La voz inmunda de Igor Barreto

Gina Saraceni

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Apuntes de lectura V

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La voz es física.

La voz es materia fónica.

La voz es soplo acústicamente perceptible que proviene de los pulmones y sale de la boca.

La voz es garganta que vibra.

La voz es lenguaje anterior a la palabra.

La voz pertenece a la esfera de los sonidos y de lo musical.

La voz como vibración de la lengua es lo inexpresado de la expresión.

En lo inexpresado de la palabra, lo inexpresable se expresa vibrando.

La voz es antes de la palabra: sonido vacío, resto insignificante vaciado de su función semántica, materia acústica.

El sonido vocálico de la palabra no pertenece al orden de la escritura ni al régimen de los signos.

La lengua está dentro de la boca. La boca se abre y la lengua se expone. Adentro de la boca guardamos el origen de las cosas dichas. Un origen carnal, muscular, nervado.[1]

El poeta hace audible lo inaudible de la materia fónica, eso que es inexpresable y que solo se puede decir despojado de su dimensión semántica, es decir, vibrando como garganta, como cuerda vocal, como grano-de-voz, soplo, aliento, respiración, canto.

El sentido en tanto canto no es en absoluto la puesta en música de una proposición o de un texto: es el carácter primitivo resonante del sentido mismo.[2]

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  ii.//

Quiero pensar en el carácter primitivo resonante del sentido mismo; dicho de otro modo, en la voz como materia corporal y física en la obra del poeta venezolano Igor Barreto (San Fernando de Apure, 1952) cuyo proceso de creación poética tiene una primera etapa seminal que consiste en grabar en el celular su voz recitando poemas que no tienen ninguna anotación previa y que son el resultado de la puesta en voz de un pensamiento que piensa en voz alta y se elabora a través de la emisión de palabras orales que improvisan una composición que no responde a un diseño previo. Se trata de “poemas hablados”, respirados; poemas que no saben aún qué van a decir, y que se van haciendo a partir de la desaparición de la palabra anterior, de su callarse y dejar rastro. Sobre esta memoria efímera, sobre esta huella vocal que ya dejó de sonar, habla el poema y dice la búsqueda de su existencia.

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Barreto llama esta etapa primitiva “el momento de la carne cruda” cuando el poema es voz de lo “inmundo”, de “lo burdo” donde no hay conciencia del lenguaje y del poder simbólico de la simulación estética: “la poesía es inmunda y se escribe justo en la línea angustiante de la frontera del mundo, entre el inframundo y el supramundo, entre el barro indistinto de lo primitivo” y la búsqueda consciente de una forma poética que supone una elección de recursos, temas, tonos. Es este umbral asociable con el momento primitivo, salvaje, animal, áspero, cuando la garganta pone al desnudo sus cuerdas como lo hace el gallo cuando canta, donde la poesía empieza a existir: “La poesía solo prospera en el error” dice Barreto, en ese registro oral-vocal-corporal fuera de cálculo que echa para afuera el sonido de un pensamiento que no es del orden de la razón sino de la cruda respiración.

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A esta composición hablada le sigue la transcripción del poema grabado que es, tanto el registro gráfico de su escucha, como la intervención quirúrgica del cuerpo verbal en el sentido de su corrección, supresión, modificación en base a nuevas necesidades que lo depuran de la traza inmunda de la voz, de la materia prima y cruda, de la ronquera viva del origen. Este es el momento en que el poema entra a formar parte de las lógicas del sistema literario que lo estabiliza, corrige, vuelve a corregir, edita hasta su publicación, difusión y consumo por parte del público lector.

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iii.//

 

Vuelvo a Igor Barreto; vuelvo a la caverna de donde sale el poema; vuelvo a la boca donde guardamos el origen de las cosas dichas.

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Un origen
carnal,
muscular,
nervado.

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Pongo el oído en El muro de Manldelstam (2017): antes de que la escritura le quite su pellejo inmundo, quiero escuchar el origen carnal del poema, su grano físico y fónico que hace sonar lo inexpresable de la precariedad de un “barrio bajo” de Caracas. Quiero tocar con el oído el gueto Ojo de Agua y su existencia material allí donde el “zumbido” de la violencia y de la muerte se expande como peste inarrestable, como ruido anterior a la palabra y al orden de los signos. Porque no hay palabras sino garganta que dice la insuficiencia del lenguaje ante la falta o el exceso de sentido.

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Varios poemas de este libro fueron grabados por Barreto antes de que fuesen escritos; fueron “dichos” oralmente sin ningún apunte previo, improvisados y capturados por la escucha técnica del celular y solo después transcritos, corregidos, revisados hasta su publicación.

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Tuve la oportunidad de acceder a algunas grabaciones de los poemas de El muro y de escuchar su origen carnal, muscular, nervado. Tuve la experiencia de escuchar en la caverna de la voz un hablar en primitivo abandonando la tentación de comprender y dejándome arrastrar  por la materia vibrante y rasposa de la grabación. Después conocí el poema escrito resultado del trabajo de Igor sobre el poema hablado como su matriz y pude analizar de transformación  del cuerpo vocal transformado en cuerpo textual.

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Pongo como ejemplo un poema que en la versión hablada o cruda se titula “Camión de basura” y en la versión escrita o cocida “Hombre basura”.

 

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Al escuchar el poema, llaman la atención la entonación, el timbre de la voz, las cesuras y cortes entre un verso y otro a los que le siguen breves intervalos de silencio como si la voz se buscara a sí misma o no supiera adónde ir o cómo seguirle la pista al camión de la basura que es el tema central del poema.  De pronto hay una pequeña detención de la voz, una repetición, una pausa hasta que el poema, empieza a cerrarse y a adquirir mayor intensidad en el momento en que nombra la bolsa pesada de basura y en que descubre una temporalidad desfasada y anacrónica donde los restos que el consumo produce se convierten en materias arcaicas e inutilitarias en un futuro antiguo, en “una prehistoria futura”. Aquí la basura revela la urgencia de su desaparición, la impotencia del presente de esperar, de detenerse y su necesidad inevitable de seguir andando hacia adelante (“la basura está hecha de una ausencia de espera, de un presente que no espera”).

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Sobre estos poemas hablados, Igor me dijo en una conversación reciente, que su importancia consiste en la emoción que atrapan. “Siempre un poema tiene detrás una emoción primera. Esa emoción es muy importante porque sin ella el texto se convierte en palabras secas y pierde el sentido y el alma. Lo que justifica la anotación inmediata es atrapar esa emoción; si eso sucede, el poema después se retoma sin problema.  El poema hablado es un latido, un impulso emocional y su función es atrapar la emoción y dejar palabras, cierto ritmo, cierto corte, la cesura del verso, pistas ciertas.  Una tiene una idea previamente y eso es racional pero el hecho emocional surge cuando el poema se dice de alguna manera, cuando cobra vida material, se hace cuerpo. El poema hablado es una polaroid de lo que va a ser el poema futuro”.

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Lo que me interesa de este grado cero del poema es su materialidad vocal, su cercanía a un aullido animal involuntario que responde a un sentir y a un decir prelingüísticos, a un impulso afectivo que se expresa a través de sonidos inmundos que se desatan como respiración sensible, como palpitación que toca.

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El poema que surge del hablado es el siguiente:

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Hombre basura

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Por la calle
ellos (los del Aseo Urbano) recogían.
pilas,
pirámides,
verdaderos muros
de bolsas negras de plástico
que se rompían y desunían
y la basura
era juntada de nuevo
y arrojada al interior del camión
que se la tragaba
llevándola a una prehistoria
futura.
Yo los vi tomar un bulto
tan pesado,
tan pesado,
que dos de Ellos
tuvieron que halarlo por los extremos.
Pero … lo que vi realmente
era que trataban de poner en pie a un amigo.
Porque el camión blanco y mugriento de la basura
no espera.
La basura
está hecha de un presente que no espera.

 

 

En esta versión se diluye la dimensión provisional existente en el poema hablado donde una voz empieza a decir un relato sin saber aún que dirá la boca un segundo después y si tendrá sentido aquello que la garganta sacará al sonar bajo la pulsión emocional que busca una existencia material. También se atenúa el carácter narrativo de la oralidad, la búsqueda de un hilo conductor si bien en la improvisación hace emerger un texto más fluído, menos descriptivo, más compacto y seguro en su búsqueda de expresar la verdad que la observación de un camión de basura suscita en la voz poética que suprime el verso donde se nombra “la ausencia de espera” de la basura para dejar una sentencia más radical que dictamina: “La basura está hecha de un presente que no espera”.

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La escucha del poema “Hombre basura” nos pone ante una voz que lee un texto ya existente, a diferencia de lo que sucede cuando oímos “El camión de basura” donde la experiencia de escucha consiste en oír un poema que se hace hablando y se materializa por medio de una voz que lo dicta a un celular tanteando una cadencia. En este segundo caso, en cambio, se trata de la lectura de un poema escrito, corregido, editado, trabajado a partir de una idea plasmada emocionalmente en el poema hablado. Esto implica una modificación del ritmo y la respiración de la voz que adquiere mayor agilidad y seguridad durante su interpretación del texto.

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Más allá de las distinciones existentes entre la versión hablada y la escrita del poema de Barreto, lo que me interesa destacar para cerrar estos apuntes es la dimensión física, carnal, animal de la voz del poema, esa traza inmunda, primitiva, nervada que la recorre y que reitera lo inexpresable que hay en la voz, lo inaudible de su núcleo sensible que nos señala que “la poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose” (Giorgio Agamben).

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Notas
[1] Gabriela Milone. Ficciones fónicas. Materias, paisajes, insistencias de la voz. Mimesis: Chile, 2022, p.12.
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[2] Jeac Luc Nancy en Milone, p.17
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Estas consideraciones son el resultado de la lectura de los libros de Adriana Cavarero A piú voci. Filosofia dell’espressione vocale (2003, 2023) y Gabriela Milone Ficciones fónicas. Materias, paisajes, insistencias de la voz (2022).

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G.

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Gina Saraceni.
 Caracas, Venezuela, 1966. Poeta, profesora universitaria, licenciada en Letras Modernas, (Università degli Studi de Bologna, Italia), magíster en Literatura Latinoamericana (Universidad Simón Bolívar, Caracas) y doctora en Letras (Universidad Simón Bolívar, Caracas). Entre sus libros sobre estudios literarios se destacan: Escribir hacia atrás. Herencia, lengua, memoria (2008); La soberanía del defecto. Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea (2012). En-obra. Antología de la poesía venezolana contemporánea (1983-2008) y en poesía: Entre objetos respirando (1998); Salobre (1998) y Deriva (2000). En 2012 ganó el XI Premio Transgenérico de la Fundación de la Sociedad de la Cultura Urbana con el poemario Casa de pisar duro.

La imagen que ilustra esta publicación es el detalle de una obra realizada por el artista venezolano Martín García / Yeyo

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