Gelindo Casasola y los poetas hongueros venezolanos de los 70

La revista Laurel

Daniel Arella

 
Los deseos son más preciosos cuando
no pueden cumplirse. Son
como el agua fría. Como
el hielo el deseo se disuelve
a medida lo conocemos, si es que
alguna vez llegamos a conocerlo
tal un paisaje vespertino.
Son los paisajes más hermosos.
Así me retiro de la comedia.
La vigilia

 

La poesía y vida del poeta venezolano-merideño Gelindo Casasola —por fuerza de una paradójica fortuna—se desarrollaron durante las fechas del boom nacional de los talleres de expresión literaria en el centro del país (1975-1982): Calicanto, dirigido por Antonia palacios y La gaveta Ilustrada por Juan Calzadilla. Mientras en Caracas los poetas se formaban en manualidad literaria, en Mérida —ciudad del joven Gelindo— se buscaba una antropoética. Alejandro Varderi[1], participante de La Gaveta Ilustrada, autor del ensayo Estado e industria editorial (1985) se propuso destruir el primer poemario de Casasola, Pasturas (1979), en el «Papel Literario» de El Nacional (Marzo, 1980), con un artículo intitulado «A propósito de un intento de libro». Sin detenerse en una lectura atenta y seria del libro leamos un ejemplo de sus apreciaciones: «Se hace necesario entender este libro como un accidente, juego de azar o quizás broma de mal gusto llevada a cabo por el Comité de Lectura de Fundarte». La publicación del artículo llegó a arremeter contra el equilibrio psíquico ya precario del poeta, permitiendo la entrada de invectivas lamentables por parte de sus detractores comunes. Varderi —como la mayoría del centro del país en la década del 70—demuestra una ignorancia violenta del contexto poético merideño y un desconocimiento sobre la significación del hongo sagrado para los integrantes del grupo de poesía Laurel en la concepción del paisaje dentro de la lírica venezolana, como también una falta de delicadeza imperdonable en el ejercicio de la crítica. Las notas siguientes sobre la poesía de Gelindo Casasola y el misticismo fúngico merideño de los 70, se organizan como una redención esperada — después de un poco más de 30 años de haberse publicado el artículo— de ese Leopardi andino corroído por la psilocibina, cuya intensa vida cabrían en estos tres versos de Salvatore Quasimodo:

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Cada uno está solo en el corazón de la tierra
traspasado por un rayo de sol:
y de pronto anochece.

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i. El primer día

Cuando propuse el homenaje a Gelindo Casasola para las VI Jornadas de Creación de la Escuela de Letras 2011 en la Universidad de Los Andes, ninguno pareció conocer sus poemas ni al autor, salvo pocas excepciones, habían sólo escuchado el rumor de su oscura leyenda. Antes de leerlo por vez primera, particularmente ya lo conocía en los potreros de la Mucuy «saltando como una cabra colina arriba», sobre las piedras que se hundían bajo mis pies descalzos. Tiempo después una amiga me enseñó Pasturas, publicado por Fundarte, y me sorprendió la portada y el título del librito, así que en una página lo abrí al azar, justo en la cuarta estrofa del «El asno flautista»:

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Si supiera este idioma colora
do en que me hablo, me
diría soledades.
Fragante día de sol entre el pasto.

Pastaba hongos.
Los comía
en su sabor salvaje y refinada
la lengua rosada de delicia
en el paisaje. Nubes.

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Hasta aquí se detuvo mi mirada, en la palabra Nubes, cuando lo leí. Me recordó mi primer viaje de hongos con un candor incomparable y una ternura auténtica. La sola manera justa de nombrar el sustantivo «Nubes» bastó para pensar en mi primer viaje con el aliento de esa luz intacta.  Las nubes que vi allá en lo alto de mi visión, fractales sonoros sumergiendo mi espalda en el pasto, derretida. Adquieren las nubes con la visión las formas infinitas de tu mitología interior, son las máscaras del cielo, el lugar de las transformaciones, las nubes son el aleph del corazón. Para que una palabra en su sola nominación desolada signifique más allá incluso que sí misma, así, sin adjetivación, requiere de una meditación que se enuncia en la inmanencia del poema como danza del silencio.  Me recordó también, en la exactitud de su misterio, de su luz, de su color y su movimiento, al cuadro de René Magritte, El primer día. Sabía y comprendía lo que decía, más no sólo el poema, sino también la sensualidad de su reticencia, trasladándome, con una sensación repentina de desvanecimiento, a esa inocencia ebria de fantasía que se perpetúa durante el viaje: «El poeta es un niño que habla el lenguaje de los pájaros».

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La obra poética de Gelindo Casasola (Udine, Italia, 1956 – Mérida, 1980) es mínima; apenas dos poemarios, uno en vida, publicado por Fundarte, Pasturas (1979);  y el segundo, póstumo, El honguero apasionado (1991), por Editorial Solar, agrupados, juntos con otros poemas, —publicados de forma dispersa en revistas regionales— en una edición revisada y definitiva, titulada Argonaútica (2004) por Pie de monte. En los poemas de Casasola, y en especial, «El asno flautista», nos deleitamos ante el despliegue de una fenomenología de la inocencia que estructura, rítmicamente, un cuerpo sonrojado y pudoroso ante el paisaje desnudo que lo desnuda como soledad risueña. Algunos de sus poemas  me hicieron recordar esa ebriedad celeste de Li Po y el éxtasis que propicia el vuelo a las altas cumbres. En la poesía de los dos cantores de esa naturaleza salvaje, acristalada y musical, está presente la nominación del estimulante que representa la plataforma del viaje.  Baudelaire introduce Los paraísos artificiales explicando esta «afición al infinito» con una singular lucidez histórica:

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Esa agudeza del pensamiento, ese entusiasmo de los sentidos y del espíritu han debido aparecerse en todo tiempo al hombre como el primero de los bienes; por eso, no atendiendo más que a la voluptuosidad inmediata, sin preocuparse por violar las leyes de su constitución, ha buscado en las ciencias físicas, en las farmacia, en los más groseros licores, en los perfumes más sutiles, bajo todos los climas y en todos los tiempos, los medios de huir, aunque sólo fuese por breves horas, de su residencia en el fango, y como dice el autor de Lázaro, de «llegar de un salto al Paraíso». (Baudelaire: 11)

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En el caso de los poemas de Li Po es el vino, motivo presente en la mayoría de sus composiciones. En «Despertando de la embriaguez en un día de primavera» el mejor poeta de la dinastía Tang nos canta: «La vida de este mundo sólo es un gran sueño;/ no querré malograrlo con trabajos o angustias./Así diciendo, estuve bebido todo el día,/ solitario en el porche, tendido ante mi puerta./ Al despertar miré hacia el jardín del patio:/cantaba un solo pájaro en medio de las flores./ «¿En qué estación del año nos hallamos?», me dije./ Sin cesar, la Oropéndola charlaba entre la brisa del/ buen tiempo/.Me conmovió su canto: pronto lancé un suspiro/ y, estando cerca el vino, volví a llenar la copa./Con fuerte voz cantando quise esperar la Luna; /mi canción terminada, ya estaba sin sentido.».  En la poesía de Casasola es el hongo, cuya presencia funciona desde la figuración de los tres títulos: Pasturas, El honguero apasionado y Argonaútica. Así empieza uno de sus poemas: «Comí los parasoles dorados./Y hasta los hondísimos valles/ subió mi lengua/ emancipada.//Y he   mirado hacia atrás violentamen/ te entusiasmado,/rabioso por el color que/ iba adquiriendo purpura todo, y he pasado el rosé de/ciertas antenas, trasmiten/flores./Recuperaba así mi sentido/ profético./Y silenciosamente entonces/ vinieron a recibirme los al/bos rebaños ».  El honguero es pastor de «los albos rebaños», de «las aguas», «habla un idioma celeste», «un idioma del paraíso», porque sueña verdaderamente, no es hombre, es gnomo, pertenece a la tierra, que en él es tierra fáustica:

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Mi vigilia es siempre taciturna.
Me pregunto qué la habrá hecho así
porque podría hablar con
las piedras: o con los gnomos
que aparecen siempre.
Pero soy un gnomo, me olvidaba;
por ello no duermo.

(…)

Hay una hora tan oscura antes de
la luz. Me recuesto a los árboles.
y sueño otra vez, ahora verdaderamente.
Sueño.

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ii. Laurel

Los festivales del hongo sagrado se celebraron como verdaderos rituales fúngicos en La Culata y El Valle en los 70 aquí en la ciudad de Mérida. Herederos anónimos de una psicodelia ancestral nadaísta se invitaba a la juventud al inicio del gran viaje en una especie de pequeño woodstocks montaraz.  Impulsados, en sus inicios, por el artista plástico Antonio Eduardo Dagnino y el dramaturgo Freddy Torres, los festivales representaron en su época la trascendencia de un ideal radical y puro: la integración-orgánica-sideral. Manifestaciones artísticas y filosóficas afines a esta tradición chamánica antigua en la ciudad de Mérida estuvieron encarnadas en el grupo ecológico El Hombre Nuevo que funcionaba como local, punto de encuentro de la bohemia donde se agrupaban poetas, pintores paisajistas, músicos y bailarinas de ballet clásico. En esta corriente incluimos la revista que publicó El Conde Blue por más de cuarenta años, La Gacela polar, y los tres números de la revista Laurel. El poemario de Casasola, Pasturas (1979) y el póstumo, El honguero apasionado (1993), así como también los libros de poesía de algunos integrantes de Laurel: Carlos Danez, con Metal de serena sombra (1984),  Luna Tolí (1982)  de Roldan Montoya (Mayo), más los libros publicados tardíamente de los poetas de la intemperie, Aladym con Avesimia (1997) y  Tierra (2000), y El Conde Blue en su condición de rapsoda, se convirtieron en un órgano secreto y marginal de cierta tradición ignorada de la poesía venezolana, donde la presencia del hongo, «maestro de toda una generación» (Danez: 32 Solar Nº 32), representó un órgano de resistencia auténtico y vital del éxtasis místico, la ataraxia y la ampliación de los campos de conciencia. La revelación de la belleza en la naturaleza y su comunión irremplazable consistió en una tradición que no sólo negaba la ciudad y lo urbano, sino rechazaba la sociedad occidental y bebía de las raíces transparentes de los mandalas orientales y del misticismo español como San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Fray Luis de León, tradición más cercana al espíritu de Saint-John Perse, que a la poesía venezolana publicada en la década del 70-80. Se hace preciso aclarar que el eje medular de estos poetas está signado por la intemperie, la errancia y la soledad montaraz, por lo tanto, hablar de tradición, de grupo o generación, iría en contra de ese principio arraigado a la pureza de caminar propio de los laureles, en el sentido trascendental que le otorga Henry David Thoreau como cuarto poder, al margen del Estado, la iglesia y el Pueblo.

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Una parte importante de este movimiento espontáneo, como dijimos al principio, lo formalizan los tres números de la revista Laurel (inéditas hasta este momento, publicados parcialmente por primera vez, aquí en revista Poesía) editados por estudiantes de la vieja Facultad de Humanidades de la Universidad de Los Andes. Publicados en papel artesanal a finales de los años 70, dan cuenta de una conciencia ecológica y estética fundada en la potencia del juego y el sueño como fin en sí mismo y fundamento ontológico del hombre. Ida Gramko, poeta y dramaturga venezolana, en un artículo publicado en El Nacional comenta sobre la recepción de Laurel 2:

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Jugando se canta o se vuelta de otra manera a la capacidad del ensueño. Y no se crea que en ello hay puerta abierta para la felicidad. Juego no es improvisación caótica. Juego es una suerte de ensimismamiento. Y el juego ha surgido en la memoria porque he recibido Laurel 2, una revista de jóvenes merideños, hecha de papel de envolver, o en papel de paquete de quincalla, de esos paquetes de tahona de orla de harina y un olor a pan dulce recién hecho. Laurel 2 nunca pasó por la imprenta. Se trabajó primariamente. Y su edición fue de trescientos ejemplares. (Gramko, El nacional: 15)

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El material sencillo de la revista revela la intención mística de su propuesta, lúdica y sin ambiciones, más cercana a Francisco de Asís, San Juan de La Cruz y Carlos Castaneda, que a los postulados de la vanguardia poética del centro del país. El escándalo y la estridencia son sustituidos por el rumor del agua y la serenidad del aire, la experimentación por el canto, la revolución política por la búsqueda espiritual. Al leer poemas de Aladym o de Sinecio Márquez Sosa nos atenemos a una sintaxis poética que intenta convertirse en fractal,  ser geometría de la visión chamánica. No hay límites que dividan al hombre de la naturaleza (estos límites son ilusorios, impuestos por la sociedad consumista y represora), es lo que parecen decirnos los integrantes de la revista Laurel: la respiración de la pachamama es nuestra propia respiración, su latido es nuestro latido, y en el amor  de su música secreta el hombre es con ella una danza y un vuelo. La negación de la urbe, la dicha del ensueño y el encuentro extático con la cima del aire y el paisaje parameño de la Sierra Nevada son expresados en sus poemas con una poesía ritual de imágenes deslumbrantes, concebidas con el encabalgamiento de una música violenta. En la revista Laurel están presentes nombres como los de Roldan Montoya Deceda, Sinecio Márquez Sosa, Arnulfo Poyer, Pablo Moncada, Gelindo Casasola, Aladym, El Comte Blue D´ Autre Soleil,   Henrriete Arreaza, Alexis Vázquez Chávez, Freddy Torres, Carlos Danez, Miguel Montoya, Gabriel Pilonieta, entre otros.  Estos pocos números dan constancia del esplendor y ocaso de una época marcada por el misticismo y la psicodelia, el consumo de los hongos sagrados, la montaña y sus escaladores desaparecidos, la mitología de los momoy, los gnomos, la práctica de ejercicios espirituales extremos y el movimiento hippie.

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Reintegrar una revista artesanal de poesía, aparentemente sin ambiciones estéticas ni políticas al sistema de la tradición de la literatura venezolana se logra a partir de verificar sus particularidades adentrándonos en su ámbito de enunciado, desde el cual ampliaremos algunos de su modelos estéticos para comprender mejor las condiciones de producción en las que nace la obra de Gelindo Casasola. ¿Desde donde parten los integrantes de Laurel para lanzar los inhóspitos poemas que se solidifican en el entramado de su publicación? Al contrario de los movimientos estéticos promovidos en el centro del país, Laurel podría decirse que pasó desapercibida para el ámbito nacional, argumento que podría ser debatido a partir de la crítica realizada por Ida Gramko en el «Papel literario» de El Nacional. Sin duda se trata de un pasquín espontáneo y entusiasta que trataba de mostrar lo que se estaba haciendo en la Facultad de Humanidades  de la ULA en materia literaria y artística proyectando desde su significación la invitación al ensueño y al viaje.

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El manifiesto del primer número de Laurel cierra con estas palabras: «Si vienes de la pradera/las naranjas son princesas de luna/es momentos de tocarnos/por aquí transita el universo/provisto de muchos secretos/emprendemos la más hermosa de las aventuras» (Laurel 1). La más hermosa de las aventuras, como bien dijo Ida Gramko, es el juego que transita entre el yo social del hombre (enmohecido con toda la carga fraudulenta de la guerra, las estructuras sociales, la dependencia cultural, familiar, entre otras) hacia un yo que se transparenta con los entes de la naturaleza hasta convertirse en origen y revelarse como realmente se es, respiración de la tierra y asentimiento de su misterio, en su sencillez prismática de descubrimiento continuo que es el soñar inventando y el imaginar existiendo.

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iii. Los parasoles dorados.
Comencé siendo honguero,
Comencé siendo ruiseñor fugitivo.
Y ahora dentro de mí estallan los dorados
mundos
los caballos azules del espanto me recorren
miro la LUZ
miro la luz y me siento desvanecido ante
lo que
veo
(Del poema el «Ruiseñor». )

La materia oculta de la escena verbal de la revista es el hongo mágico: emblema y  puerta. Por ejemplo, en el poema de Aladdym, nos adentramos en una sintaxis que intenta ser imagen plena de la visión en su torrente: «Unidad conclúyol la corteza anillo móvil sonido vibracional el aire de este punto estacional es centro solar al inicio de la mañana ilumina el perfil piramidal» (Laurel 2: 4). Las sucesivas imágenes prolongan el estado del éxtasis en el instante de la visión, instaurado, a su vez, en el encadenamiento sensorial de fracturas visuales que aparecen y desaparecen como en un pestañeo. La potencia de lo que impulsa una imagen tras otra se funda en el misterio del arrobamiento, que es el espíritu ideal del chamanismo. En un artículo de Henry Munn llamado «Los hongos del lenguaje», podemos leer lo siguiente:

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De todos modos el comer los hongos no basta para convertirse en chamán. Los indios reconocen que los hongos no hablan a todo el mundo; sino que hay personas que quieren ser despertadas, que tienen una disposición especial para explorar las dimensiones surreales de la existencia, como la necesidad del poeta de expresarse en un lenguaje más alto que el ordinario de la vida diaria: para ellos, en un sentido muy determinado, los hongos son la medicina de sus genios (Henry Munn, p.124.)

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Una de estas personas era Aladym, el hombre pájaro. Le decían el hombre pájaro porque se alimentaba de semillas y frutas para ser tan liviano como un ave. Más que un poeta, Aladym era una especie de mentor espiritual y rapsoda psicodélico de su generación, quien encontró en el consumo de los hongos la libertad de la comprensión de sí mismo más allá de todo concepto cultural y social.  Cuentan algunos testigos de la época,  como es el profesor de filosofía Miguel Montoya, que Aladdym y Casasola se perdían varios días en las montañas y en los potreros del Valle y regresaban robustecidos de frío y sueño al caudal insidioso de la ciudad. Carlos Danez narra la siguiente anécdota sobre Aladym, «El hombre»:

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He aguardado todo el artículo para acometer a contar que el gran maestro de esta generación es el hongo, él mismo dice en el potrero desde cuántos te debes comer, hasta te da la respuesta a tu pregunta. Aladym aseguraba haber encontrado ese estado particular de su espíritu, después de haber comido hongos, cuando iba por el hongo noventa y tres, una voz poderosísima le dijo : «Si comes cien hongos, ya no hay retorno».  (Danez, Solar, Nº32: 11)

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La actitud espiritual de los integrantes de la revista es manifestada a través de unos poemas acariciados por un ritmo innato, propiciado por la ingesta del hongo, oráculo y destino.  Aladdym, «explorador  de los abismos más felices de la conciencia, murió a causa de un parásito del hongo que se le alojó en las paredes del estómago». (Danez, Solar, Nº32: 11). Desde los estudios de la etnofarmacognosia¸ la persona que consume los hongos establece un diálogo con una realidad sobrenatural que es integrada a la existencia.

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El proceso de purificación termina llevando al sujeto poético, argonauta u honguero, a una vigilia que constituye el último grado de realidad, a un sueño del cual jamás podrá despertar. Los hongueros, conocedores de la materia, lo denominan «el no retorno del hongo», estado psíquico en que los sueños se vierten sobre la vigilia, descubrimiento fatal de una verdad traslúcida. Carlos Danez, amigo con el que Casasola compartió residencia en los últimos meses de su vida mantiene esta escalofriante teoría: «Gelindo Casasola días antes de su suicidio, me confesó que el padecía de una sensación de no retorno de viaje en el hongo». (Danez, Solar Nº32: 11). Cuando soñamos y tenemos una pesadilla poseemos la posibilidad de despertar, pero cuando los sueños habitan aquí, en la vigilia, no hay manera de hacerlo, y la única salida posible es el salto más peligroso de todos, el gran misterio: morir, cerrar los ojos, el Gran Sueño.  En el libro Las maquinaciones de la noche, Becker realiza una historia universal del sueño. Aquí se critica con fundamentos sólidos el carácter fantástico que poseen los sueños en occidente, cierta pesadez agregada con que son tratados estéticamente los sueños en el arte y la literatura europea. Desde Aurelia de Nerval pasando por Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, la oposición monstruosa entre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, o bien por los cuadros surrealistas de un Ernst o un Dalí, se evidencia un exceso de realidad ajeno a los sueños, muy propio de la cultura occidental de la cual está imbuida mucha poesía parasurrealizante en Venezuela y Latinoamérica. El tema del sueño es abordado desde la relatividad de lo real y la amenaza del inconsciente muy propio del psicoanálisis freudiano, mientras que en el oriente medio y su tradición, existe una relación más natural con los sueños, la materia onírica es tratada con una mayor simpleza, la realidad y el sueño son parejas que se transparentan. Como se demuestra en los poemas de Li-Po, los sueños más que el espacio de la revelación, es la continuidad de la existencia, no su interrupción, menos su descanso, sino el fluir de la armonía celeste y del destino, como también ocurre en la poética de Gelindo Casasola,  más inclinado al laconismo que brota como el agua de una nada zen. El Gran sueño, el espacio único de la verdad. Ya no puede despertar porque ha llegado al sueño infinito donde nadie despierta, la perversión de la inocencia, la única forma de despertar es morir, volver a soñar, o ser el sustento de la realidad, su materia real, su sombra. ¿Quién se ha querido sombra?

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iv. Casasola y su tradición

Argonaútica de Casasola basta para pensar en una obra total sustentada en una poética del desvanecimiento atemporal/ascensional de la identidad en la beatitud de la epifanía,  vigilia taciturna que se anuncia en  la anulación/amenaza del deseo por un amor que está más allá del habla, pleno de silencio, henchido de inocencia, desolado de formas, prístino y exacto como una estalactita celeste: imagen resonante del reposo justo. «Estalactita» es un poema de Lucian Blaga, que sintetiza la poética de Casasola: contención, vuelo y disolución de la conciencia en el espacio inmarcesible de la luz que es ritmo:

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El silencio es mi espíritu
y al estar inmóvil y tranquilo
como un asceta de piedra,
me parece
que soy una estalactita en una gruta gigante,
cuyo techo es el cielo.

Lentas
lentas,
lentas gotas de luz y de paz caen sin cesar
el cielo y se petrifican en mí.

(Blaga: 9).

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El poeta de la intemperie es una asceta de piedra, resiste el peso insoportable de la realidad, lo que Rilke definió como belleza, esa otra forma de lo terrible, a partir del suplicio interior-liberador del hongo mágico: apertura y alabanza.  La luz no cae en gotas sino con amor de cascada silenciosa. Casasola entraría, si lo preferimos así, en una tradición poética difícil de ubicar, por su naturaleza underground y atemporal, heredera ancestral de la poesía maya por el motivo de las «flores»; ya que su Argonaútica mantiene correlaciones íntimas y profundas más con la búsqueda límite del éxtasis en la experimentación con los enteógenos[2] (metáfora radical de una poética innovadora del paisaje en la tradición de la poesía nacional), en libros inolvidables de la «literatura» de todos los tiempos, como son Los paraísos artificiales de Charles Baudelaire y sus consideraciones inquietantes y reveladoras sobre el empleo de hachís y el opio, Miserable milagro  de Henri Michaux y su experiencia millar con la mezcalina, Paranoia de Roberto Piva  y su visión ácida del Brasil, y por último, Chorreo de las iluminaciones del poeta argentino Néstor Perlonguer con la ayaguasca, la liana de dios, que con la tradición de la poesía breve venezolana (Reynaldo Pérez Só, Rafael Cadenas, Enrique Mujica, Luis Alberto Crespo, entre otros).

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Julio Miranda, en un ensayo publicado en el primer número de Solar sobre la poética de Casasola, arremete—desde la lectura panegírica del andino— contra la poesía hecha en el centro del país:

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El resultado no es en absoluto «virgiliano» o «pastoral» pues lo que vehiculan los personajes e imágenes es una reflexión existencial sobre el sujeto y el mundo: sobre el sujeto en el mundo. No creo que nadie pueda reprocharle no hacer una poesía urbana o de guerrilla borracha, de ritos mágicos o de desfiles de fantasmas, de peleas con su doble o de evocación de antepasados entre tazas de café: temas —y tópicos—  cuya capacidad paralizante habría que empezar a discutir.  (Miranda, Solar, Nº 1: 30)

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La crítica de Julio Miranda a la poesía central es contundente, despiadada, evidencia su hastío como lector y crítico del panorama nacional de la poesía de entonces[3]. Casasola opta por Ruben Darío, San Juan de La Cruz y Ramos Sucre, se arriesga por una vigilia taciturna igualada a las piedras. Esta «tradición» secreta de Laurel y los poetas de la intemperie es sabiamente recogida por el músico y poeta Stephen Marsh Planchart en los números de su revista «Pasturas. De los aledaños y Mérida» publicada a principios de lo noventa, en homenaje a la obra de Gelindo, lamentablemente poco conocida. En el último poemario de Stephen Marsh, Del Gladio Gladiolo, leemos esta bella profecía para la poesía nacida de la bosta: «Poco antes que la Noche nos caiga por segunda/vez, un potrero/resumido a un bosque nos perpetúa. Quietudes/ fibrosas, mineral/ y semilleros, y con esporas al aire entramos/ elevándonos/un Cántico» (Marsh Planchart: 14).

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La poética de la intemperie del misticismo fúngico merideño de los 70, está más cerca de poema viaje-videncia como un medio de exploración y esclarecimiento —como dice Francisco Rivera en «Kenneth White y la postvanguardia»— que del poema-objeto de la vanguardia y su mecanismo de negación que ya empezaba a perder su vitalidad creadora en el ocaso de la modernidad. Es por ello que se trata de una poesía religada al cosmos en el mejor sentido whitmaniano, de una poesía

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del cuerpo erótico en contacto con las cosas  y los elementos: los remolinos de agua, el vuelo absoluto de los pájaros, el ágil cuerpo de la liebre, la tierra húmeda, las flores que se abren, el enigmático y delgado cuerpo del abedul plateado, los pesados frutos de serbal de los pajareros, los senos de una muchacha…Estar en el centro del universo, percibir los fenómenos los más profundamente posibles y aspirar a una infinita red de relaciones—esta es la práctica.  Y el resultado es una experiencia ek-estática, que va dilatándose hasta convertirse en sentido cósmico, o en-stático. (White citado por Francisco Rivera: 56)

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Así como en las escenas bucólicas de la literatura pastoril la naturaleza era representada a partir del locus amoreus, que significa un bello lugar de reposo, en el ritmo poético de Casasola la función del locus amoreus es violenta atracción de la sensualidad salvaje de la naturaleza, en cuyo centro de las manifestaciones está el gnomo como emblema del poeta de la intemperie, más cerca de Ovidio y La metamorfosis que la égloga y Gonzalo de Berceo.  El locus amoreus como un espacio periférico de reconciliación del cuerpo y lugar de los encuentros y las apariciones, lejos de los límites de la ciudad en donde se podía explorar, en la edad del renacimiento, las pasiones eróticas. En la poesía de Casasola los paisajes del Valle y los potreros de La Culata en la ciudad de Mérida representan ese lugar, perpetuados para siempre en sus poemas. La ingesta del hongo sagrado, como argumenta Emile Folange en su artículo sobre «Las piedras-hongo» de Méjico, se trata de una ciencia olvidada, en la que los indios mazatecas y zapotecas se reconciliaban con su estado primordial divino, reuniéndose con las divinidades en ese estado puro de suspensión y disolución del alma, un camino para hallar el paraíso perdido, lugar en donde la existencia se desprende, y se desciende al fondo de uno mismo. Se trata de un proceso al-químico de «Elevación» o «Sublimación» de la materia. Folange cita una poderosa frase de Artephius, donde parece estar resumida la poética vital y estética de Casasola y sus argonautas: «Todo cuanto es claro, puro y espiritual se eleva a gran altura en el aire».  Esta ciencia fue recuperada, de manera marginal, por los poetas de la intemperie merideños de finales de los 70, experiencia signada de forma original en sus poemas, cuyo signo distintivo era el sentido musical del verso, el ritmo poético. Casasola es un Leopardi corroído por la psilocibina, en ese «movimiento de la gracia y el tiempo» un leopardo purpúreo crecido cerca de nosotros se alza, tan cerca, que en sus danzantes manchas leemos, con luminosa precisión, nosotros, los jóvenes poetas merideños actuales, como en aquél gran cuento de Borges, la escritura de un dios de la intemperie, título del libro de ensayos de Armando Rojas Guardia,  ese Cristo desnudo del poema.

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v. El paisaje literal en Pasturas

Alejandro Varderi comienza su artículo «A propósito de un intento de libro», citando los haikus que culminan Pasturas —en vez de empezar por la lectura del poema «La vigilia»— para luego ejercer una valoración estadística: «Muestras éstas que se mantienen muy por debajo del nivel de mediocridad»:

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 Altas montañas

Montes
Montañas

Montes
Montes
Montes

Montañas

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Stephen Marsh Planchart, mientras conversábamos sobre la presente edición revisada de Casasola, me comentó por primera vez sobre la existencia del artículo contra Pasturas de «Papel literario», y sin resignación, más bien con una compasión paternal por el estólido crítico caraqueño, resumió su pesar: «No entendió el libro». Desde ese día me comprometí en ahondar Pasturas, defender ese libro, que por más, sentía de una rigurosidad aterradora, por la razón que encerraba en sí mismo la verdad de un destino fatal, del cual pocos son los que regresan; certeza trágica contenida en esa máxima de Hölderlin: «Encontrarlo todo es perderlo todo».

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Primero, para comprender con justicia la poética de Casasola es necesario leer con atención y rigor su poema «La vigilia», su gran poema después de «El tambor», con la intención de acercarnos a la razón profunda de esa progresiva mudez que atraviesa el libro Pasturas, desde el poema «La vigilia» hasta la última palabra: «piedras». En una de sus estrofas se manifiesta con propiedad la postura radical del poeta:

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Hay poetas de extraña versatilidad
para la mentira. Yo miento
la verdad.

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En sólo tres versos, Casasola funda un espacio auténtico de vital exigencia para su poesía, apartándose —de forma tajante y atroz— de cierta tradición poética venezolana vigente. En El ritmo en la poesía, fundamento casasoliano innegable de su propia poética, además título del libro de la Dr. Drina Hocevar, se habla del fenómeno de la verdad como problema fundamental del Da-sein, que es entendido como el ser existencial del hombre en donde se funda el conocimiento como ser-en-el mundo, previo a cualquier categoría ontológica:

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En cuanto «ser –en-el-mundo», el Da-sein tiene la posibilidad  de «ser en lo des-cubierto», abierto a la verdad. De esta manera, Heidegger sacude los fundamentos de la lógica al mostrar que el origen de la verdad no ha de hallarse en la aserción o enunciado, sino que más bien debe buscarse en las estructuras existenciales, determinadas por las propias acciones del Da-sein (Hocevar, 2007, p. 53)

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En el poema de Casasola «La vigilia», es medular la siguiente aseveración: «Nada sé ahora, únicamente miro las/ nubes».  (Casasola, 2004, p. 39). En el Ensayo sobre la experiencia alucinógena, libro que recoge las investigaciones de los autores más especializados en la etnofarmacognosia en todos sus distintos enfoques, Claude Bailly nos habla de su experiencia refiriéndose a la percepción absoluta de los entes: «Así, todos los objetos están en potencia y parece como si todo se encontrara apaciblemente en potencia» (Bailly p.126). Las nubes son potencialidad en la manifestación de su ser como logos. Los sentidos son liberados del saber y este no saber —en la cumbre del deseo— es comprensión última de la existencia, abierta al riesgo del encuentro con lo desconocido. En los poemas de Casasola los entes crecen, aumentan su color, se dinamizan y no hay diferencia entre el interior y el exterior, los sentidos se expanden y se amplían, alcanzando el éxtasis de ese «estar fuera de sí» que comprende el silencio absoluto de la existencia última que existe todo lo que vive y muere en su continuo devenir, siendo asaltada por el asombro y la sorpresa, el espanto y el desvanecimiento: «Pobre de mí. No conocía estos saltos de / mis ojos hacia el precipicio de la música» («El asno flautista»). La sinestesia habita el candor de una verdad inmarcesible que desnuda el paisaje con la violencia de una inocencia intacta.  Por ejemplo, sus poemas «Elizabeth Barrett canta en el cielo» y «Ruiseñor Huido», tienen que ver con el peso insospechado de lo que asciende y desciende, peso que es exacto a su ánima, un ánima que viaja hacia el aire y se desmaterializa. El poema en Casasola se narra como recuerdo lacerante de plenitud, la voz se enuncia desde la memoria con el tono lacónico del retorno, ya que en el presente incesante del éxtasis el lenguaje no existe, las «palabras se dirigen al rojo vivo, a las aguas»; durante el viaje de la psilocibina, es preciso aclarar, las necesidades desaparecen, todo es asentimiento e inmovilidad, silencio significante del espíritu que interioriza el paisaje. Y esta es una de los elementos que Ennio Jiménez Emán destaca de la poesía de Casasola: la fijeza, definida de esta forma:

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Esta noción de fijeza, es una de las constantes primordiales que recorren su poemario Pasturas. La fijeza implica un diálogo con lo visible y lo invisible. Tratar de capturar en todo su esplendor una realidad evanescente, y hacerla transparente a través de su reconstitución en la imagen, trasuntando, de esta manera, una búsqueda de cierto absoluto poético, o de cierto éxtasis  que le brinda esta insólita visibilidad, esta nueva indagación de la realidad circundante (Jiménez Emán, Pasturas. De los aledaños y Mérida)

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El paisaje es percibido de forma integrada, con un acercamiento a la exactitud presentida: «Hecho de ángeles sube el ruiseñor/ semejante a mi medida[4]» («Ruiseñor huido»), «Los pinares crecen en verdor justo hacia celeste sencillez» (Casasola, «In memorian»); «El caballo tiene la estatura de las bestias hermosas. No quisiera decir más.» («Caballo»). «Leopardo mío, crecido cerca de mí con luminosa precisión». (Casasola, «Leopardo»).  El paisaje es un estado anímico de liberación y recogimiento labrado en una desolación luminosa que determina el tono del poema en su exactitud sensorial con el lenguaje.  A diferencia del paisaje en Vicente Gerbasi, por ejemplo, «espacio poblado de fantasmas, de recuerdos» (Francisco Pérez Perdomo, Prólogo: XXII), el paisaje en Casasola está desnudo de humanidad, porque el Honguero o Gnomo, sujeto narrador del poema, es un ser anterior a lo humano, bautizado por el paisaje en donde de pronto —con sorpresa encantadora y/o fatal— se reconoce.  El comportamiento del Da-sein como apertura y claro en la experiencia límite del honguero alcanza en la corporeidad del paisaje una autonomía intacta transparentada por el ritmo del lenguaje en la desolación del tiempo (las largas orejas aluden al gnomo): «Mis largas orejas/ no conocen sonido/ sino sonido» («Un mulo»). La identidad del sujeto con los entes de la naturaleza es de una correspondencia trasparente, literal; lo literal alude aquí a la comunión de los contrarios entre lenguaje poético y paisaje nombrado: una-misma-cosa. La condición humana se quiebra y su pérdida es invadida por la luz. Los ojos ven anteriores al saber: el lenguaje es un mirar rítmico.

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Existe una intención áurica en la sintaxis de sus poemas de dejar reposar el peso real de las cosas y la manifestación acabada y definitiva de los fenómenos. Es por ello que en su libro Arte y ciencia el profesor José Iraides Belandria, hermano del poeta Aladdym,  destaca este aspecto en la poesía de Casasola:

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Simplemente, la regla áurea o la proporción divina, atribuida a los griegos, ha sido empleada en la arquitectura, escultura, poesía y música, como una medida de belleza matemática: «Para que un todo, dividido en dos partes desiguales parezca hermoso desde el punto de vista de la forma, debe presentar entre la parte menor y la parte mayor la misma relación que entre ésta y el todo…» Al respecto, en una conversación con Luis Alberto Angulo, comentó que algunos poemas de Gelindo Casasola están estructurados según la concepción áurea. Efectivamente los poemas «Bebedores de agua», «Escaladores» y «Bajas montañas» de Argonaútica (Belandria, 2007: 107)

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En el poema «Bebedores de agua» está presente una exclamación que resume con dolor de abandono lo que significa padecer el silencio de la vigilia del hongo en su retorno: «¡Oh, tan riguroso!//Me voy quedando/quebrando./Ha sido un día. /Un día» (Casasola, «Bebedores de agua», p. 52). Lo justo, lo bueno y lo bello, como diría Heráclito, es manifestación exacta de la fisis, la tensión de la existencia en su continuo fluir, en su devenir puro del silencio del espíritu hacia la presencia esclarecedora del paisaje. Los entes del paisaje en Pasturas —viaje sensorial del juego ensoñado del viaje hacia el desencantamiento de la vigilia, ese no-retorno del hongo—, van siendo lavados por el silencio de una contemplación descarnada, dejando cada vez menos palabras sobre la página.  El sujeto poético se va oscureciendo de tanto retorno, de tanto descenso inmóvil frente a las cosas; el desencantamiento de la vigilia la va haciendo cada vez más taciturna, casi podemos intuir la luz del paisaje que mengua,  su desolación se perfila como una premonición, la duda asalta y hace vibrar el ánimo en frecuencias menores;  como si la fuerza o el peso del paisaje —en su precisa sensación sombría— exigiera la medida exacta del poema, aún sacrificando la invención,  consecuencia fatal de su promesa inicial en el poema «La vigilia»: «Yo miento la verdad».

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En pastor de Cabras se inicia el desencanto progresivo de nombrar, mentir la verdad se va convirtiendo en una condena. La blasfemia no puede esperar demasiado:

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Quisiera otro paisaje
tan perfecto.
Lo quisiera tranquilo.
Pero bajo el cielo
nada crece.

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Ya en los haikus finales de Pasturas, condenas aisladas redondeadas por la agonía, las palabras se va volviendo definitivas, tajantes, literales; el nombrar es la contemplación y la contemplación es el nombrar, no hay separación entre paisaje y  lenguaje, son uno solo en la fisicidad literaria; el ser del silencio petrifica los sustantivos convirtiéndolos en entes, el viaje de la vigilia termina habitando la obviedad titánica de los elementos, como si el poema emigrara a la poesía, o lo absoluto de la naturaleza moldeara con su silencio el poema como una escultura, y así, la imposibilidad de inventar o improvisar dentro de ese silencio terrible del  retorno del viaje del hongo, convirtiera al poeta, en su justicia pitagórica del paisaje literal, en la identificación última con la muerte. El sentimiento de lo luctuoso es la manifestación anímica del retorno del viaje; las cosas pierden su ardiente luz interior, el impulso vigoroso del ritmo vibrátil del espacio decae, la presencia de la realidad se asume de nuevo sin encantamiento, sin la dicha del juego, como bien lo expresa Ramos Sucre en su poema «El retorno»: «El espectáculo igual de la sombra invariable perpetuaba en mí el estupor del sueño de la muerte» (Ramos Sucre: 46). La inocencia es desgastada por las dudas. Es una desesperación aparentemente sosegada, una contención amarga de no poder decir nada más, de no poder decir más allá de lo que es, una entrega condenada a la imposibilidad de mentir. En Casasola, la proclama de Heidegger «La palabra es la casa del ser», es asumida como entrega y terrible destino.

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Casasola llevó hasta las últimas consecuencias la contención del decir poético en la musicalidad del verso y en la vida. El ritmo como «experiencia del tiempo» absoluto en la desnudez desolada del paisaje y la austeridad de la existencia abierta, constituyó una actitud neomodernista rubendariana llevada al extremo; de depuración y radical embeleso del lirismo, recuperando a un Orfeo masacrado por la poesía contemporánea venezolana de los 70, más cercana al cine que a la música, más cercana del fragmento y la innovación estéril del lenguaje heredero de una vanguardia bastarda, que de una búsqueda auténtica por nuevos espacios de libertad en la errancia o en la desaparición o en la videncia. Casasola eligió las tres para encarnar la Poesía, así se retiró de la comedia, es decir, de la literatura, para devolvernos los paisajes más hermosos, la imagen de nuestra naturaleza reconciliada.

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Notas:
[1] Nació en Caracas, 1960. Miembro del equipo editor de La Gaveta Ilustrada, producto del Taller de Expresión Literaria en la Universidad Simón Bolívar, dirigido por Juan Calzadilla. Actualmente, profesor titular de Estudios Hispánicos en The City University de New York.
[2]Neologismo propuesto por Watsson. Designa las sustancias o los efectos de carácter embriagante o de ebriedad que en determinados contextos culturales o históricos son interpretados como una forma de comunicación, contacto, relación o inspiración con fuerzas sagradas, telúricas y sobrenaturales.  Sinónimo de psicodélico, bajo la terminología de enteogenia están incluidas todas las «plantas maestras» como son los hongos alucinógenos, la ayahuasca, el peyote, entre otras. (Morales perales: 79)
[3] Después de las Jornadas de Creación de la Escuela de Letras 2011 Soñemos al Argonauta despiertos, una re-edición de la obra completa de Casasola por parte de la academia es una realidad próxima y justa; la misma institución que lo vio formarse como estudiante y que en su momento le arrebató la oportunidad de dictar un taller de poesía merecido por él, estudiante brillante de una erudición insólita, a causa de la rosca profesoral de un escritor bastante conocido en la actualidad, la realización de  un homenaje y una reedición después de un poco más de treinta años de muerto, es un hecho sin importancia, aceptado con el desgano insípido de una disculpa
[4] Las cursivas son nuestras.

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Daniel Arella. Caracas, Venezuela, 1988. Poeta, Licenciado en Letras mención Lengua y literatura Hispanoamericana y Venezolana por la Universidad de Los Andes. Actualmente cursa la Maestría de filosofía por la misma casa de estudios.  Ha publicado el poemario Al fondo de la transparencia (Editorial el perro y la rana, 2012); El loco de Ejido (plaquette Colección de poesía naciente venezolana Ojos de videotape lospoetasdelcinco editora, Santiago de Chile, diciembre, 2013). En el 2015 recibió el XIX Premio Iberoamericano de Poesía por Concurso «Ciro Mendía» (Casa Municipal de la Cultura del Municipio de Caldas Departamento de Antioquia, Colombia) con su poemario Anatomía del grito. Poemas, cuentos y ensayos suyos han sido publicados en varias páginas webs y revistas digitales nacionales como internacionales: Cantera, Revista Casaviento, El Club de la Serpiente, Gente emergente, poetassigloveimtiuno Letralia, Afinidades electivas, Katharsis, La tribu de Frida, La ira de Orfeo, Cráneo de Pangea,  Poesía, Insilio, entre otras. El andrógino ebrio en el Haitón (Nuevos Clásicos Editorial, Bolivia, 2017) es su libro más reciente.

La imagen del encabezado de este post pertenece es una ilustración incluida en la revista Laurel.

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