Gramsci en el Sexto Círculo

César Panza

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A la memoria de F. David Arráez Y., ministro consejero, por advertir siempre sobre el peligro de no reconocer en los clásicos el espíritu creador de los pueblos
Contrariamente a lo que escribió Marx en El Dieciocho Brumario, sin «poesía del pasado» no hay sueño de futuro
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M. Löwy, Marx y la Revolución Francesa
Como los pobres, pobre, me aferro
como ellos a humillantes esperanzas,
como ellos por vivir lucho
cada día. Pero en la desolada
condición mía de desheredado
yo poseo: y es la más exultante
de las posesiones burguesas, el estado
más absoluto. Pero como yo poseo la historia
ésta me posee: me ha iluminado
pero para qué sirve la luz?
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Pier Paolo Pasolini, Las cenizas de Gramsci, canto IV

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Un descubrimiento en el infierno de Dante

El 7 de septiembre de 1931, Antonio Gramsci le escribe a su cuñada Tatiana Schucht desde la cárcel de Turi, al sur de Italia:

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En una de mis próximas cartas te resumiré también la materia de un ensayo acerca del canto décimo del Inferno dantesco, para que lo trasmitas al profesor Cosmo, el cual, como especialista en dantería, me sabrá decir si he hecho un descubrimiento falso o si realmente vale la pena redactar una aportación, una migaja que añadir a los millones y millones de notas que así han sido ya escritas. No creas que no sigo estudiando, o que esté desanimado porque a partir de cierto punto ya no puedo llevar adelante mis investigaciones. No he perdido aún una cierta capacidad inventiva, en el sentido de que cualquier cosa importante que lea me excita a pensar.

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En una carta del mes anterior, le había descrito su pésimo estado de salud. Lo aquejaban problemas gástricos, la arterosclerosis y una tuberculosis que se manifestaba duramente con el Mal de Pott. Las referencias a sus investigaciones dantescas no son infrecuentes en la correspondencia con su cara Tania. Pareciese así que Gramsci intentaba calmar la inquietud que generó el informe sobre su condición. Con ese fin, en esa misma carta, Antonio le cuenta a Tatiana acerca de cómo ya una vez, a los 4 años, había muerto y luego resucitado, prueba que siempre ha sido de pellejo correoso. Además, le describe detalladamente un plan de estudio sobre los intelectuales, proyecto que desembocó en la producción de ciertas ideas excepcionales por las cuales Gramsci todavía es leído hoy en día.

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El drama de Cavalcante

¿Pero de qué se puede tratar esa migaja que un comunista preso cree haber descubierto en el poema de Dante? Los elementos de su ensayo se encuentran en el Cuaderno 4 (XIII), escrito entre 1930 y 1932, en el apartado El canto décimo del Inferno (1). Están construidos en torno a la cuestión sobre estructura y poesía en la Divina Comedia según B. Croce y L. Russo, junto a una crítica a las lecturas de F. Romani y F. de Sanctis, más una acre invectiva contra el periodista y político V. Morello (alias Rastignac).

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Los antologadores de sus cuadernos suelen titular «El drama de Cavalcante» a una sección del siguiente fragmento:

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¿Tienen las didascalias un valor artístico? ¿Contribuyen a la representación de los caracteres? En cuanto que limitan el arbitrio del actor y caracterizan más concretamente el personaje dado, ciertamente. El caso Don Juan de Shaw con el apéndice del pequeño manual de John Tanner: este apéndice es una didascalia, de la que un actor inteligente puede y debe extraer elementos para su interpretación. La pintura pompeyana de Medea que mata a los hijos tenidos con Jasón: Medea es representada con el rostro cubierto: el pintor no sabe o no puede representar aquel rostro. (Está sin embargo el caso de Niobe, pero en escultura. Cubrir el rostro habría significado quitar a la obra su propio contenido.) Farinata y Cavalcante: el padre y el suegro de Guido. Cavalcante es el castigado del círculo. Nadie ha observado que si no se toma en cuenta el drama de Cavalcante, en aquel círculo no se ve en vivo el tormento del condenado: la estructura hubiera debido conducir a una valoración estética más exacta del canto, porque cada castigo es representado en vivo. De Sanctis señaló la aspereza contenida en el canto por el hecho de que cambia de carácter de golpe: después de haber sido poesía se convierte en estructura, él explica, sirve de cicerone a Dante. La poética de Farinata fue admirablemente revisada por Romani: Farinata es una serie de estatuas. Luego Farinata recita una didascalia. El libro de Isidoro del Lungo sobre la Cronica de Dino Compagni: en él se establece la fecha de la muerte de Guido. Es extraño que los eruditos no hayan pensado antes en servirse del canto X para establecer aproximadamente esta fecha (¿lo ha hecho alguno?). Pero ni siquiera la averiguación hecha por Del Lungo sirvió para interpretar la figura de Cavalcante y para dar una explicación del oficio que Dante obliga a desempeñar a Farinata.

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¿Cuál es la posición de Cavalcante, cuál es su tormento? Cavalcante ve el pasado y ve el porvenir, pero no ve el presente, una zona determinada del pasado y del porvenir en la que está comprendido el presente. En el pasado Guido está vivo, en el porvenir Guido está muerto. Pero ¿y en el presente? ¿Está muerto o vivo? Ese es el tormento de Cavalcante, su obsesión, su único pensamiento dominante. Cuando habla, pregunta por su hijo, y cuando oye el «tuvo», el verbo en pasado, insiste, y como tarda en llegar la respuesta, lo da por seguro: su hijo ha muerto; él desaparece en el pozo de fuego.

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¿Cómo representa Dante ese drama? Lo sugiere al lector, no lo representa; da al lector los elementos para que pueda reconstruir el drama, y esos elementos proceden de la estructura. Pero hay de todos modos una parte dramática, la cual precede a la didascalia. Tres momentos: Cavalcante no se presenta erguido y viril, como Farinata, sino humilde, abatido, tal vez arrodillado, y pregunta titubeante por su hijo. Dante responde, indiferente o casi, utilizando en pasado el verbo que se refiere a Guido. Cavalcante capta eso enseguida y gime desesperadamente. Duda, no está seguro; pide más explicaciones con tres preguntas que contienen una gradación de estados de ánimo: «¿Cómo dijiste: tuvo? –¿No vive todavía? –La dulce luz del día, ¿no hiere sus ojos?» En la tercera pregunta se encuentra toda la ternura paterna de Cavalcante; la genérica «vida» humana se ve en condición concreta, en el goce de la luz, perdido por los condenados y por los muertos. Dante tarda en contestar, y entonces termina la duda de Cavalcante. Farinata, en cambio, no se inmuta. Guido es el marido de su hija, pero ese sentimiento no tiene en aquel instante ningún poder sobre él. Dante subraya esa fuerza de ánimo de Farinata. Cavalcante se derrumba, pero Farinata no cambia de aspecto, no inclina la cabeza ni dobla la espalda. Cavalcante al suelo, Farinata no tiene ni un gesto de abatimiento; Dante analiza negativamente a Farinata para sugerir los (tres) movimientos de Cavalcante, la descomposición del rostro, la caída de la cabeza, la curvatura de la espalda. Pero también en Farinata cambia algo. Su réplica no es tan altiva como su primera aparición.

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Dante no interroga a Farinata sólo por «instruirse», sino también porque le ha impresionado la desaparición de Cavalcante. Quiere que se le deshaga el nudo que le impidió contestar a Cavalcante; se siente culpable, para con éste. Así, pues, el trozo estructural no es sólo estructura, sino también poesía, elemento necesario del drama que se ha desarrollado.

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El décimo canto reprise

El apunte de Gramsci es interesante por lo agudo, y sin embargo enigmático. Aunque adustos, los clásicos son generosos, pues muchas veces nos dan más de lo que se les pide, como diría D’Alembert del álgebra: de allí que se justifique leer a lo que sobrevive de la poesía de Dante en la prosa con la que el traductor Ángel Chiclana reestructura al ya de por sí oscuro canto décimo del Inferno, tanto más al contar con la guía de Gramsci para recorrer los dramas del Sexto Círculo:

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Mi maestro avanzó por un estrecho sendero entre los muros de la ciudad y las tumbas de los condenados, y yo seguí tras él.

—¡Oh dechado de virtud —exclamé—, que me llevas a tu placer por los círculos impíos! Háblame y da satisfacción a mis deseos. ¿Podré ver a la gente que yace en esos sepulcros? Todas las losas están levantadas y no hay nadie que vigile.

Respondiome:

—Todos quedarán cerrados cuando hayan vuelto de Josafat las almas con los cuerpos que han dejado allá arriba. Epicuro y todos sus sectarios, que pretenden que el alma muere con el cuerpo, tienen su cementerio hacia esa parte. Así que pronto contestarán aquí mismo a la pregunta que me haces y al deseo que me ocultas.

Yo le repliqué:

—Buen Guía, si acaso te oculto mi corazón, es por hablar poco, a lo cual no es la primera vez que me has predispuesto con tus advertencias.

—¡Oh, toscano, que vas por la ciudad del fuego hablando modestamente, dígnate detenerte en este sitio! Tu modo de hablar revela claramente el noble país al que quizá fui yo funesto.

Tales palabras salieron súbitamente de una de aquellas tumbas, haciendo que me aproximara con temor a mi guía. Éste me dijo:

—Vuélvete, ¿qué haces? Mira a Farinata, que se ha levantado de su tumba, a quien puedes contemplar desde la cintura a la cabeza.

Yo tenía ya mi mirada fija en la suya. Él erguía su pecho y su cabeza en ademán de despreciar al Infierno. Entonces mi guía, con mano animosa y pronta, me impelió hacia él a través de los sepulcros, diciéndome:

—Háblale respetuosamente.

En cuanto estuve al pie de su tumba, examinome un momento; después, con acento un tanto desdeñoso, me preguntó:

—¿Quiénes fueron tus antepasados?

Yo, que deseaba obedecer, no le oculté nada, sino que se lo descubrí todo. Por lo cual, arqueó un poco las cejas y dijo:

—Fueron terribles contrarios míos, de mis parientes y de mi partido. Por eso los desterré dos veces.

—Si estuvieron desterrados —le contesté—, volvieron de todas partes una y otra vez, arte que los vuestros no han aprendido.

Entonces, al lado de aquél, apareció a mi vista una sombra, que sólo descubría hasta la barba, lo que me hizo creer que estaba de rodillas. Miró en torno mío, como deseando ver si estaba alguien conmigo y, apenas se desvanecieron sus sospechas, me dijo llorando:

—Si la fuerza de tu genio es la que te ha abierto esta oscura prisión, ¿dónde está mi hijo y por qué no se encuentra a tu lado?

Respondile:

—No he venido por mí mismo: el que me espera allí me guía por estos lugares. Quizá vuestro Guido tuvo hacia él demasiado desdén.

Sus palabras y la clase de suplicio me habían revelado ya el nombre de aquella sombra; así es que mi respuesta fue precisa. Irguiéndose repentinamente, exclamó:

—¿Cómo dijiste tuvo? ¿Es que ya no vive? ¿No hiere ya sus ojos la dulce luz del día?

Cuando observó que yo tardaba en responderle, cayó de espaldas en su tumba y no volvió a aparecer fuera de ella. Pero aquel otro magnánimo, por quien yo me había detenido, no cambió de color ni movió el cuello ni inclinó el cuerpo.

—El que no hayan aprendido bien ese arte —me dijo, continuando la conversación empezada— me atormenta más que este lecho. Mas la deidad que reina aquí no mostrará cincuenta veces su faz iluminada sin que tú conozcas lo difícil que es este arte. Pero dime, así puedas volver al dulce mundo, ¿por qué causa es ese pueblo tan despiadado con los míos en todas sus leyes?

A lo cual le contesté:

—El destrozo y la gran matanza que enrojeció el Arbia excita tales discursos en nuestro templo.

Entonces movió la cabeza suspirando y después dijo:

—No estaba yo allí solamente. Y, en verdad, no sin razón me encontré en aquel sitio con los demás. Pero sí fui el único que defendí resueltamente a Florencia cuando se trató de destruirla.

—¡Ah! —le contesté—, ¡ojalá vuestra descendencia tenga paz y reposo! Pero os ruego que deshagáis el nudo que ha enmarañado mi pensamiento. Me parece, por lo que he oído, que prevéis lo que el tiempo ha de traer, a pesar de que os suceda lo contrario con respecto del presente.

—Como los que padecen —dijo— un defecto en la vista, vemos sólo las cosas alejadas, porque sólo así nos ilumina la luz de la verdad. Cuando están próximas, todo nuestro intelecto es vano, y si alguien que llegue no nos informa, nada sabemos de vuestro estado actual. De lo que puedes colegir que cuando ya no haya futuro, tras el juicio final, perderemos la capacidad de conocer.

Entonces, como arrepentido de mi falta, le dije:

—Decid a ese que acaba de desaparecer que su hijo está aún entre los vivos. Si antes no respondí, hacedle saber que no lo hice porque estaba distraído con la duda que acabáis de aclararme.

Mi Maestro me llamaba ya. Por esa razón rogué más solícitamente a aquel espíritu que me dijera quién estaba con él.

—Estoy tendido entre más de mil —me respondió—, ahí dentro está el segundo Federico y el Cardenal. En cuanto a los demás, me callo.

Se ocultó después de decir esto y yo dirigí mis pasos hacia el antiguo poeta, pensando en aquellas palabras que me parecían amenazadoras. Se puso en marcha y mientras caminábamos me dijo:

—¿Por qué estás tan caviloso?

Y cuando satisfice su pregunta:

—Conserva en tu memoria lo que has oído contra ti —me dijo aquel sabio—, y ahora cuida de estar muy atento a mis palabras. Y levantando el dedo, prosiguió:

—Cuando estés ante la dulce mirada de aquella cuyos bellos ojos lo ven todo, conocerás el porvenir que te espera.

En seguida se dirigió hacia la izquierda. Dejamos las murallas y fuimos hacia el centro de la ciudad por un sendero que conduce a un valle, el cual exhalaba un hedor insoportable.

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La pelea concreta entre los arcanos IV y V del tarot

Farinata degli Uberti y Cavalcante dei Cavalcanti son los personajes florentinos con los que conversa Dante. Fueron aristócratas de facciones opuestas en el escenario de la lucha de los Poderes Universales por el Dominium mundi medieval. El uno gibelino y el otro güelfo, Dante los ubica por herejes en el Sexto Círculo del infierno, a Farinata por alzado contra el papado y no creer en la inmortalidad del alma, mientras que a Cavalcante, a pesar de haber prestado dinero para la cruzadas en apoyo a la iglesia, quizás por sobrestimar la razón del hombre. Como ya dijo Gramsci, eran, respectivamente, el suegro y el padre de Guido Cavalcanti, poeta amigo de Dante, un filósofo aristotélico subrepticiamente ateo, un librepensador ecléctico que sería admirado, traducido y comentado por Ezra Pound. De hecho, en un ensayo escrito entre 1910 y 1930, Pound diría sobre Cavalcanti:

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Sus convicciones tiene su origen en las doctrinas de Averroes y Avicena, y aunque no pregonaba abiertamente su herejía, denota una marcada tendencia no sólo hacia la comprobación por medio del razonamiento, sino también hacia la demostración por vía del experimento (…) Con lo cual da pruebas de un «modernismo» más avanzado que el de su joven amigo Dante Alighieri, qui etait diablement dans les idées reçues, que se siente tan impactado que lo pone de manifiesto en el pasaje del Inferno X, donde el padre y el suegro de Guido se hallan expiando sus conatos mentales. En líneas generales podemos inferir que el diálogo de la familia Uberti-Cavalcanti tenía mayor incentivo que el del ambiente burgués toscano y el de los núcleos eclesiásticos de la época. (2)

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Pound y Gramsci, conocedores del convulso espíritu europeo del siglo XX, serían como Farinata y Cavalcante, contemporáneos en bandos enemigos; no proviene de una duda insensata preguntarse si habrán tenido noticia uno del otro, ¿será posible que se hayan leído mutuamente?

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El conflicto entre güelfos y gibelinos se originó entre dos ducados en Germania, pero tuvo efectos en diversas partes de Europa, sobre todo en Italia. Esta polarización duró cerca de dos siglos. A veces es sobrestimada como fenómeno político-militar, pues las lealtades y las adhesiones fluctuaban con velocidad. Sin embargo, el eco del conflicto provocó consecuencias singulares en la unidad cultural de Italia, Alemania y el resto de Europa, definiendo incluso la moderna escisión política izquierda-derecha.

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Lo inexpresable en las alas de Dante

Gramsci escribe solo en su celda y duda de sí mismo. Entonces se pregunta, se cuestiona por adelantado. Con una memoria prodigiosa y una erudicción tenaz como la de Pound, discurre entre analogías que vinculan las artes plásticas con la poesía:

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¿Crítica de lo «inexpresado»? Las observaciones hechas por mí podrían dar lugar a la objeción de que se trata de una crítica de lo inexpresado, una historia de lo inexistente, una búsqueda abstracta de plausibles intenciones jamás convertidas en poesía concreta, pero de las cuales quedan rasgos exteriores en el mecanismo de la estructura (…) no intentaremos decir lo que sintió; el lector conoce las circunstancias y se lo figurará. Aquí también conociendo las circunstancias, podría tratar de «figurarse» un drama.

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Plinio recuerda que Timanto de Sicion había pintado la escena del sacrificio de Ifigenia velándole el rostro a Agamenón. Lessing, en Laocoonte, por vez primera (!) reconoce en este artificio no la incapacidad del pintor para representar el dolor del padre, sino el sentimiento profundo del artista que a través de los gestos más desgarradores del rostro no habría sabido dar una impresión tan penosa de infinita pesadumbre como con esta figura velada, cuya faz está oculta por la mano.

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En la pintura pompeyana del sacrificio de Ifigenia, diferente por su composición general de la pintada por Timanto, la figura de Agamenón también aparece velada. (…) En las pinturas pompeyanas existen otros ejemplares de figuras veladas: Medea que asesina a sus hijos. Luego de Lessing, cuya interpretación no es del todo satisfactoria, ¿ha sido tratada nuevamente esta cuestión?

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La objeción tiene apariencia de verdad. Si no podemos imaginarnos al Dante poniendo límites a su expresión por razones prácticas (…), el hecho habría ocurrido entonces por «tradiciones del lenguaje poético» que, por otro lado, Dante no siempre habría observado, «reforzadas» por sus sentimientos especiales para con Guido. Pero ¿se puede reconstruir y criticar una poesía si no es en el mundo de la expresión concreta, del lenguaje históricamente realizado? Por consiguiente, no fue un elemento «voluntario», «de carácter práctico o intelectivo» quien cortó las alas al Dante. «Voló con las alas que tenía» por así decir, y no renunció voluntariamente a nada.

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Contra el papa laico

El detalle en la lectura de Gramsci procura ir más allá de la crítica superficial a la política en el canto X, a lo que él mismo denomina como la vieja cuestión de decidir si Dante fue güelfo o gibelino. De hecho, asevera que no es solo ese canto en particular sino toda la Divina Comedia la que es política, una monumental extensión poética de sus De Monarchia y De vulgari eloquentia. De allí que no se interese tanto en desenredar las contradicciones feudales de la humanidad europea en la edad media alrededor del imperio, el papado y la república comunal. Para esos fines, prefería leer a Maquiavelo. No se preocupa mucho por qué significa el menosprecio de Guido hacia Virgilio, esa irreverencia antimperialista por la cual Pound simpatiza irremisiblemente con el hijo de Cavalcante. Tampoco resuelve lo enigmático del canto apelando a las posibles renuncias descriptivas de Dante ante lo inefable de la poesía o a la confesión lírica de su impotencia expresiva. Tal y como criticó a los futuristas italianos en una carta a Trotski en 1922, Gramsci quiere polemizar para demostrar en forma drástica y fulminante, aunque sea demagógica, que los representantes de un grupo social subalterno pueden poner en ridículo, científicamente y con gusto artístico, a los bellacos intelectuales del mundo cultural oficial, los jueces que pretenden dirimir los conflictos ideológicos entre la sociedad política y la sociedad civil, marcando la hegemonía de un grupo social sobre otro. De hecho, apunta hacia Benedetto Croce, esa especie de papa laico, liberal y hegeliano, que alguna vez influiría en él, pero con el que, en su madurez, antagonizaría duramente.

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La tierra se repite en el infierno y viceversa. Sobre estructura y poesía.

En un artículo del 2016, el crítico español Juan Carlos Rodríguez escribió un sobrio ensayo sobre Gramsci y la cultura popular (3). Conocedor del Gramsci lector de poesía, contextualiza y expone el corazón del asunto:

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Hay un momento clave en el que Gramsci se enfrenta con Croce. Es el famoso asunto del Canto X del Infierno de la Divina Comedia del Dante. La cuestión es más compleja de lo que parece, pero la voy a esquematizar al máximo. Por un lado está Croce que en 1920 había publicado su libro La poesía de Dante. Lógico en cierto modo, puesto que en 1921 se celebraba el sexto centenario de la muerte del Dante; y significativo sobre todo porque en ese libro Croce establece ya su famosa diferencia entre estructura y poesía (que luego será entre literatura y poesía, etc.). Algo coherente con los planteamientos teóricos de Croce, desde su Estética de 1902. En ese libro de estética que fue un «boom» en Italia, Croce volvía otra vez a Kant. Ahora a la Crítica del Juicio, un texto donde –como se sabe– Kant establece las bases de lo que luego se llamará el arte por el arte, el arte puro o la poesía pura o la intimidad del en sí poético; es decir: sólo lo sublime o inefable puede ser poesía (y así lo confirma Croce) frente a cualquier contagio con la práctica moral, política o del lenguaje cotidiano o comunicativo. La poesía como finalidad sin fin y como expresión de la sensibilidad y no de la razón –que para Kant serían funciones biológicas inalterables en el hombre–. Eso ya lo sabemos y de ahí la diferencia entre estructura y poesía en el libro de Croce sobre el Dante. Pues bien: Gramsci tritura todo esto, como decimos, a propósito del Canto X del Inferno. La cuestión resulta decisiva: en el Infierno los condenados siguen sintiendo y viviendo los mismos problemas que tenían en la tierra.

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La distinción entre poesía y estructura no es más que otra forma de presentación de la polémica entre contenido y forma. Dicha polémica, en primer momento, supone la discusión sobre la función del arte como representación de un determinado momento histórico, el compromiso con que se le asume, la traza de las circunstancias geopolíticas en la creación. El asunto de la polémica no versa sobre el fervor o el virtuosismo en el manejo de un lenguaje, digamos, cómo se maneja la tensión de una palabra en su doble calidad de signo y cosa, sino más bien en cuanto que es una práctica. Así, en segundo momento, distinguir entre poesía y estructura supone una toma de posición en las luchas culturales, sea por nuevas formas de vida, nuevos lenguajes, nuevas formas de sentir y entender a la realidad, o sea por la defensa de las viejas formas, sobre todo porque cualquier momento histórico está repleto de contradicciones que encuentran su expresión en el arte, dado que ningún autor es ajeno a ellas, independientemente de que tenga en su fuero más íntimo tal certeza. Así es como «el lenguaje se transforma con la transformación de toda la civilización, por el aflorar de nuevas clases a la cultura, por la hegemonía ejercida por una lengua nacional sobre otras», dice Gramsci, como para ruborizar a Wittgenstein.

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Dante, frente a la guerra entre güelfos y gibelinos, incluso dentro de la pugna de güelfos moderados y radicales, construye una utopía que disolvería el conflicto entre iglesia e imperio, inspirándose en el augusto pasado romano y en el aristotelismo de Aquino o quizás en el de Cavalcanti. A ese fin, Dante no oculta sus sentimientos ni sus posturas morales, los dota de una forma que exalta la carga emocional que da sentido a sus ideas, y no lo hace en latín sino en lengua vulgar,  en el dialecto toscano que con el tiempo se volvería el idioma italiano. No se puede decir que tal sea por completo una revolución, pero sí «1) la ruptura con la civilización medieval, cuyo documento más importante fue la aparición de las lenguas vulgares; 2) la elaboración de un «vulgar ilustre», o sea, el hecho de que se llegó a una cierta centralización de los grupos intelectuales, o, por mejor decir, de los literatos de profesión.» (4) Por eso Gramsci, considerablemente indulgente y perspicaz, procura leer a su Inferno, a pesar de ser extremadamente dificultosa por la gran erudición que encierra, por la expresión alegórica en que se manifiesta y por la inefabilidad del argumento que trata, con la convicción de que la estructura no desborda a la poesía, ni la poesía desborda a la estructura. Sin embargo, no olvida un apunte de Marx en El Dieciocho Brumario, que una revolución «no puede sacar su poesía del pasado, sino solamente del porvenir. No puede comenzar su propia tarea antes de despojarse de toda veneración supersticiosa por el pasado».

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El pecado en el interés de Antonio por el arte

Gramsci, como Dante y hasta el propio Pound, fue un heresiarca vencido en la guerra de clases. No precisamente un pecador por incontinencia o maldad. Si tuvo algún defecto que le condenase, sería la soberbia, que en la edad media hubiesen tachado de maniquea y en su tiempo más bien de bolchevique, de querer ver y conquistar el futuro. Si dudó de la inmortalidad del alma, su espíritu crítico lo llevó a concebirla, con su propias palabras, en un sentido realista e historicista, o sea, como supervivencia necesaria de nuestros actos útiles y necesarios, y como incorporación de esos actos, por encima de nuestra voluntad, al proceso histórico universal. De existir el Inferno, sufriría hasta el juicio final su derrota no solo como un perjurio en su capacidad lucrativa, sino como la condena de no poder ver y participar en el presente, por iconoclasta.

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Tal fue su condición y por eso se hizo un intelectual profundamente preocupado por los momentos de derrota, por la oscilación funesta entre dos polos que no son más que el reflejo el uno del otro, infernalmente invertido. Conoció bien el pasado, sus doctrinas e historias. Gozó del optimismo de la voluntad a la vez que padeció el pesimismo de la realidad. Así pues, no se permitía tan fácilmente soñar o prever «con los ojos vueltos al pasado» porque, como buen crítico al determinismo entendía que:

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En la tradición literaria y en el folklore, el don de la previsión está siempre relacionado con la enfermedad real del vidente, que aunque ve el futuro no ve el presente inmediato porque es ciego. Probablemente esto está ligado con la preocupación por no turbar el orden natural de las cosas: por eso los videntes no son creídos, como Casandra; si fuesen creídos, sus predicciones no se verificarían, por cuanto que los hombres, puestos sobre aviso, actuarían en forma diferente y entonces los sucesos se desarrollarían en forma distinta a la prevista.

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Por eso su interés en el arte y la literatura es historia y praxis. Él leyó y vivió múltiples períodos «de descomposición y disgregación del mundo cultural existente», suerte de interregnos donde «las fuerzas nuevas no se insertan en ese mundo, sino que reaccionan contra él, aunque sea inconscientemente, y representan elementos embrionales de una nueva cultura». (5) Por eso es que su interés por el arte es un interés por el lenguaje, por la filosofía y la cultura, una forma muy moderna y sofisticada de herejía:

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Qué es interesante en el arte. Habrá que fijar bien qué debe entenderse por «interesante» en el arte en general y especialmente en la literatura narrativa y en el teatro.

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El elemento «interesante» cambia según los individuos y los grupos sociales, o la muchedumbre en general; por tanto, es un elemento de la cultura, no del arte, etc. Pero, ¿es con eso un hecho completamente ajeno al arte y separado de él? Por de pronto, el arte mismo es interesante, interesante por sí mismo, en cuanto satisface una exigencia de la vida. Además: aparte de ese carácter más íntimo del arte, el de ser interesante por sí mismo, ¿qué otros elementos de «interés» puede presentar una obra de arte, por ejemplo, una novela, un poema o un drama? Teóricamente infinitos. Pero los que «interesan» no son infinitos, son precisamente sólo los elementos de los que se piensa que contribuyen directamente a la «fortuna» inmediata o mediata (de primer grado) de la novela, el poema o el drama. Un gramático puede interesarse por un drama de Pirandello porque quiere saber cuántos elementos lexicográficos, morfológicos o sintácticos de origen siciliano introduce o puede introducir Pirandello en la lengua literaria italiana: ése es un elemento «interesante» que no contribuirá mucho a la difusión del drama en cuestión. Los «metri barbari» de Carducci eran un elemento «interesante» para un círculo más amplio: la corporación de los literatos de profesión y de los que deseaban llegar a serlo: por eso fueron un elemento de «fortuna» inmediata ya notable, contribuyeron a difundir unos cuantos miles de ejemplares de versos escritos en metros bárbaros. Estos elementos «interesantes» varían según las épocas, los ambientes culturales y las idiosincrasias personales.

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El elemento más estable de «interés» es sin duda el interés «moral» positivo y negativo, es decir, por adhesión o contradicción; es «estable» en cierto sentido, que es el de la «categoría moral», no del contenido moral concreto; íntimamente relacionado con ése está el elemento «técnico» en cierto particular sentido, «técnico» como manera de dar a entender, del modo más inmediato y dramático, el contenido moral de la novela, del poema, del drama; así tenemos en el drama los «golpes» de escena, la «intriga» en la novela, etc. Esos elementos no son necesariamente «artísticos», pero tampoco anti-artísticos. Desde el punto de vista del arte son en cierto sentido «indiferentes», o sea, extra-artísticos: están dados por la historia de la cultura, y desde este punto de vista hay que valorarlos. (…)

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En el infierno, ¿quién lee a Dante con amor?

Preso del fascismo de Mussolini, contando con 40 años, Gramsci fue condenado a 20 años, 4 meses y 5 días de prisión, con el bien definido objeto de impedir que su cerebro funcionase. Lector de Bergson, empieza a pensar, a sentir y a comprender al tiempo de forma completamente vitalista y le escribe Tatiana: «…créeme, el tiempo es lo más importante, es un simple pseudónimo de la vida…».

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El 19 de marzo de 1927, desde una cárcel en Milán le dice a su cuñada:

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Estoy obsesionado (fenómeno, supongo, característico de los presos) por la siguiente idea: que habría que hacer algo für ewig, según una compleja concepción de Goethe que, según recuerdo, atormentó mucho a nuestro Pascoli. En suma, querría ocuparme intensa y sistemáticamente, siguiendo un plan previo, de algún tema que me absorbiera y centralizara mi vida interior. He pensado hasta ahora en cuatro temas, y ya eso es un indicio de que no consigo concentrarme. Son: (1) Una investigación acerca de la formación del espíritu público en Italia el siglo pasado; dicho de otro modo, una investigación acerca de los intelectuales italianos, sus orígenes, sus agrupaciones según las corrientes de la cultura, sus diversos modos de pensar, etc. (…) (2) Un estudio de lingüística comparada. Nada menos. Pero ¿qué podría ser más «desinteresado» y für ewig que eso? Se trataría, naturalmente, de estudiar sólo la parte metodológica y puramente teórica del tema, que no ha sido nunca tratada completa y sistemáticamente desde el nuevo punto de vista de los neolingüistas contra los neogramáticos. (Esta carta mía, querida Tania, va a ponerte los pelos de punta.) (…) (3) Un estudio del teatro de Pirandello y acerca de la transformación del gusto teatral italiano que Pirandello ha representado y ha contribuido a determinar. (…) (4) Un ensayo acerca de la novela de folletón por entregas y acerca del gusto popular en literatura. La idea se me ha ocurrido leyendo la noticia de la muerte de Serafino Renzi, primer actor de una compañía de bolos, que son el reflejo teatral de las novelas por entregas, y recordando lo mucho que me divertí cada vez que fui a oírle, porque la representación era doble: las ansias, las pasiones desencadenadas, la intervención del público popular, no era, ciertamente, la menos interesante de las dos representaciones. ¿Qué te parece todo eso? En el fondo, si bien se observa, hay homogeneidad entre esos cuatro temas: el espíritu popular creador (…) está en el fundamento de todos en la misma medida.

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Sin embargo, no sería sino hasta luego de tres años de reclusión y de una difícil lucha en los tribunales, que Antonio Gramsci lograría obtener un permiso para escribir. Comienzan así sus Cuadernos. Nunca se hizo ilusión sobre la caída del fascismo.

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El 1 de Junio de 1931, desde el Sexto Círculo en la cárcel de Turi, vigilado por las Furias y atormentado por la enfermedad, le escribió a su esposa Julia sobre las lecturas de su hijo Delio:

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Veo también con cierta sorpresa que ya no te asustan las tendencias literarias de Delio; me parece que en otro tiempo estabas convencida de que sus tendencias eran más de… ingeniero que de poeta, mientras que ahora prevés que leerá a Dante hasta con amor. Espero que eso no ocurra nunca, aun sintiéndome muy satisfecho de que a Delio le guste Puschkin y todo lo que se refiere a la vida creadora que abre sus primeras formas. Por lo demás, ¿quién lee a Dante con amor? Los profesores acartonados, que se fabrican la religión de cualquier poeta o escritor y celebran sus raros ritos filológicos. Yo creo que una persona inteligente y moderna ha de leer los clásicos en general con cierta «distancia», o sea, sólo por sus valores estéticos, mientras que el «amor» implica adhesión al contenido ideológico de la poesía; se ama al poeta «de uno» y se «admira» al artista «en general».

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Addenda ahistórica

El profesor Umberto Cosmo leería el argumento de Gramsci a través de terceros y respondería a Piero Sraffa el 29 de diciembre de 1931, Gramsci leería sus impresiones los primeros meses de 1932. Los subrayados son nuestros pero bien podrían haber sido de Pound:

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Me parece que nuestro amigo ha dado en el blanco, y algo que se aproximaba mucho a su interpretación es lo que yo siempre he enseñado. Junto al drama de Farinata está también el drama de Cavalcante, muy mal han hecho los críticos, y siguen haciendo mal, en dejarlo en la sombra. El amigo haría pues una gran labor al iluminarlo. Pero para iluminarlo habría que descender un poco más en el alma medieval. Cada uno por su parte, Farinata y Cavalcante, sufre su drama. Pero el drama de cada uno no toca al otro. Están vinculados por el parentesco de los hijos, pero pertenecen a partidos adversarios. Por eso no se encuentran. Es su fuerza como dramatis personae, es su error como hombres. Más difícil me parece probar que la interpretación lesiona en forma vital la tesis de Croce sobre la estructura y la poesía de la Comedia. Sin duda también la estructura de la obra tiene valor de poesía. Con su tesis, Croce reduce la poesía de la Comedia a unos pocos trazos y pierde casi toda la sugestión que emana de ella. Es decir, pierde casi toda su poesía. La virtud de la gran poesía está en sugerir más de lo que se dice y sugerir siempre cosas nuevas. De ahí su eternidad. Habría pues que aclarar perfectamente que tal virtud de sugestión que brota del drama de Cavalcante brota de la estructura de la obra (la previsión del futuro de los condenados y su ignorancia del presente, y su estar en aquél determinado rincón de sombra, como dice tan acertadamente el amigo, el estar en la misma tumba (¿?) los dos sufrientes, el estar ligados por aquellas determinadas leyes constructivas). Todas ellas partes de la estructura que se convierten en fuente de poesía. Eliminad éstas y la poesía desaparece.

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Notas
(1) Las citas al apartado sobre el canto décimo del infierno fueron extraídas de los Cuadernos de la cárcel, tomo 2, ediciones Era, México, 1981, pp. 227-238. El resto de las citas a Gramsci fueron tomadas, en su mayoría, de la página web gramsci.org.ar
(2) Cavalcanti. El Medioevo. Ensayos literarios de Ezra Pound, Monte Ávila Editores, Caracas, 1968
(3) Gramsci y la cultura popular, Revista Álabe, España, 2016: http://lordinenuovo.com/index.php/2018/10/18/gramsci-y-la-cultura-popular-juan-carlos-rodriguez/
(4) Orígenes de la literatura y de la poesía vulgares, https://buenosairespoetry.com/2018/11/28/origenes-de-la-literatura-y-de-la-poesia-vulgares-antonio-gramsci/
(5) Ibídem.

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C.

César Panza. Valencia, Venezuela, 1987. Poeta, docente, editor y traductor. Licenciado en Matemáticas por la Universidad de Carabobo, donde ejerce labores de instructor. Panza se desempeña como miembro del comité de redacción de La Tuna de Oro y del comité de redacción de POESIA. Ha publicado una traducción del inglés a las Canciones (1962-1970) de Bob Dylan (Fundarte, 2017) y su primer libro de poesía Mercancías (Fundación Editorial El perro y la rana, 2018).

La imagen que encabeza esta entrada es un fotograma del film The House That Jack Built (2018) de Lars Von Trier.

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