Henri Meschonnic

entrevista con Gérard Dessons

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escribir el silencio, el poema y la biblia

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Lo que me sorprende de tus poemas es la impresión de simplicidad. Como en este poema que extraje de Je n´ai pas tout entendu[1] :

la mano
ve lo que los ojos
no ven
pero los ojos
nos sostienen
ellos y solo ellos
tienen el sentido del tiempo
nuestro
tiempo

En apariencia es simple. Leyendo Gloires[2], e incluso si eso puede parecer paradójico, teniendo en cuenta lo que allí pasa poéticamente, igualmente me produce esta impresión de simplicidad. Solo que tengo el sentimiento de que no se trata de la misma. Es un poco como la lectura que ahora se puede hacer de Mallarmé. Su sintaxis, que durante mucho tiempo tenía fama de difícil, se volvió relativamente simple, porque se la oye a partir de nuestro presente, pero de un presente que Mallarmé también permite oír. ¿Cómo se escriben tus poemas? ¿Están muy retrabajados, es diferente cada vez?

Yo mismo no sé qué pasa cuando siento fuertemente el impulso de tener que decir algo. Lo anoto en una libreta, y a veces, es el punto de partida de algo, unos días más tarde. Algunas veces, sale en el primer intento y no sufre cambios. Otras veces, hay un trabajo, que con frecuencia se hace de a dos : Régine me hace observar algo que dejé pasar. Eso me hace volver sobre mí mismo. Puede tener que ver con repeticiones que no he visto, o choques de sonoridades poco afortunados. Los libros de poemas se hacen por acumulación. En resumen, en el orden de llegada de los poemas. Para mí, la serie de poemas es una serie de fragmentos de una sola y misma colada. Por esta razón, a partir de un momento, dejé de poner mayúsculas y punto final. Son fragmentos, pasajes de algo que es del orden del poema. Y acá, es preciso que diga ya lo que entiendo por poema : es la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje, y la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida.

Esta simplicidad de la que hablas no es buscada, no es deliberada, está sin duda fuertemente vinculada al sentido que tengo de que no hay ninguna oposición entre la poesía y el lenguaje al que llaman ordinario. Para mí, la poesía se hace en el lenguaje ordinario, y en primer lugar, aún a riesgo de parecer contradecirme, diría que eso a lo que llaman lenguaje ordinario no existe, en el sentido en que se lo opone al lenguaje poético. Por consiguiente, no hay ni lenguaje poético ni lenguaje ordinario. Sólo hay lenguaje a secas, en el cual, eventualmente, un sujeto se inventa. No : se inscribe. Se inventa. Si eso da una impresión de simplicidad es tal vez porque no hay otra manera de decirlo. Y es algo que puede pasar como extravagancias de lenguaje.

 

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Es lo que hace que cada libro tenga su simplicidad. Pero esta simplicidad, que es específica, es lo contrario de lo que en una época se había llamado escritura blanca.

Hay una paradoja. Porque pienso profundamente que la escritura de mis propios poemas y la escritura de lo que traduzco, es la misma escritura. Lo que quiere decir que es una subjetivación invasiva, casi máxima del lenguaje por, no una subjetividad psicológica, sino por una subjetivación, es decir mi expansión como sujeto tanto en el conjunto de lo que escribo, así como también en el conjunto de lo que traduzco. Lo que hace que me vería llevado a decir, incluso si es algo que puede ser tomado como una arrogancia, pero es lo inverso, es casi una humildad, que solo yo puedo traducir esas cosas cuando las traduzco. Y extrañamente esto comporta un efecto de obligación, un efecto ético : debo hacerlo.

¿Qué quiere decir simple? Tal vez porque es un bello problema. En la Rime et la vie, escribí una sección sobre la noción de dificultad, y eso partía de un libro de Georges Steiner, On difficulty. ¿A qué se llama fácil, a qué se llama difícil? Lo que conduce a reflexionar sobre el hermetismo. El de Ungaretti, por ejemplo : «Estoy ebrio de universo». No hay nada más simple. Si dejamos de lado las dificultades de superficie, que tienen que ver con saberes que no tenemos, las dificultades interesantes empiezan tal vez cuando está la expresión de una manera de sentir, de entender, que sale del marco de los lugares comunes. Que es completamente del orden del sujeto. ¿Pero de qué sujeto? No puede ser el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el sujeto freudiano – todos somos sujetos freudianos – es tan fútil que el psicoanálisis no sabe lo cerca que está de la comedia costumbrista : papá, la buena de mamá y yo. Es algo que me parece grotesco, es algo que se parece mucho a la literatura, a los problemas de Stendhal con las mujeres. 

Si hago la lista de todos los sujetos que puedo conocer : sujeto de la felicidad, sujeto del derecho, sujeto de la historia, etc…, no hay ninguna relación con lo que pasa en una escritura que es la invención de un sujeto por un discurso y la invención de un discurso por un sujeto. A esta invención la llamo sujeto del poema. 

Entonces, tal vez, el hermetismo a la manera de Ungaretti es la mayor simplicidad, la neutralización misma de la oposición entre lo difícil y lo fácil, es decir la invención de un sujeto.

La paradoja se complica si se traslada este asunto a la traducción. Observo que nada es más subjetivo que el acto de traducir. No en el sentido psicológico, sino en el sentido del sujeto del poema. Y sé que nunca habría traducido Le Chant des Chants si eso no hubiera estado en una relación íntima con mi vida. Solo yo podía hacerlo como lo hice.

En un sentido, cada vez más veo cómo se reduce la diferencia entre traducir y escribir. Traducir en el sentido de hacer el poema del poema que traduzco, entonces se trata de escribirlo, y reescribirlo, y eso deja entera la posibilidad de imaginar que pueda haber diferentes reescrituras.

 

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Esta cuestión nos lleva a una idea que desarrollas desde hace algún tiempo que lo poético es, en primer lugar, una ética.

Sí. Tengo la impresión de que tardé algún tiempo en entenderlo. Pasa por la siguiente etapa. Por eso estoy obligado a pensar que el pensamiento es necesariamente deductivo. Está constantemente en el descubrimiento de sí mismo y de su propia coherencia. No de un modo autista, sino de un modo de ocupación del mundo, de relación de uno mismo con el mundo. Por consiguiente, inicialmente, me encontré pensando que no se puede pensar el lenguaje sin pensar el poema. A partir de ese momento, me vi obligado a pensar el sujeto del poema. Si el sujeto del poema consiste en esta invención, esta invención, puesto que es lenguaje, es comunicativa y contagiosa. Y por consiguiente crea sujetos. De ahí mi pensamiento es sujeto aquel a través del cual otro es sujeto. Esta proposición es una proposición ética. Pero no es para nada del orden de aquello que los especialistas de la filosofía llaman ética. No tiene nada que ver con la ética de Levinas. Es decir, con la toma de conciencia de la interacción entre estos elementos, estoy en el punto de pensar que no se puede separar ni el lenguaje del poema, ni el poema del sujeto, ni el sujeto de la ética, ni la ética de lo político. Lo que es una crítica de las categorías de la razón, de su heterogeneidad. Eso me llevó a hacer una crítica de la racionalidad común que es la racionalidad del Siglo de las Luces, racionalidad que creó las ciencias humanas del siglo XIX, es decir las disciplinas universitarias actuales.

Ya no se trata del poema en el sentido de la autonomía de la poética, autonomía que proviene de la confusión con la retórica y la estilística. Es decir que estamos siempre en los problemas de la lengua.

La interacción entre lenguaje, poema, ética y política me lleva a decir que la poética es una ética en acto del lenguaje, e incluso esencialmente. Sobre todo no es decorativa. Y es una crítica radical de la estética, a la vez en su historia y en su presente, en el siglo XX.

El hecho de que el poema sea un acto ético hace que haya una política, pero una política de los sujetos, y eso no tiene nada que ver con la autonomización del pensamiento respecto a lo político. Parece complicado, pero es extremadamente simple.

 

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Es que lo complicado es un efecto rápido de lo complejo. Un poema es algo simple porque es complejo. Lo complicado mantiene afuera. No hay transubjetividad de lo complicado. Lo complicado es un juicio de exclusión. Lo complejo ya, es entrar en una comprensión, reconocer la naturaleza sistemática de lo viviente…

…lo que hace que esta simplicidad no puede confundirse con la banalidad. Ya que es la invención de un sujeto con las palabras más simples. Pero esto ya era una invención teórica muy hermosa en Montaigne: «Quiero poner allí algo de lo mío». Es una intuición de unicidad, y por consiguiente necesariamente es algo que se le da a los otros. Hay allí, para retomar una noción de los fenomenólogos, una donación. Pero en el sentido familiar la manera de dar vale más que lo que se da. Por eso, para mí, el sentido es algo muy secundario, en relación con el modo de significar. El secreto de lo simple es el cómo.

 

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Me gustaría que hablemos de la visualidad de los poemas. Hay una continuidad de manera entre el ritmo visual del Coup des dés de Mallarmé, la función del espacio blanco en Claudel — esta idea de una frase hecha de relaciones — y Gloires. ¿Cómo podrías describir la especificidad visual de tu poética, la que intentaste para traducir la Biblia?

Es un problema difícil, porque se mezcla allí una larga historia hecha de conflictos, a menudo desconocidos, borrados incluso. Desde luego que no es gratuito. Pero tampoco es una relación imitativa del espacio blanco del Coup des dés de Mallarmé o del de Claudel en su teatro, que rompe las palabras en dos, y mucho menos una relación con los espacios blancos puramente miméticos de André du Bouchet. Y me asombra darme cuenta de que es algo que vino de golpe, que se sostiene, y desde las primeras traducciones, a partir de 1968 – Ruth, Paroles du sage, Le Chant des Chants[3] –, encontré un principio, que vino del hecho que estudié libros técnicos sobre los acentos rítmicos. Son de dos órdenes : unos son disyuntivos, otros son conjuntivos. Esta agrupación y esta desagrupación prevalecen sobre el sentido y sobre la gramática. Y esto ya es una parábola del ritmo. Es el ritmo el que hace el sentido. No está — no es una forma — al costado del sentido. Aprendí ahí la potencia de lo ínfimo. Lo que confirma una ley general, que se aplica a los sinónimos : más ínfima es la diferencia, más fuerte es su potencia.

En Éxodo 3, 14: «seré      que seré», hay un acento disyuntivo débil. Existen tres fuerzas de acento disyuntivo. En primer lugar el acento mayor, que desempeña el papel de cesura. Opté por una presentación tipográfica por desfase interno y una mayúscula. Es un sangrado interior de versículo. También hay acentos disyuntivos fuertes, y débiles. Puse un espacio grande para los primeros, y uno pequeño para los segundos, suficientemente anormal como para que se lo sienta tipográficamente. Me doy cuenta de que intuitivamente hice un sistema de tres fuerzas. Esta reducción de dieciocho acentos disyuntivos a tres modos de distinción, finalmente expresa de manera esencial la jerarquía interna de estos acentos. Eso es lo que me interesa, y no la música, la cantilación. Los que se interesan en los acentos de cantilación desde el punto de vista musicológico caen en la trampa que señalo cuando digo que la música impide pensar el lenguaje. Y sobre todo cuando se hacen metáforas del tipo la música del poema.

Recién a partir de la experiencia de la poesía moderna, a partir de Baudelaire, es decir, a partir del momento en que fue difícil permanecer en la comodidad anterior que consistía en situar enteramente la poesía en el verso, incluso llegar a confundir los dos (los espíritus perspicaces nunca los confundieron : Aristóteles sabía muy bien que Empédocles escribe en verso, pero Aristóteles dice que es más un naturalista que un poeta), entonces es solamente a partir del momento en que hay poema en prosa y versos libres, que se pulveriza una definición formal de la poesía. Ahí es donde el problema poético empieza a aparecer al desnudo : ¿qué es un poema? ¿qué es la poesía? Pero hay intuiciones anteriores, gente que era capaz de pensar eso. Shelley, en A defense of poetry, dice que es un error grosero oponer a aquellos que escriben en verso y a aquellos que escriben en prosa. También dice : nadie, incluso el poeta más grande, puede querer escribir un poema. Es decir que sabe muy bien que el sujeto filosófico, consciente, unitario, voluntario, no es el sujeto del poema.

Entonces, al primer intento, encontré una codificación que visualiza la oralidad : y encuentro que el problema poético — pero es algo que aparece desde que uno abre una página de Maïakovski, por ejemplo — es tener la dicción de nuestra visión y la visualización de nuestra dicción. La dicción no en el sentido de la realización fónica individual sino en el sentido de la organización de un movimiento de la palabra. Es decir la definición nueva del ritmo que propuse en Critique du rythme[4], en 1982. No hay por consiguiente nada gratuito, nada arbitrario, y al mismo tiempo es una crítica de la confusión grosera entre puntuación y signos de puntuación. Jacques Drillon, en un libro detestable, al que llamó Traité de LA ponctuatuion française (soy yo el que subraya), muestra que no entiende nada de la poesía, porque confunde completamente puntuación y signos de puntuación. Cree que Apollinaire suprimió la puntuación, y no, él suprimió los signos de puntuación. Los espacios blancos siguen siendo, evidentemente, una puntuación. La palabra «puntuación» es profundamente perversa, porque es de origen latina. Viene de punctus, que es el picado del estilete sobre la tablilla de cera. Nadie piensa en mirar cómo se decía eso en griego. Aristóteles habla de diastizein, es decir : preservar intervalos. Lo que deja ver que una ruptura, o sea una separación aparente, es una forma muy fuerte de vincular.

Los acentos conjuntivos forman un solo grupo de aliento, como al inicio de Gloires 22, segundo versículo: «dios mío dios mío», no es «dios mío, dios mío», o «¡dios mío! ¡dios mío!». Eso no cambia nada del sentido, lo que se modifica es el afecto. Es la inseparación entre el afecto y el concepto.

Todo eso muestra que el ritmo lleva la batuta, y que en el texto bíblico, no hay ni verso ni prosa, lo que confirma exactamente la intuición de Shelley.

 

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Hay un pasaje de Je n´ai pas tout entendu que me gustaría citar. En primer lugar, si nos atenemos al título del libro, se trata de oír algo. Y eso puede parecer asombroso en lo que se refiere a una poesía que está escrita, y que no quiere que se confunda su oralidad con una oralización. Cito este texto, extraído de la página 33:

vivir esperar sin encontrar
decir sobresperar decir
estar atrasado acerca de la vida
mía tuya nuestra es
lo que se amasa palabra por palabra
en todo este silencio por decir
todo este decir que no está dicho
y que empuja en silencio
en nuestras palabras

¿Cómo decir el silencio?

El silencio no está a un costado de las palabras, no está fuera del lenguaje. El silencio está en el lenguaje. Se pueden distinguir entonces dos clases de silencio. Un silencio que sería deliberado, pero al mismo tiempo casi ingenuo, y que consistiría en el hecho de poner por ejemplo un gran espacio blanco entre las palabras, lo que sucede en una página de André du Bouchet (o de Claude Royer-Journoud). Pero ahí veo una intención de silencio. Lo que muestra, de alguna manera, un respeto muy grande por el silencio, pero al mismo tiempo una confusión completa acerca de la relación entre el lenguaje y el silencio. Porque si el silencio consiste en dejar un espacio en blanco, es decir, en no decir nada, en no poner nada que corresponda al lenguaje, al lado de algo que corresponda al lenguaje — una palabra, palabras, una frase, más frases —, sí, es una variedad de silencio, pero entonces se trata de un silencio fácil, en el sentido en que los filólogos hablan de lectio facilior y de lectio dificilior. Se trata entonces de una concepción verdaderamente ingenua del silencio. Lo que me parece más fuerte, por consiguiente la lectio dificilior, es poner el silencio en las palabras.

El problema del poema es poner el silencio de su lado, producir un discurso que haga que el silencio ya esté adentro, no a un costado. Lo que implica que el silencio es una forma intensiva del lenguaje. No una ausencia de lenguaje. Se dice de manera banal, atribuyéndoselo a los románticos — porque se tiene la tendencia a tomar a los románticos por imbéciles — que el silencio consiste en no decir nada, y que esa nada interviene en algunos momentos, y que antes y después, está el decir, el decir algo. Es un doble error, porque, por un lado, el silencio no dice nada, y por otra parte, como se supone que el lenguaje que precede o que sigue dice algo, se presupone que el poema habla de. Ahí estamos en la mitología de lo indecible. Entonces, hay espacios blancos… trágicos, entre dos palabras, que no tiene ningún lazo sintáctico, porque los imitadores de Mallarmé son todo salvo sintaxeros.

Me inclinaría a pensar que el silencio está incluido en el lenguaje, en el sentido en que Mallarmé opone nombrar y sugerir en su respuesta a la encuesta literaria de Jules Huret, en 1891. Cuando se está en el nombrar, se enuncia algo, a eso le sucede una enorme playa de silencio. En los dos casos no se dijo nada. Las palabras no hicieron más que hablar de. El silencio está en el sugerir, por consiguiente está en el lenguaje. Lo que quiere decir que solo hay silencio en el lenguaje.

 

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Quiero subrayar algo que has dicho, y que me parece muy importante: que el silencio es un intensivo de lenguaje. La formulación es interesante, porque le confiere al silencio lo que los lingüistas llaman un valor morfemático. Lo que hace del silencio no una ausencia de lenguaje, sino una función del lenguaje. Pero, concretamente, ¿qué es un silencio del lenguaje?

Voy a citar algunos ejemplos de forzamiento de lenguaje en Gloires, para hacer oír lo que todas las traducciones ahogan. Son edulcoraciones, borramientos, del ritmo, de la prosodia, de los retruécanos, cuando los hay, y de la sintaxis. Algunos ejemplos clasificados por categorías de problemas.

Para mostrar, entrando en este detalle, de qué manera estas cuestiones del ritmo son lo que hay de más concreto, y de ninguna manera son abstracciones. La paradoja, con esta noción de abstracción en lo referente al ritmo, es que se vuelve a encontrar la oposición entre fácil y difícil. ¿Qué es lo que parece fácil? Es eso a lo que estamos habituados. Es decir las ideas preconcebidas sobre el lenguaje, dicho de otra manera el signo. Nada es más abstracto, al contrario, que el signo, ya que desune de una manera radical el sonido y el sentido, la forma y el contenido. Y por consiguiente implica una disociación interna que hace que el sentido solo y el sonido solo finalmente sean dos abstracciones. Mientras que lo que parece abstracto, es lo que sale de las ideas preconcebidas, y al mismo tiempo, es lo que parece difícil. Por consiguiente todo el trabajo del pensamiento consiste en modificar la relación entre lo fácil y lo difícil.

Voy a dar algunos ejemplos para mostrar el ritmo del lenguaje, contra las borrantes, ya que es la palabra por la cual reemplazo las traducciones.

 

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Tu fórmula de borrante me hace pensar en Du Bellay, en La Défense de la langue française, que aconsejaba no traducir a los poetas. Los comentadores pusieron el grito en el cielo, dado que Du Bellay no se había tomado el trabajo de traducir poetas. De hecho, cuando Du Bellay emplea la palabra «traducir», es para designar prácticas, históricamente datadas, las «versiones». Lo que proponía hacer es diferente (que lo haya puesto él mismo en práctica o no es otra cosa), y requiere creación verbal, una renovación de la lengua a través del contacto con los textos. Pero volvamos a Gloires.

Lo que quiero mostrar, es que el ritmo cambia radicalmente el sentido. El ejemplo teológicamente mayor, el que más molesta, es el de 22, 2 : «¿a qué me has abandonado?» en lugar de «¿por qué me has abandonado?». No hay que dejar de recordar que Marcos 15, 34 traducía ya «hacia qué…» Ritmo de posición : es increíble ver de qué manera la sintaxis que conservo en su movimiento es la sintaxis del francés hablado. Es la prolepsis de los gramáticos:
…………………los dientes de los malvados has roto  (3, 8)
…………………mi plegaria tendrá efecto  (6, 10)
…………………el nombre de ellas has borrado  (9, 6)

Es también la violencia de los ritmos de corte :
…………………todos huyen / juntos podridos //
…………………ni uno que haga el bien /// ni // siquiera uno  (14, 3)

Están también las construcciones directas sin preposiciones :
…………………que no me duerma la muerte (no : en la muerte)  (13, 14)
…………………todos los que descienden polvo  (22, 30)
…………………aquellos que descienden el agujero  (28, 1)
…………………todos aquellos que descienden el silencio  (115, 17)

Está la sintaxis de las yuxtaposiciones :
…………………me olvidarás la eternidad  (13, 2)
…………………yo estaba mudo silencio /
…………………yo me callaba la felicidad  (39, 3)

Están las aposiciones violentas :
…………………huye tu montaña pájaro (y no : como un pájaro)  (11, 1)
…………………y mis enemigos / me lo has dado la nuca (y no : por detrás)  (18, 41)
…………………has puesto de pie mi montaña potencia  (30, 8)

Hay pasajes que traté de mantener, de lo singular a lo plural :
…………………y caerá bajo su poder // los desheredados  (10, 10).

Está también el valor alusivo :
…………………a quién la victoria (en lugar del corifeo, porque en la palabra, se oye la palabra victoria y la palabra eternidad) sobre la fuerza del alba (y no : sobre la cierva de la aurora). En 22, 1.

Hay hallazgos de lenguaje que hasta aquí fueron completamente enmascarados. El que más me conmueve, es «los hijos de la muerte» (79, 11 y 102, 21). Generalmente se lo reemplaza por «los condenados a muerte» o «los hombres están destinados a la muerte». Está también: «y soy plegaria» (109, 4), «yo soy la paz» (120, 7), «la lengua / gran pico de oro» (12, 4).

Y el calambur. En nuestra cultura el calambur no tiene buena reputación. Se lo considera trivial, un poco como hace Pierre Larousse en el artículo Onomatopeya, donde dice que la onomatopeya está en el gallinero del lenguaje. Aquí, está atiborrado de calambures. Traté de conservarlos, como éste: «hacer vivir en el terror al ser humano sobre la tierra» . Es la relación entre terror y tierra. En hebreo es lo mismo : la `arots, ha arets. No aprovecharlo habría sido un pecado. También puse «yo y mi miseria» [moi et ma misère] – (ani `oni). Es evidente que se trata de una paranomasia, un acoplamiento, que hay que expresarlo mediante la prosodia, como «melindrosos de muecas» (35, 16), «él acumula // y nunca sabrá quién recolecta»  (39, 7).

Ritmos de posición. Es verdad que quise «desanturronizar» este texto, borrar la banalización de la cristianización. Noté que todos los traductores, incluso Chouraqui, pusieron «atrio», mientras que se trata del patio. El patio de una granja, o el patio delantero de una casa. 

Hay un lugar en el que traté de hacer lo que hace el texto hebreo. Lo expliqué en el prefacio del libro. Hay una expresión que vuelve como un ritornelo, lo que la mayor parte de las traductores tradujeron por «de generación en generación». Es efectivamente el sentido. Pero en hebreo, es ledor vador. Y dor, etimológicamente, es una palabra que quiere decir la ronda, el giro, todo lo que gira. Como hay un efecto de rima y de brevedad monosilábica, puse «por una vuelta y una vuelta».

Es verdad que la oralidad a menudo es de una gran violencia. Y justamente quise traducir esa violencia.

Si puse Gloires, fue precisamente para sacarme de encima un término que es griego y que hace trampas con el sentido del hebreo. Porque lo que domina en el conjunto de estos ciento cincuenta poemas — digo bien poemas — no es el elogio. Chouraqui tradujo, con una legitimidad aparente en el plano etimológico, «Alabanzas». Pero no hay únicamente alabanzas, como al final de 137, donde tenemos imprecaciones de una violencia atroz, llamados a la venganza, al crimen. Lo que domina es el sentido de la trascendencia inconmensurable de lo divino con relación a lo humano. Y en este sentido Gloires tiene toda una semántica teológica, incluido su valor pictórico : Cristo glorificado.

 

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¿Pero cuando los Salmos se convierten en Gloires, es todavía un libro religioso? ¿Y qué es una poética de lo divino?

Hay un encadenamiento de paradojas. Es precisamente a partir del trabajo sobre textos a los que desde hace siglos se los considera como textos religiosos, y por religiones diferentes, y por lo tanto con un consenso aplastante, es a partir de un trabajo que no es religioso (y no antireligioso), de donde saco una distinción que de ahora en más me parece indispensable entre lo sagrado, lo divino y lo religioso. Me motiva el poema. El poema del hebreo y el hebreo del poema. Y es esta fuerza del lenguaje, esta energía, esta violencia, y también este continuo ritmo-prosodia-sintaxis, lo que me fascina, poéticamente.

Al leer estos textos, me di cuenta de que todos los religiosos confunden tres nociones que es indispensable distinguir : lo sagrado, lo divino, y lo religioso. Llamo sagrado, desde el punto de vista del lenguaje, a la unión de las palabras y las cosas, por consiguiente a la creencia primitiva, una creencia que no es arcaica, ya que muchos contemporáneos la comparten, incluidos muchos poetas contemporáneos. Consiste en la presuposición de un continuo entre el hombre, su lenguaje y las fuerzas de la naturaleza. Ahora bien, esta divinización de las fuerzas naturales pasaba por la nominación. Y lo sagrado, en cierto sentido, está herido de muerte en un lugar muy preciso, que ya cité, Éxodo 3, 14, cuando Moisés le pide un nombre a Dios, y este le responde por un verbo: «y seré / que seré» (en mi traducción). En ese momento pasan dos cosas. Al responder por un verbo, ya no hay nombre, entonces es la prohibición de la magia, y lo sagrado implica la magia. Y, por otro lado, este verbo está en incumplido, esta promesa solo se mantiene por incumplirse. Es lo incumplido, en cierto modo : eso dura eternamente, y al mismo tiempo es la eternidad de una promesa. Entonces esta promesa está allí como promesa, porque es una suerte de neutralización de la oposición entre presencia y ausencia. Es una presencia bajo forma de ausencia. Dicho de otra manera, con este incumplido, paradójicamente, se trata de lo divino, en el sentido en que lo divino ya no es la divinización de las fuerzas naturales, sino la trascendencia absoluta de la fuerza creadora de vida que se distribuye en todo lo que pulula sobre la tierra. La alianza que sigue al diluvio atañe a la hormiga más pequeña, al piojo, y muchas veces está la idea del bullicio, del hormigueo. Todo lo que es la vida. La paradoja de todo esto, es que se trata exactamente de lo que dice Spinoza, que pasa por ser un ateo: deus sive natura, natura en el sentido de la fuerza creadora de vida.

Pasa incluso otra cosa en Éxodo 3, 14. A partir del momento en que se trata de un incumplido, es ese divino, con relación a lo sagrado, el que constituye la apertura hacia el infinito de la historia, hacia el infinito del sentido. Es la posibilidad de la historia. Como este divino abre el infinito de la historia y del sentido, y como esta promesa se sostiene por incumplirse, y bien, a partir de Éxodo 3, 14, ya no puede haber fin de la historia. Ahora bien, todo mesías significa el fin de la historia. Entonces, a partir de Éxodo 3, 14, todo mesías es un falso mesías. Es una historicización radical de la historia, y el colmo de la paradoja, es que la inauguración de lo divino contra lo sagrado es lo que abre la posibilidad de una historicización radical de la historia. Veo dos consecuencias de esta historicización, en cadena. La tercera consecuencia la encuentro en Spinoza. En la desteologización de la ética. Porque, hasta aquí, la ética está enteramente teologizada. Es la separación entre lo divino y lo religioso. Y la cuarta historicización, es, lo que propongo, hacer del ritmo la reacción en cadena lenguaje, poema, ética, historia. Y volviendo a lo religioso : lo religioso es la institucionalización de lo divino, su apropiación por una casta de sacerdotes, y, de cierta manera, es la instalación de una gestión de lo divino. Pero como se identifica completamente a lo divino, se lo apropia, es su propietario.

Evidentemente, estos textos son textos religiosos. Aquí se agrega otra paradoja : si miro lo que hacen los religiosos con estos textos, que para ellos son religiosos, en el sentido en que son fundadores de religión, dividen inevitablemente el lenguaje en dos. Para ellos hay, sean judíos, católicos o protestantes, una verdad, que funciona exactamente como el sentido : esa verdad produce un residuo que es la forma. Se encuentran dos paradojas que desembocan en el mismo resultado, pero que son muy distintas. En primer lugar la paradoja de lo teológico político cristiano, que se niega a reconocer la autenticidad de la rítmica bíblica, por la razón de que la invención de los signos que la anotan es efectivamente tardía. La segunda paradoja, es que la hermenéutica judía no tiene en absoluto las razones teológicas para desconocer esta acentuación, que para ella es la cantilación, es decir la musicología. De hecho, la desconoce doblemente. Primero como musicología, porque la música impide pensar el lenguaje, y luego porque para ella estos signos solo tienen un valor lógico-gramatical. Rashi, comentador célebre del siglo XI, utiliza cada tanto, para el Génesis – cuatro veces en total – estos acentos disyuntivos o conjuntivos, y es siempre para algún problema de pronunciación de una palabra, para un problema puramente filológico. Dicho de otra manera, la hermenéutica judía no reconoce la importancia que le doy al ritmo.

Mi preocupación es transformar el pensamiento del lenguaje, precisamente a partir del ritmo en la Biblia. Lo que hace que en un cierto sentido, para mí, el texto bíblico sea una profecía del ritmo en el lenguaje, y precisamente una profecía de la interacción entre el lenguaje, el poema, la ética y lo político. Lo que une a la hermenéutica judía y a la hermenéutica cristiana en esta sordera respecto al ritmo, es que ambas son una hermenéutica. Ahora bien, todas las traducciones suponen la interpretación, y por consiguiente son portadas por la cadena interpretativa. En cambio, en la medida en que traduzco el ritmo, el continuo, es decir el cuerpo en el lenguaje, el cuerpo como ritmo, sintaxis y prosodia, me sitúo antes de la interpretación. Y entonces la traducción debe ser portadora y portada y hacer lo que hace el texto. Entonces, para mí, el poema de la Biblia, y mi traducción, en la medida en que es poema son más fuertes que lo religioso. Y a los religiosos solo les queda una cosa, dejarse convertir por mi trabajo…

 

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Una de las lecciones de tu traducción de la Biblia, es que no hay ni prosa ni verso. Es decir que la rítmica de la Biblia anula este sistema de dos términos. Sin embargo, estas nociones, repensadas, no siguen siendo menos operatorias. La salida de Gloires es la ocasión de intentar aclarar las relaciones de la noción de prosa con la noción de poema, tal como uno puede encararlas, de nuevo, a partir de tu trabajo.

A la vez, las aceptaciones de los términos se desplazan. Es algo que forma parte de su reacción en cadena, de la transformación de las nociones. Transformación de la noción de ritmo, no alternancia de lo mismo y lo diferente, sino organización del movimiento de la palabra, y toda esta reacción en cadena que hace que cuando digo oralidad digo : no es sonido lo que se oye, es sujeto. Eso desplaza las nociones.

Era simple — al menos en apariencia — cuando se podían oponer prosa y verso. Falsamente simple, porque eso provenía de un simplismo. La prueba es que los antiguos, tanto los oradores áticos como Cicerón, conocían una métrica de la prosa. Había finales de frases, esquemas métricos, diferentes finales y esquemas de hexámetros. Pero uno podía simplificar la cuestión entendiendo el verso como una codificación pautada de un cierto número de ocurrencias acentuales — o cuantitativas, o numéricas — y la prosa como la ausencia de esta codificación. Pero hay poetas, a los que uno está obligado a tomar en serio, que han complicado el problema. Cité en Critique du rythme una intervención de Pasternak en 1934 donde dice : la poesía, es la prosa. Qué hacer con estas fricciones de términos, excepto que tal vez que entonces la prosa sería el impulso dinámico del ritmo, únicamente pautado por la subjetivación de una rítmica personal. Es mucho más interesante por consiguiente decir las prosas que la prosa. Lo que ya dicen los italianos, incluso si eso no tiene el mismo valor conceptual. No hay duda de que la prosa de Saint-Simon no es la prosa de Bossuet. Y es tan claro…

Entonces, hay muchas clases de prosas. Y además están las retóricas culturales de prosa, y en este sentido no son individuales, o sea que no son del orden del poema. Es el periodo del siglo XVII en relación con la frase corta de Voltaire, en el siglo XVIII. Además, la frase larga y la frase corta no tienen el mismo valor según las culturas europeas de la misma época. Pero todo eso no resuelve la cuestión. Creo que uno puede hablar de una prosa del poema en el sentido en que es el movimiento rítmico mismo del poema. Dicho de otra manera, eso supone que la prosa es intrínsecamente ritmo, pero que ese ritmo no es cultural, sino que es un ritmo poético, en el sentido en que es un ritmo que es lógicamente de un sujeto del poema. Uno está obligado pues, dejando de lado la cuestión del verso, a darle un lugar a la noción de línea. Porque una línea no es un verso. No es métrica. Pero es también una unidad de ritmo. En este sentido, la línea ya no es el problema del verso libre, problema que hay que dejar en su momento histórico, que por otra parte él mismo tiene varias ramificaciones internas, lo que se había llamado el verso libre, etc., y por consiguiente, paradójicamente, aparte de los poemas que se escriben en verso, si pienso en un cierto número de poetas en Francia que escriben en versos métricos y en versos ritmados, la paradoja de su situación es que se trata del amor a la poesía, y eso es todo salvo un poema. Equivale a hacer de la poesía un juego de sociedad. No está muy lejos del scrabble. La noción más interesante para la poesía ya no es el verso, sino la prosa.

 

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Entonces, la prosa ya no es una forma…

…ya no es una forma. Y por otra parte, pienso que es un fósil teórico pensar los problemas del poema y de la literatura en términos de formas. Por ejemplo, si digo que un poema es una forma de vida que transforma una forma de lenguaje, y, de manera inversa, que es necesariamente una forma de lenguaje que transforma una forma de vida, utilicé cuatro veces la palabra forma, pero en ningún momento en un sentido formal.

 

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Casi al mismo tiempo que Gloires aparece, en Verdier, Célébration de la poésie[5], que es una reflexión sobre la poesía a partir de una observación detallada de los poetas contemporáneos, entre los cuales hay algunos que son muy célebres. ¿Qué mirada se puede tener sobre la poesía contemporánea a partir de Gloires? ¿Y además, también, qué mirada se puede tener sobre el mundo contemporáneo a partir de esta mirada sobre los poetas contemporáneos?

Tu pregunta supone darle un máximo de importancia a la poesía. En este sentido volvemos a encontrar exigencias que los dadaístas y los surrealistas llevaron al punto más alto posible. Creo que es algo que escasea enormemente en el periodo contemporáneo. Lo que sin embargo no espiritualiza el acto poético. Pero, si es la aventura de un sujeto, que inventa nuevas maneras de sentir, de comprender, de leer, de escribir, de traducir, de tener nuevas relaciones consigo mismo y con los otros y con el mundo, si es una invención continua de todas estas relaciones, no hay duda de que desborda infinitamente a los poetas, es algo que concierne a todo el mundo, concierne a los políticos, a toda la sociedad. Lo que quise hacer de una manera que juegue con todos los tonos, incluido el humor, incluido el sarcasmo, lo que no excluye la reflexión seria — puede haber reflexión seria en el sarcasmo — lo que quise hacer es mostrar que la poesía, contrariamente al lloriqueo de algunos poetas que piensan que ya no se lee poesía, que no se la lee lo bastante, etc., afecta a cada uno. 

Pero está vinculado a esta relación en cadena que me parece que es la relación entre el poema, la ética y la política, tal como hay que intervenir en el pensamiento, y por consiguiente en la sociedad, contra la heterogeneidad de las categorías, y es decir también sobre los filósofos, sobre los políticos, sobre la enseñanza. Sé que es utopía, pero defino la utopía a través de dos elementos : el primero está inscrito en la palabra misma, es que la sociedad no le da lugar a ciertos modos de pensar, por lo tanto se trata de un pensamiento desplazado, como las personas del mismo nombre, pero si no fuera más que eso, sería puro aire. Para que haya utopía, es indispensable que haya un segundo elemento : una fuerza interior e imperiosa que imponga a la sociedad la realización de esta cosa que no existe. Es el problema de la inteligibilidad del presente. Somos los imbéciles del presente. El problema es entender lo que pasa, e intervenir. Porque un pensamiento que no interviene no es un pensamiento, es algo que se parece a un pensamiento.

Ahora bien, la paradoja de la poesía en su aparente futilidad, el reproche que le hago a cierta poesía contemporánea, es justamente que juega a esa futilidad, que se acantona en eso, como si fuera un juego de sociedad. En este momento, me surge una comparación con el siglo XVIII. Siempre nos enseñaron que el siglo XVIII literario francés no tiene ningún sentido de la poesía. Y me digo que bien podría ser al revés. Porque si uno encuentra en la pluma de grandes intelectuales que la poesía sería en primer lugar buena prosa con rimas al final, es exactamente lo que ellos leían en imbéciles como Le Franc de Pompignan ou Delille, es decir mala poesía. Tengo ganas de invertir el clisé y decir que dada la poesía que se proponía en el siglo XVIII, ellos tenían la intuición que lo que se les proponía como poesía, era simplemente prosa con rimas al final.

Entonces, tengo ganas de traer esto al siglo XX, o al siglo XXI, a la sociedad francesa de los últimos cuarenta años, donde los poetas se quejan de no ser leídos. Pienso que en muchos casos, es por culpa de ellos. Hay que salir de la universalización, que es el autismo de la poesía francesa, que confunde sus propios problemas con la universalidad. Una vez más se trata de Rivarol en la poesía. Porque si se mira la poesía española o italiana, o inglesa y anglo-americana, o alemana, del siglo XX, digamos desde 1945, hay una relación con la ética, y con lo político, algo que está completamente ausente de la poesía francesa. No es azaroso que hayamos pasado de una catástrofe a otra, diría : del compromiso sartreano a la falta de compromiso de Roland Barthes. El compromiso pudo dar poemas a Stalin, de unos y otros, y la falta de compromiso da una despolitización, una desmoralización de la poesía, lo que hace que no sea más que una estetización del lenguaje. Y no me asombra que últimamente, se caiga en los malos veros, en el pastiche. Es decir, en los jueguitos.

Es más fuerte que yo, pero, por el contrario, siento la idea — sí, siento la idea — que la poesía es algo de una fuerza fantástica, porque debe cambiar la sociedad. Esto no me lleva de nuevo al romanticismo, o al surrealismo. No, es otra cosa. Porque creo que antes no se trató de pensar, como intento hacerlo, esta relación entre lenguaje, poema, ética y política, y el poema como ética, y la ética como política. Y como constato la separación de estas categorías, me digo, en términos bíblicos, que vivimos en Sodoma… Por lo tanto, esta poesía francesa tiene lo que se merece. Si no se la lee — y me esfuerzo por no ser violento — es justamente porque se parece a la poesía, pero no es poesía, es amor a la poesía. Y el amor a la poesía es la muerte de la poesía. Es lo que hace que en Célébration de la poésie haya tratado de reflexionar según varios sentidos diferentes acerca de la noción de poesía. Pasa por una reflexión sobre la situación de la poesía francesa contemporánea, y sigue con una reflexión acerca de las transformaciones y la permanencia de las imposturas de la poesía, y termina con un capítulo sobre el Becerro duerme, del verbo dormir. Sí, era para ganar tiempo. Quise compactar la somnolencia dogmática y la idolatría. Somos, tal vez, sueños de una somnolencia de la poesía, y ahí, me siento obligado a constatar, después de haber reconocido que el primer enemigo del poema, es la poesía, que el segundo enemigo del poema, es la filosofía. En todo caso, los filósofos que aman la poesía. Por eso el libro termina con un «Manifiesto por un partido del ritmo».

 

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¿Pero el hecho de que los filósofos tomen seriamente el poema, no es, al contrario, alentador para la poética?

Es un fingimiento. Tal vez es porque algunos filósofos se desestalinizaron, pero no se desheideggerianizaron. Entonces todavía les habla la voz del amo. Ponen a la poesía en lugar muy alto, eso es cierto. Pero no les impide tener medios muy pobres para hablar de ella, es decir medios semióticos. Los filósofos están en el signo. ¿Por qué los filósofos están en el signo? Porque los filósofos, en el transcurso de su historia, o más bien los profesionales de la filosofía, los historiadores de la filosofía, confunden el pensamiento, en el sentido de una invención de pensamiento, y el comentario como un mantenimiento del orden. Por lo tanto son cómplices o beneficiarios del signo. Y compruebo que algunos filósofos, que tienen toda la apariencia de profesionales del pensamiento, no piensan. Están en el signo, que piensa por ellos. No es por azar que su mayor preocupación en relación con el poema es la verdad. Ahora bien, el poema no tiene nada que ver con la verdad. El problema del poema, no es ser verdadero o falso, no es el de la verdad en relación con el error, el de la verdad en relación con la mentira, tampoco el de la verdad psicológica, ni el de la verosimilitud, ni el de los personajes de novela en relación con la realidad. No es ese el problema del poema. Es hacer lo que hace que un poema sea un poema, y no una imitación de la poesía. Por lo tanto, algunos filósofos se extravían completamente. Y critiqué el sistematicismo dogmático de su pensamiento, que finge amar la poesía, pero que en realidad se equivoca de objeto, porque lo único que aman, es el signo. La misa. Amén.

 

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Notas
[1] Je n´ai pas tout entendu, Dumerchez, 2000.
[2] Gloires es la traducción que Henri Meschonnic hizo de los Salmos y que se publico en Desclée de Brouwer en el año 2001.
[3] Les cinq rouleaux (Le chant des chants, Ruth, Comme ou Les Lamentations, Paroles du sage Esther), Gallimard, 1970.
[4] Critique du rythme, Anthropologie historique du langage (Crítica del ritmo, Antropología histórica del lenguaje), Verdier, 1982; Verdier-poche, 2009.
[5] Célébration de la poésie (Celebración de la poesía), Verdier 2001; Verdier-poche, 2006.

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Henri Meschonnic. Paris, 18 de septiembre de 1932 – Villejuif, 8 de abril de 2009. Fue un poeta, traductor, ensayista, lingüística, profesor y pensador francés. Estudió letras en la Sorbona y hebreo de forma autodidacta. Escritor prolífico, publicó los libros de poesía, Voyageurs de la voix (1985), Je n’ai pas tout entendu (2000), Tout entier visage (2005), De monde en monde (2009) y Demain dessus demain dessous (2010); y de ensayo, Pour la poétique (1970), Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (1982), Des mots et des mondes (1991), L’utopie du Juif (2001) y Pour sortir du postmoderne (2009), entre mucho otros más. Así mismo, fue un célebre traductor de la Biblia, llegando a publicar Les cinq rouleaux (El Cantar de los Cantares, Rut, Lamentaciones, Eclesiastés y Ester); Jona et le signifiant errant (Jonás); Gloires (Salmos); Au commencement (Génesis); Les Noms (Éxodo); Et il a appelé (Levítico); y Dans le désert (Números). En 1972 obtuvo el premio Max Jacob; en 1986, el premio Mallarmé; en 2005, el Premio de literatura francófona Jean Arp; en 2006 el Premio de Literatura Nathan Katz por el conjunto de su obra y en 2007 el Gran Premio Internacional Guillevic – Ville de Saint-Malo.
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Gérard Dessons. Profesor de literatura francesa en la Universidad Paris 8. Especialista en lingüística, poética y estética. Autor de La Manière folle (2010), Rembrandt: l’odeur de la peinture (2006), L’Art et la manière (2004) y Traité du rythme (con H. Meschonnic) (1998).

La entrevista Henri Meschonnic, «Ecrire le silence, le poème et la Bible», Entretien avec Gérard Dessons apareció publicada en la revista Nu(e), n° 18 («Henri Meschonnic»), pp. 5-23, el 21 en septiembre de 2002, en Niza, Francia. La traducción, inédita en castellano, fue realizada por Hugo Savino, quien remitió su trabajo a nuestra redacción. 
La obra que ilustra este post se titula «El guardian del hielo», y fue realizada por la artista venezolana Andreína Vallés. 

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