para el texto es estúpido. La vida del poeta, por sus gustos, no lo llevan al poema. Hay otros factores. Seguir el esquema de sus vidas, su bohemia, su religión no hará de nadie un poeta. Tampoco nace poesía por el uso de temas cuyo sentido pueda tocarnos en nuestras afinidades. Poesía de tema religioso, político, racial, amoroso, sexual. Es cuestión de valores estéticos, mejor dicho, poéticos.

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Seducen al poeta los reconocimientos, la soledad, la inteligencia, la belleza aparente, la queja, el egocentrismo, las utopías, el futuro o la transcendencia, la soberbia, la falsa humildad, etc. Una cosa es seducir y otra cosa es permitir la seducción abriendo las puertas para tomar cuerpo en el poema.

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El éxito de un poeta puede obedecer a muchas circunstancias, no todas ellas denuncian buena poesía: moda, cursilería, gusto edulcorado, relaciones públicas, ideología política, religiosa, relaciones editoriales, burocracia oficial, propaganda, vejez lírica, autopromoción, etc. Lo mejor es no leerlos sino cuando el tiempo pase. De cualquier forma nada sucede sin ellos y todo está contenido en los clásicos.

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La sinceridad, la verdad, la biografía, las emociones por sí solas no edifican el poema. Tampoco la información, cultura, inteligencia, versificación. Su origen no existe en ninguna fórmula, truco, esquema. La fantasía, la imaginación, son inútiles. A pesar de todo, hay sí, una constante: spiritus flat ubi vult. Una pregunta y no la respuesta.

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Contrario a la creencia popular el verdadero poeta es un monje. No enclaustrado entre prejuicios, enfrentado en una lucha eterna contra los deseos, sino un monje que vive como el resto de los hombres, con el resto de las pasiones humanas, que vive, de hecho, una vida común que la dignifica de adentro hacia afuera, de afuera hacia adentro. Un monje, esclavo, que obecede a su condición de búsqueda poética.

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Es fundamental el presente, la actualidad, en la obra de arte. Conseguirlo a fuer de elementos contemporáneos, es trampa, truco que muestra vejez en vez de innovación. Un poeta alcanza su cometido cuando su poesía se inserta desde su propia vida hasta su ser colectivo. El lenguaje discurre sin proponérselo, actual, nuevo, natural. Igualmente, los temas, las ideas.

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«El poema surge de una pregunta, del miedo, del deseo, del amor a Dios, de la soledad inexplicable del hombre. Es posible esto y muchas cosas más, pero se necesita únicamente al hombre, presente, verdadero, que está ahí con los ojos brillantes de sorpresa mirando lo extraordinario de la ordinariedad del entorno», posiblemente nos lo dijo Aquilino. Lo pudiera ser de su maestro.

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El artista, el poeta, latinoamericanos desdibujan las formas prestadas de las culturas madres. Algo de grotesco, caricatura, encuentra la mirada europea al comparar tendencias ajenas consigo. La caricatura surge de la comparación. Sucede que no son los mismos parámetros, lo observado por uno se piensa en deformidad, lo de los otros, autenticidad. Del mismo modo, en nuestra tradición, caricaturescos podrían ser los sonetos, el romance, las glosas, la verborragia de tanta lírica discordante iniciada e importada desde Europa.

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La poesía debe leerse en sus idiomas originales, decía Velarde, o no leerla en traducciones. De hacerlo, seguir el original, según Pound. Mejor sería no leer ninguna traducción, ni seguir a los traductores como hacemos generalmente. Un poeta debería ser una isla, rodeada de mar, que divisa otras tierras, pero nunca convertirse en barco, sujeto a la pérdida total.

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Las colecciones de palabras vernáculas, no son el mejor camino para dar carta de nacionalidad a un poema cuyo espíritu anda suelto en las esferas de la atemporalidad, ubicuidad y otras manifestaciones universalizantes de la poesía.

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Al servicio de qué se escribe un texto: ¿Para mantener una imagen falsa de sí? ¿Por prestigio? ¿Como vía de catarsis? ¿Por defectos personales, traumas de infancia, inoperancia vital? El lector de entrelineas lo sabe, pues todo escrito es, por esencia, un libro abierto que puede ser reciclado en otros tipos de papel.

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Robert Rincón. Valencia, Venezuela, 1985. Poeta, docente y licenciado en Educación mención Lengua y Literatura por la UC. Posee una Maestría en Literatura latinoamericana y actualmente candidato a doctor en Ciencias Sociales mención Estudios Culturales (UC). Es Jefe de redacción de la revista Poesía, editada por el Departamento de Literatura de la Dirección de Cultura de la UC. Ha publicado Mercaderes (2010) y , en el 2014, fue merecedor del V Premio Nacional Universitario de Literatura Alfredo Armas Alfonzo, en el género poesía, con su libro Emaús y el vientre de arena (2017).

La imagen que ilustra este post es obra del artista venezolano Daniel Duque.

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