Las reescrituras

Jesús Montoya

He inventado una patria para los despatriados
mi pequeña ítaca, mi futura lengua
Para el ignoto fulgor que vibra en ventanas tapiadas
Para el hechizo que una mujer despliega en la finitud de las tiendas
Para la carcajada cesante en la fugacidad de un atardecer alcohólico
en un tempo áfono y afásico
Para el cuenco donde las cosas caen y
donde cada sentido riza la concavidad de un cuerpo
Para la pequeña distancia de tus huesos
que imita un futuro día blanco Blanco
de mi memoria
Para el espejal gesto de tu mano
en la trenza de la selva
Para la disposición de lo bello;
 el oxígeno de tu boca sobre
el pelaje de mis dedos
Para tu cabeza india.
Antonio Silva, Matria

 

En el texto “El entre-lugar del discurso Latinoamericano” Silviano Santiago expresa que el escritor latinoamericano es el devorador del cual los cuentos de Borges hablan de manera consistente. El escritor latinoamericano, apunta Santiago, se encarga de jugar con los signos de otro escritor, de otra obra, generalmente extranjera. Santiago combate la idea de percibir la obra del escritor latinoamericano desde una óptica de subordinación, aprisionada a los modelos y prestigios de su fuente inicial. Los modelos de organización para la construcción de una obra son ejercidos bajo una cultura dominante. El modelo organiza la escritura como influencia. No obstante, Santiago piensa que las obras de los artistas latinoamericanos no deberían estar reducidas a esa condición. Para él, el escritor latinoamericano yace “entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión, entre la sumisión al código y a la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión”, espacio en los que se ejecuta “el ritual antropófago de la literatura latinoamericana” (p. 11).

En este ritual antropofágico, de apropiación, en el que las rutas de las élites caen y se quiebran, tras el que la magia y la vida se vuelven la absorción del enemigo sacro, (De Andrade, 1981, p. 72), la práctica de la reescritura es indispensable. Ya habíamos citado el manifiesto de Andrade en nuestro primer apartado, al compararlo con la participación agresiva de la que hace mención Kristeva, desde la cual la otredad es hurtada por la devoración. La reescritura compone ese proceso en el que los cuerpos textuales son profanados: su sacrificio, el sabor bajo la lengua, bajo el imago de la historia, de la ficción del pasado, irradia el diverso abordaje de la apropiación que ejerce la cultura sobre sí misma.

En el caso de la literatura latinoamericana, muchos escritores han recurrido al ejercicio de la reescritura para crear sus obras. Podríamos decir que uno de los principales de la lista es Borges. Sin embargo, son innumerables los casos en los que la reescritura como práctica intertextual ha sido llevada a cabo, ya sea desde la construcción histórica; la reescritura de mitos o hechos más contemporáneos por medio de la oralidad, el testimonio; o desde la incautación, intimación (Mallarmé) de cierto hipotexto, e incluso por medio de la traducción. Ricardo Piglia, Reinaldo Arenas, Augusto Roa Bastos, César Aira, Miguel Ángel Asturias, Carlos Fuentes y Alejo Carpentier son algunos nombres que se suman a la lista. Como hemos expuesto, los casos son innumerables. Es interesante notar que cada uno de los autores mencionados son narradores. De hecho, la mayoría de los estudios realizados sobre la reescritura están orientados a la narrativa. No obstante, existen casos en la poesía latinoamericana también incontables. Por ejemplo, el del argentino Leónidas Lamborghini, quien conjugó la reescritura con gran parte de su poética.

A partir de la obra de Lamborghini, Bibiana Hernández expresa en su texto “Poéticas de la reescritura: Héctor Viel Temperley y Leónidas Lamborghini”, la idea de fundamentar los poemas en la reescritura proviene de la intertextualidad, “ese espacio donde se cruzan, mezclan y reordenan los enunciados, al tiempo que múltiples textos y discursos provenientes de las más diversas fuentes, literarias y no literarias, de la cultura en general sin ir más lejos, letrada y no letrada” (p. 137). Ese espacio se transfigura en un palimpsesto, muchas veces paródico de lo oral y de lo escrito. En él, como en muchas reescrituras, “la obra ‘individual’ se convierte en un testimonio de una lectura que propone otra” (Borinsky, 1975, p. 605). Lo imitado se fractura, generando un coro intermitente en el que el hipotexto es desfigurado. En su libro Las reescrituras Lamborghini reescribe autores canónicos como Quevedo, Keats, Luis de Góngora, así como textos más arraigados a lo popular, como el Himno Nacional argentino.

Esta práctica de reescribir autores canónicos, habíamos comentado, también la ejerce Héctor Hernández Montecinos, tanto en Debajo de la Lengua como en La Divina Revelación. En este tercer apartado buscamos analizar parte de sus reescrituras de Vicente Huidobro, César Vallejo y Pablo Neruda, autores emblemáticos de la vanguardia y de la tradición latinoamericana. Los hipertextos, reescrituras o escrituras impropias (Rivera Garza) de Hernández Montecinos devienen de esa doble secuencia que expusimos en nuestro primer apartado, referida al análisis del texto de Cecilia Podestá, que funciona como hipotexto: se trata de una transformación por medio de la imitación, de la participación agresiva (Kristeva) de tomar un cuerpo textual para devorarlo. La absorción del enemigo sacro se metamorfosea en tótem: “La operación metafísica que se relaciona con el rito antropofágico es la de la transformación del tabú en tótem” (Oswald de Andrade, 1981, p. 177). Es decir, vuelve un emblema que resguarda a la tribu: la tribu es la comunalidad que injerta el cuerpo reescrito, eso supone un regreso al hombre primitivo en el banquete de la cultura, más específicamente de la escritura.

A través de la comunalidad (Rivera Garza) se genera un afecto, una pertenencia arraigada. En el caso de Héctor Hernández Montecinos, ese arraigo está cimentado en las escrituras y producciones latinoamericanas, sean canónicas o no, pertenecientes a su generación o lejos de ella. En su ejercicio de apropiación el mapa se abre: el rito de devoración resguarda la representación de un conjunto simbólico de la comunidad. En el texto “De la sangre a la carne (Parentescos, alianzas y comunidades de la frontera)”, Gina Saraceni habla del papel del sujeto migrante y de su filiación creada en colectividades que van más allá de los muros, y expresa que “la imaginación no es solo una facultad individual del sujeto, sino también la propiedad de un colectivo” (p. 82). Se trata, según ella, de comunidades deslocalizadas con “vínculos diseminados, descentrados” donde el sujeto fuera de todo origen accede a “reconfigurar otra pertenencia simbólica, imaginaria, sentimental, cultural que compense la lejanía de la patria” (2012, p. 83).

El sujeto en tránsito de exilio, alienado de su patria (Chile), es quien traza el mapa de La Vida Muerta, primer libro de Debajo de la Lengua, contenedor de las reescrituras de César Vallejo tituladas “YO TAMBIÉN SOY CHOLO. Reescrituras de textos de César Vallejo”, título tomado de una frase del propio César Vallejo. La RAE define al cholo como “mestizo de sangre europea e indígena”, y como “dicho de un indio: que adopta los usos occidentales”. El sujeto reescribiente es un participante agresivo, forense animado, cholo antropófago y convulso que reconstruye las ruinas de un mapa que sobrepasa los afectos de su patria, que la hace ambigua, que derrumba la frontera y la convierte en una comunidad poética más amplia cuyo albergue es la tradición poética latinoamericana. Además, adopta, toma la sangre del cuerpo textual, bebe de ella bajo el peso de los años, puede sentirse del lado del discriminado, desplazarse en mezcolanza continua desde su peregrinar furtivo. Es primitivo en su rito, está salvado porque devora como instinto.

César Vallejo hizo de la gramática una norma individual, mosaicos lingüísticos de la lengua quechua, “vocablos propios de los confines de ciertas lenguas especiales, zoológicas o vegetales” (Ballón Aguirre, 1985, p. 14), organismos encorvados del vocablo indígena y del español, repletos de neologismos, giros matemático-lexicales, de aspecto torcido y quebrantada sintaxis. César Vallejo, quien intentó alejarse profundamente de los ismos pero quien, paradójicamente, terminó adoptándolos a su forma, con “su ilogicismo, su antítesis, sus distorsiones, su desarticulación del lenguaje, sus asociaciones desconcertantes” (Yurkiévich, 1978, p. 27), con su “hermetismo, osadía y heterogeneidad idiomática” (p. 29), es el gran poeta de la tradición latinoamericana, por la cual abogó más de una vez. No resulta curioso entonces que sea el primer poeta canónico en ser reescrito en la obra de Hernández Montecinos.

En consecuencia, a diferencia de las reescrituras pastiche de Huidobro y de Neruda, los textos reescritos a partir de Vallejo son los más reconocibles para el lector. Ese reconocimiento es producido por una identificación resguardada en relaciones directas. Es decir, los hipotextos de Vallejo son verificables intencionalmente. Hernández Montecinos en este proceso reescribe poemas, no comprime obras, como en los otros dos casos: “SIMAS DE PACCHA MAMMA. Reescritura del Canto General de Pablo Neruda”, “LA GRAN VISIÓN DE LOS SIETE CIELOS GRAMATICALES. Reescritura de Altazor de Vicente Huidobro”. De tal manera que el lector, quien también rige un papel importante como protagonista final de la reescritura, a través de títulos, versos y estructuras, puede remitirse con facilidad a los hipotextos que forman parte de Trilce, Poemas humanos, e incluso de las primeras creaciones de Vallejo.

 Estas reescrituras están compuestas por un total de quince poemas, y van acompañadas de un coro posicionado al final de cada una. Existe en estos textos un tema que los hermana de forma irrevocable con las reescrituras de Huidobro: el porvenir. Se habla de los poetas del futuro, de una comunidad próxima que podrá también observar ese titilar fulgurante de la constelación que es la poesía latinoamericana: “Un libro quedó entre su mano y la del futuro, / un libro que brillaba como una constelación” (p. 71). El sujeto observa ese libro en un espacio nocturno: “Yo vi su libro, esa noche, su libro, delante de otro, debajo de otro” (p. 71). Tal superposición de la materia escritural, de la obra, no es otra que la de los cuerpos textuales.

El libro como objeto y aullido de lo que vendrá comunica a sus destinatarios: “Poetas del futuro, hermano y hermana de mí / con sus manos y sus ojos he soñado esta noche” (p. 73), que acaban siendo los mismos destinatarios de las reescrituras de Huidobro que analizaremos más adelante. No obstante, no ocurre lo mismo con las reescrituras de Neruda: la deconstrucción del lenguaje, la parodia, animalización y travestimiento del sujeto representan una oposición a su tradición, por lo tanto, estos destinatarios del futuro desaparecen.

La reescritura como reinvención, axioma plural y mímesis en destrucción, en el caso aplicado a Vallejo cambia: la estructura es imitable, las estrofas de los textos y su distribución es asimilada, en ella la reescritura se autorreflexiona: “Un amigo pasa con un libro que es una estrella en la mano / ¿Irá a escribir, a la noche, una reescritura?” (p. 76). La reescritura no termina de distorsionar el estilo de su hipotexto, que es calcado ligeramente, aunque sus temas cambian. Tanto en las reescrituras de Huidobro como en las de Neruda la hoja calcada se incinera, el hipotexto se desmonta por la tergiversación del pastiche.

Sin embargo, para volver a aquella idea de Barthes que expusimos en el primer apartado, en la que el crítico francés expresaba que re-escribir autores como Proust, Flaubert, Balzac y Alexandre Dumas era imposible hoy en día, y a partir de la cual apuntamos que Héctor Hernández Montecinos no escribe igual a César Vallejo en sus reescrituras de César Vallejo, pues eso carecería completamente de sentido, podemos decir que el estilo de Vallejo se desdibuja totalmente: “El estilo de Vallejo no constituye una manera, de ahí que resulte inimitable” (Yurkievich, 1984, p. 14). Un estilo, aunque sea inimitable, no permite apreciar su espectro, ni siquiera en los textos reescritos de Trilce. Para hacer una revisión de esas estructuras que permanecen imitables estructuralmente hemos elegido la aplicada al poema de Vallejo “Voy a hablar de la esperanza”, que en su reescritura es enunciado como “Voy a esperar una palabra”:

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.

Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Si hubiera muerto mi novia, mi dolor sería igual. Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente.

Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos. Lo mismo el enamorado. ¡Qué sangre la suya más engendrada, para la mía sin fuente ni consumo!

Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no daría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente (Vallejo, 1985, pp. 115 – 116).

Yo no escribo este libro con el nombre por el cual todos me conocen. No escribo ni siquiera como poeta joven o chileno o marica. No escribo este libro como marginal, ni como sudaca, ni como extranjero. Simplemente escribo, con la simpleza de estas dos letras idénticas encerradas en un par de corchetes cuadrados. Si no fuese poeta, si no fuese chileno, si no fuese marica igual escribiría. Si no fuese sudaca, ni marginal, ni extranjero igual escribiría. En este momento lo hago desde adentro, escribo simplemente.

Escribo sin preguntarme nada. He escrito tanto, más de mil quinientas páginas, que ya no me acuerdo cómo se empieza un poema y cómo se termina ¿Por qué habrá todo llegado a este punto? ¿Dónde me habré olvidado la diferencia que existe entre un libro, un poema y una reescritura? De verdad no lo sé, ni porqué me lo pregunto ahora. He escrito ya sea de los vientos del norte y de la Cruz del Sur como constelación personal. He escrito sobre las 27 letras desnudas que son el alfabeto. He escrito sobre este país y las galaxias como si nunca hubiese nacido en alguna parte, y tantas imágenes más que se me aparecieron en sueños. Si hubiese muerto mi chico igual escribiría. Si me hubiesen encarcelado, torturado o asesinado igual escribiría. Si la Vida Muerta que me tocó fuera otra igual escribiría. En este momento lo hago desde más adentro aun, escribo simplemente.

Observo la ambición y la mala voluntad de tantos poetas a mi alrededor y veo que sus obras no tienen nada que ver con lo mío, que de yo querer corregir y ensayar hasta una lágrima, todo lo que publicase me resultaría vergonzoso y digno de desprecio. Lo mismo a los que buscan la belleza y la verdad ¡Qué ceguera tan terca de creer que la poesía es más bella y verdadera que la vida misma!

Yo pensaba que nunca me cansaría de escribir y tener libros que fueran mis hijos o mi padre. Pero me doy cuenta que lo que escribo no son los hijos que nunca tendré ni el padre que nunca me amó. Me faltan algunas noches más y me sobran años en que la pasé definitivamente muy mal que si pusieran toda mi vida en una hoguera se apagaría el fuego al instante con todo lo que me ha tocado llorar. En este momento escribo lo que me va saliendo, no son lágrimas, simplemente escribo (Hernández Montecinos, 2009, p. 79).

El molde no es ilegible, está compuesto de cuatro estrofas que se repiten en el hipertexto de Hernández Montecinos. El molde, al no ser quebrantado, dispone una forma que busca subsistir para los destinatarios del futuro, aquellos que reescriban este hipertexto de Héctor Hernández Montecinos convirtiéndolo inmediatamente en hipotexto, en el cuerpo hurgado:

ES TIEMPO DE DEJAR EL MIEDO Y ESTAR UNIDOS,
SI LA POESÍA ES UN ARMA
AHORA ES CUANDO:

YO TAMBIÉN SOY CHOLO

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(Los lectores pueden continuar como quieran este poema)

 

Con este poema cierran las reescrituras de Vallejo. Su alocución radica en que es el tiempo de la escritura en comunalidad, del trazo colectivo, en que las escrituras impropias abren una brecha sobre su propia tradición para desnudarla, degustarla, perpetrarla, alabarla o profanarla como rito. La urna permanece abierta y el lector puede intervenir el cuerpo mientras lo lee. Es la poética de la lectura, pero también el accionar creativo de la misma: un impulso para la intervención. El texto no permanece inamovible, estandarizado, explícitamente está dispuesto a ser destruido, intervenido, alterado. No obstante, la alocución: “(Los lectores pueden continuar como quieran este poema)”, puede compararse con la del poema “He aquí que hoy saludo”, de César Vallejo, cuando al final escribe, igualmente entre paréntesis: “(Los lectores pueden poner el título que quieran a este poema)”. En este sentido, la intervención del lector de Vallejo, que reside en la modificación del título del poema, en Héctor Hernández Montecinos se extiende a la añadidura del cuerpo textual.

La legibilidad del molde de “Voy a esperar una palabra” omite el nombre de César Vallejo; sin embargo, no propone ningún otro: “Yo no escribo este libro con el nombre por el cual todos me conocen”. El dolor, eje central en la poética de Vallejo, se transforma en escritura en Hernández Montecinos. La escritura sustituye el dolor, más precisamente: el sufrimiento. La escritura se arquea: calca al dolor, lo cubre, lo sostiene en ella como un desventurado reflejo de la apropiación. William Rowe, en su ensayo “César Vallejo: el dolor como forma de expresión”, señala que el dolor en Vallejo es una forma de expresión, “hasta se podría decir que es una fuerza decisiva de la aventura formal que marca la poesía de Vallejo de principio a fin” (p. 157). Asimismo, Rowe expone que el mismo título del poema de Vallejo, “Voy a hablar de la esperanza”, es una parodia a la trascendencia con la que suele ser asociado el dolor; apunta, seguidamente, que “el dolor en este poema ni siquiera pertenece al mundo de las percepciones” (p. 156).

 Tal forma de expresión es desviada hasta la escritura de un sujeto que, como el dolor de Vallejo, trasciende la posición desde donde puede ser juzgado: “No escribo ni siquiera como poeta joven o chileno o marica. No escribo este libro como marginal, ni como sudaca, ni como extranjero” (Hernández Montecinos, 2009, p. 79). El cholo enmarca su espectro: marginal, sudaca, extranjero; pero inmediatamente el sujeto se reconoce en las etiquetas: “Si no fuese poeta, si no fuese chileno, si no fuese marica igual escribiría”. Sin embargo, la escritura, como el dolor en Vallejo, está por encima de cualquier jaula conceptual.

El cuerpo textual de Vallejo es reconocible deliberadamente, las frases apenas mutan, su poética del dolor y su hondura contraen en el hipertexto el exceso de la escritura, de la reescritura. Las interrogantes de Vallejo: “Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa?”, funcionan como un patrón para que el sujeto elabore las suyas como manifestaciones evidentes de la poética progresiva, la búsqueda de significancia de la R (reescritura) en expansión: “¿Por qué habrá todo llegado a este punto? ¿Dónde me habré olvidado la diferencia que existe entre un libro, un poema y una reescritura?”

La escritura, aunque trascienda como el dolor en Vallejo, se torna humana: el exceso se convierte en cansancio: “Yo pensaba que nunca me cansaría de escribir libros que fueran mis hijos o mi padre”. La obra actúa con un doble rol desde la productividad del sujeto: padre e hijo, de los cuales registra su desamparo: “Pero me doy cuenta que lo que escribo no son los hijos que nunca tendré ni el padre que nunca me amó”, semejante a la poética del dolor en Vallejo: “Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo”. Si, como expresa Harold Bloom: “Todo poema es la interpretación errónea de un poema padre” (p. 110), ¿qué puede decirse de esa poética del dolor que como injerto en Héctor Hernández Montecinos es escritura? Si la poesía es, como también escribe Bloom, la angustia de las influencias, y las influencias son una enfermedad astral, podemos decir que el dolor calcado repite su cauce en el desafecto: la enfermedad se reitera, apenas reviste su mimética estructura en el punzante rito de la reescritura. La enfermedad astral: el golpe en la tecla, el trazo de la línea, las 27 letras desnudas que son el alfabeto; alfabeto de la R: grafía creciente que en el coro final de sí misma asiente: “Ni Poema ni Cosa”, una ambigüedad.

El poema desvincula su ontología de la figura del padre. En su deslumbramiento, la escritura no es padre ni es hijo, sobrepasa toda idea angustiada de influencia, porque se revela como reescritura, y una reescritura es siempre una reinvención, un desajuste, un cambio sobre su escritura embrionaria. Hernández Montecinos descubre su arraigo a Vallejo, lo modifica en las luces del porvenir: los poetas del futuro. La poética de Vallejo yace también incrustada en ellos, así como la producción de vanguardia de los años 60 de Perú, cuya pregunta el autor chileno inserta en el poema: “Un hombre solitario y magnífico reconoce / que ha escrito algo pero soñado todo / ¿tendré que leer todos los libros que publicó Hora Zero?” (p. 76), una interrogante que proviene de las del poema “Un hombre pasa con un pan al hombro” de Vallejo: “¿Voy a escribir, después, sobre mi doble? […] ¿Voy, después, a leer a André Bretón? […] ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?” (p. 183), cuya ironía nos conlleva, a su vez, a su “Autopsia del Superrealismo” (1933).

La construcción de las reescrituras de César Vallejo, como la gran parte de la obra de Héctor Hernández Montecinos, está basada en la autorreflexión. Los títulos que hemos identificado entre los hipertextos de Hernández Montecinos y los hipotextos de Vallejo son: “Esperanto” (Hernández Montecinos) – “Espergesia” (César Vallejo); “La violencia de los poetas” (Hernández Montecinos) – “La violencia de las horas” (César Vallejo); “Hoy me gusta la poesía mucho menos” (Hernández Montecinos) – “Hoy me gusta la vida mucho menos” (César Vallejo); “Oye tu raza” (Hernández Montecinos) – “Oye a tu masa, a tu cometa, escúchalos; no gimas…” (César Vallejo); “Un amigo pasa con un libro” (Hernández Montecinos) – “Un hombre pasa con un pan al hombro” (César Vallejo); “XXVII” (Hernández Montecinos) – “XXVII” (César Vallejo); “LX” (Hernández Montecinos) – “LX” (César Vallejo); “I” (Hernández Montecinos) – “I” (César Vallejo); “Lo que nadie ve” (Hernández Montecinos) – “No vive ya nadie…” (César Vallejo); “Coro final” (Hernández Montecinos) –  “He aquí que hoy saludo” (César Vallejo).

La similitud de los títulos, así como la correspondencia en la estructura textual, compone una idea de apego formal, un retorno a la poética de Vallejo. Esta similitud, como habíamos apuntado anteriormente, es difícil de rastrear en las reescrituras de Huidobro y de Neruda, principalmente en las de este último. Las reescrituras de ambos están contenidas en el segundo libro de La Divina Revelación, “[coma]”, en un apartado llamado: “]lapoesíachilenasoyyo[“. Allí también se hallan las reescrituras de Gabriela Mistral y Pablo de Rokha. Este gesto de subjetividad alterada, en el que la tradición pasa de estar afuera, estandarizada, para imbuirse en contacto con el sujeto, es otro de los rasgos ineludibles de la poética de Hernández Montecinos. Sin embargo, ninguno de estos autores chilenos que se presentan como reescritos en La Divina Revelación está presente en Debajo de la Lengua, quizá por tratarse de un sujeto en tránsito, en viaje, migrante. Ahora bien, en su totalidad La Divina Revelación es mucho más experimental y extensa que Debajo de la Lengua. De allí también que al lector se le haga más complejo la revisión de las reescrituras, cuyos tapices en flotación abren realidades más alternas, extremidades del cuerpo textual con distintas magnitudes, reproducciones menos legibles, más pastiches, en las que el detalle legitima el lenguaje de su injerto para ser identificado lejos del título de cada reescritura.

Vemos así, por ejemplo, cómo en las reescrituras de Huidobro son arrojados diversos términos que nos conectan con su poética, más que con una estructura imitada. Por otra parte, las reescrituras de autores chilenos que hemos mencionado están centradas en una obra específica, lo cual era variable en Debajo de la Lengua, dentro de la que las reescrituras se generaban en su mayoría desde textos resueltos, particulares. En el caso de Huidobro, las reescrituras de Hernández Montecinos son elaboradas a partir de Altazor, obra cumbre del poeta chileno. Saúl Yurkievich, en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana (1971) señala que Huidobro puede ser equiparado en talento con César Vallejo y Pablo Neruda y que, junto a ellos, completa el “tríptico mayor de la poesía contemporánea hispanoamericana” (p. 56).

En la poética de Huidobro se centran los valores de la creación individual, del intimismo, del poeta como pequeño Dios. El poeta debe encargarse de crear, de innovar, de quebrantar las formas. La alteración de la representación de la naturaleza y los juegos con el lenguaje son síntomas de un exacerbado subjetivismo que, en palabras de Yurkievich, “va a intensificar hasta el intento de total ruptura con el mundo externo” (pp. 63 – 64) en el que “la evasión de la realidad concreta es en Huidobro una constante imaginativa; se produce por ensimismamiento o por elevación, vuelo, etérea disolución” (p. 63). Yurkievich agrega, además: “en sus metáforas predominan los procesos de abstracción, de desmaterialización; Huidobro tiende a desgravar, a aligerar y disolver la concreción material, como si aspirara a la natura angélica” (pp. 63 – 64).

 La elevación de la naturaleza en distorsión es el espectro que cubre la experiencia del sujeto en Altazor. En “LA GRAN VISIÓN DE LOS SIETE CIELOS GRAMATICALES. Reescritura de Altazor de Vicente Huidobro”, Hernández Montecinos tiene en cuenta en su título el número de cantos de Altazor, cada uno es un día genésico: “La Aparición del día 1”, “La Aparición del día 2”, “La Aparición del día 3”, “La Aparición del día 4”, “La Aparición del día 5”, “La Aparición del día 6”, “La Aparición del día 7”. No obstante, antes de que sean presentados estos días genésicos, hay siete poemas: “La mentación de los centinales”, “A ustedes les hablo”, “Que subimos en paracaídas”, “Me entró por la mano hace doce años”, “Fuego paralelo”, “Fuiste quien me ató a la noche como un nudo” y “Seré uno de ellos”.

 Igualmente, como en la mayor parte de las reescrituras, su eje central es la autorreflexión. La visión de estos cielos conjura la terminología huidobriana como centro, así como la insistencia numérica en el siete conforma una aproximación formal a su hipotexto. El sujeto es consciente de este proceso, revela su extensión en él: “La escritura escucha canciones en todos los límites / por eso se disfraza de cosmonauta / para que todo el mundo la vea y diga / allí yace su cuerpo que de tan celeste es sangre” (p. 490). Su cuerpo es sangre, irónicamente de su ascensión se hace carne, lo que nos traslada al final de nuestro segundo apartado, en el cual la R incógnita fue precisada como mano: R = mano, y la mano como sangre, y, seguidamente, la sangre como reescritura. La constelación de la poesía latinoamericana se hace corpórea. La carne es tabú, pero el hombre primitivo la devora, la hace suya, la convierte en tótem. Un tótem expresado en Hernández Montecinos en su reescritura de Huidobro, precedido de los días genésicos:

…………..[HAYUNT
……………..OTEMDE
……………..CRISTA
…………..LENM
……..LEN
….GU
A]

 

La absorción sacra es cumplida. La participación agresiva derrama sangre, desentierra el cuerpo. El sujeto calca el suyo y a través de él se esparce la reescritura: “al primer deseo que es convertir / los sonidos en una mano” (p. 489). Hay un tótem de cristal en mi lengua: una imagen huidobreana en disposición de caída. La frase se desploma sobre la página. El cuerpo textual inicial se deja ver: “desembarcamos asteroides como fotocopias / embrujamos jóvenes como poetas” (p. 486). Como en las reescrituras de Vallejo, la permanencia de la imagen del poeta joven es insistente. En verdad, el poema “A ustedes les hablo” en la reescritura de Huidobro puede verse como una continuidad del poema “Himno celeste” de la reescritura de Vallejo. La imagen del cielo, de la constelación como metáfora de la tradición, es la base de la composición: “La escritura siempre mira al cielo / porque ahí está su sombra dorada y enferma” (p. 489). La escritura, la reescritura: “hablar es sangrar una lengua muerta” (p. 487). La lengua que definía la R incógnita como ojo observa el cielo, y en él no solo ve el pasado, sino el porvenir. Es una constelación a destiempo: los poetas del futuro se dan la mano con los del pasado, en ellos existe “una sonora lengua / cortacircuitos / llena de cataclismos y vértigos” (p. 487). La R incógnita como fórmula se esparce transformándose en el cuerpo devorado: “El cuerpo es lo que la idea de ‘hombre’ no logra destruir; el cuerpo es lo que grita calladamente ante la seguridad de la razón y de la propiedad” (Sollers, 1966, p. 136). Ese grito en razón de la propiedad son los ecos que escucha: mariposas, lámparas, palabras, polillas, viento, muerte, murciélagos: carnívoras letras. Lengua carnívora en la intimación, en su transfiguración en escritura impropia.

la escritura no existe sin la lectura
la lectura no existe sin la escritura

    escritura = lengua
lectura = ojo
R = mano (p. 254)

La observación de la constelación nos recuerda un verso del poema “Comaruru” (sonido recogido en las estaciones de radio de Brasil como respuesta a un mensaje enviado en el año 1927 al planeta Marte) perteneciente a El ciudadano del olvido, de Vicente Huidobro: “Mi porvenir me está esperando sentado en el / horizonte / —Gloria a los ladrones del cielo / Mi porvenir se triza y salen llamaradas” (p. 35). El porvenir es la constelación, el cielo de los poetas: “La palabra viene cayendo para que la descifréis / Con el sentido oculto debajo de una piedra / Y el ritmo de la sangre de un poeta remoto” (p. 35). En este sentido, todo está unido en el cielo de Altazor y en el cielo reescrito de Hernández Montecinos. Huidobro escribe: “Sin embargo te advierto que estamos cosidos / A la misma estrella / Estamos cosidos por la misma música tendida / De uno a otro” (p. 38). Hernández Montecinos reescribe: “no los puedo llamar porque aun sin conocerse entre ustedes / están bordados por las mismas estrellas” (p. 483). La escritura borda el cielo, el bosque simbólico al que hacíamos mención crece en él. Huidobro escribe: “Más firme que todo en la flora del cielo” (p. 39). Héctor Hernández en “A ustedes les hablo” teje no solo la escritura de Huidobro, sino su reescritura de Vallejo. Ese tejido de relaciones, de cuerpos textuales, de escrituras impropias, une la constelación:


a ustedes les hablo
poetas del futuro
niños niñas jóvenes vida
el mundo está hecho para que no sueñen
para que su presencia sea una sobra a lo largo de la lengua
y nada se prolongue desde sus corazones estrellados
pero ustedes existen
yo los conozco yo los he leído
librando una pelea anónima y planetaria
los he visto a ustedes
atravesando esta primera noche con un murmullo fresco
entre sus labios llenos de luz
a ustedes les hablo
que escriben en los cuadernos del colegio
que leen las ediciones más baratas y peor traducidas
y aun así los veo delirando sus infancias aporreadas
escribiendo con las líneas del horizonte
que se pierden en los croquis de un mundo que se viene de cabeza
contra todos nosotros
ustedes son estrellas que llenan de aire
las lejanías y los gestos que separan
los pedazos de ese cielo que nadie ganó
a ustedes les hablo
poetas niños niñas jóvenes vida
en ustedes estalla el futuro de la poesía frente a nuestras narices
los he podido ver
en vano trataría de congregarlos
porque ya están aquí invisiblemente en las calles
no los puedo llamar porque aun sin conocerse entre ustedes
están bordados por las mismas estrellas
y los mismos pájaros nacen desde sus gargantas limpias
ninguna moda los acompaña al escribir
y todos los enigmas les son azarosos
pero ustedes vencen el miedo y nuestro miedo
yo los conozco y los he leído
tienen la mitad de mi edad y sus frentes iluminan
la otra mitad de mi vida
sus voces las escucho en mis latidos
en estas mismas páginas hechas sólo para ustedes
traen los recuerdos de algo que se viene
de algo que se encontraron en un sueño
junto con ustedes vienen ríos y lámparas
llenas de nuevos perfumes que hipnotizarán la catástrofe
a ustedes
poetas niños niñas jóvenes vida
los quiero seguir oyendo sobre el mar nocturno
cerrar los ojos y sentir su viento en la cara
son más hermosos que cualquier visión
que pude haber tenido
mi libro sólo existe para imaginarme sus ojos sobre él
ahí ambos nos damos la mano
en este baile secreto a grandes voces
a ustedes
que verán lo que yo
alguna vez soñé ver (p. 484).

La llamada pelea anónima es la misma pelea librada en el poema “La interpretación de mis sueños”, en que las nuevas poéticas, desde su anonimato, baile y locura, fuera de todo centro, contradicen y rechazan el poder cultural. La visión de los sueños gramaticales como reescritura funciona como puente al “Himno celeste”. Esa es la divina revelación, el porvenir: “alguien escribe en el futuro y me toma de los hombros” (p. 482). El enloquecimiento del sujeto alienado en la Manicomia, enfermo del amanecer, observador del cielo, de voz recluida y cambiante, añico y eco: hombre, mujer, historiador del alfabeto, relato de la poesía, signo de sí mismo y de otros, en la hilera, en el tejido pilar observa y sostiene una comunidad. El puente al “Himno celeste” es claro:

Poetas del futuro, hermano y hermana de mí
con sus manos y sus ojos he soñado esta noche
cuando venía de regreso a mi casa con el corazón destruido,
cuando cualquiera hubiese podido derribarme con un solo abrazo,
no sé por qué soñé con ustedes
pero los vi a todos juntos, corriendo, escribiendo, aplaudiendo,
yo lloré, atisbé sus rostros y destrocé
lo que había escrito hasta ese momento,
apagué la luz y me dije qué maravilloso es lo que viene,
pero desgraciado será el tiempo en que esos versos se hagan un himno;
me tapé la cabeza con las manos hasta hundir mis dedos
en los ríos de sangre que refrescan mis mundos interiores
y allí estaba toda la arquitectura que es el futuro
donde los dioses animales señorearán y harán justicia
cortando o no los hilos con que estamos amarrados a los cuerpos celestiales;
nuestro pasado es tumba y este sueño es porvenir,
y otra vez sin saber cómo empezar este poema
sobre aquellos muchachos y muchachas,
creo que debería dejar esta página en blanco, olvidarme de todo,
y saber que no estoy solo,
poner estas manos allá sobre el escritorio, lejos de mí,
quebrar mis ojos con un cuchillo
y la realidad como si fuera una flor congelada (p. 73).

Debajo de la Lengua y La Divina Revelación no solo son libros de cuerpos textuales, son los libros de los que vendrán y de los que actualmente escriben. Por eso la función de la reescritura no apunta solo a la acción de desenterrar, sino también a la de comenzar a enterrar los cuerpos textuales del presente para el porvenir. Esta es la poética de los cuerpos enterrados sobre el cielo. Sus visiones avanzan, iluminan: “los ojos iluminan lo que leen / aun cuando sea el libro que no se ha escrito” (p. 511); “Todo lo que existió debe aparecer / porque esa es la tentación de quien escribe / crear unos ojos para dejar ver lo ya visto” (p. 510). Todo es trazado desde la noche imaginaria, la misma noche originaria de Altazor: “Amo la noche, sombrero de todos los días. / La noche, la noche del día, del día al día siguiente” (p. 11).

En el año 2004, la editorial Cuarto Propio publica una antología titulada Desencanto personal: reescritura del Canto General de Pablo Neruda, en el marco de la conmemoración de los cien años del natalicio del poeta. La antología, prologada por Soledad Fariña y Raúl Zurita, y compilada por Javier Bello (producto de un taller que este mismo dictó en la Corporación Cultural Balmaceda 1215) reúne las reescrituras de diez jóvenes poetas chilenos: Víctor López, Simón Villalobos Parada, Rodrigo Olavarría, Marcela Saldaño, Manuel Llancao, Héctor Hernández Montecinos, Felipe Ruiz Valencia, Fanny Campos, Eduardo Barahona y Diego Ramírez Gajardo. Entre ellos aparecen los nombres de tres autores pertenecientes a la generación de los Novísimos: Felipe Ruiz, Diego Ramírez Gajardo y Héctor Hernández Montecinos.

Se trata, pues, de una revisión a la poética nerudiana desde la entrada del nuevo siglo. Soledad Fariña expresa en su prólogo: “Del Canto General al desencanto personal” que en la antología inicialmente existe desconcierto y lejanía, así como una apertura a otras lecturas. A su vez, añade que no hay un discurso crítico formal que plague la obra, sólo escritura creativa, y finalmente apunta: “Deconstrucción del ritmo y la retórica. Ironía –y muchas veces admiración– ante el poeta, el cronista, el vidente. Sobre todo, autoironía, desapego (pero también nostalgia) por el Sujeto y el Canto” (p. 12).

Por su parte, Raúl Zurita escribe en su prólogo: “Los jóvenes poetas recogen el poema nerudiano desde un tono y una jerga donde las frases pueden romperse, triturarse, pero también cruzar hacia un deseo nuevo” (p. 28). Con ello explica que los poetas que releen y reescriben el Canto General lo hacen con el deseo de atravesar una “Muerte General”. Para Zurita, estos lenguajes son de orfandad, muerte y sobrevivencia, emergen de “una épica que no le atañe ya a la historia sino al espacio que media entre un yo y un tú. A un yo que desde todas su incertezas y rupturas, emprende el largo viaje hacia un tú” (pp. 28-29).

El viaje colectivo de la épica nerudiana cambia su paradigma en las reescrituras. Las subjetividades se expanden. No hay una manifestación de un Yo poético que pretenda ser abarcadora en ningún sentido, ni mucho menos que aborde un cuerpo natural germinal desde una data histórica. La épica es la batalla anónima de la soledad a la que, irremediablemente, el colectivo acaba integrado. En los textos que componen “SIMAS DE PACCHA MAMMA. Reescritura del Canto General de Pablo Neruda”, de Héctor Hernández Montecinos, abundan los rasgos anteriormente expuestos. Como vemos, la primera aparición de esta reescritura es del año 2004. Es interesante preguntarnos por qué no se encuentra en Debajo de la Lengua, libro publicado años antes (2009) que La Divina Revelación. En verdad, ningún autor chileno es reescrito en Debajo de la lengua, pues, como indicamos, se trata de un libro del sujeto en tránsito.

En el texto “Mito e historia, dos generadores del Canto General”, Saúl Yurkievich expone que el Canto General coexiste bajo dos poéticas, cuyas facetas nos revelan la escritura nerudiana. Ambas apuntan a “realidades, es decir, evidencias subjetivas u objetivas, personales, naturales, sociales, de las cuales su palabra es signo, signo que significa en función de su proximidad o fidelidad con respecto a lo significado” (p. 223). La primera muestra “un mundo permanente, natural a través de una visión mítica, primitiva, arcaizante y mediante un lenguaje metafórico, oscuro, oracular”; la segunda, “un mundo histórico, social, progresivo, a través de una visión no personal, que se quiere objetiva, y mediante un lenguaje claro y unívoco” (p. 244). Es decir, “la poética militante-testimonial, regida por una voluntad política, ideológica, pedagógica, que lo mueve a emprender una crónica de América para exaltar sus grandezas y condenar sus lacras, reseñar su historia como enfrentamiento permanente entre opresores y libertadores, reivindicar, iluminar y coaligar a los oprimidos, incitarlos a la definitiva conquista de su independencia, vaticinar el porvenir” (pp. 224-225).

La primera poética, explica Yurkievich, es una poética mítico-metafórica, construida desde lo natural, lo germinal, como una vuelta al núcleo materno, a natura. La segunda es prosaria, voluntarista, aborda temas como el trabajo humano, la industria, así como la comprensión científica. Ésta se identifica con un lenguaje más directo, de núcleos populares, en el que no hay espacio para el hermetismo que resguarda la poética mítico-metafórica. El cuerpo textual de la segunda poética es la mezcla de lo épico con lo histórico y lo social. No obstante, Yurkievich escribe que “Todo se refiere en última instancia a la naturaleza, hasta lo político” (p. 239), debido a lo cual podemos decir que la segunda poética está resguardada en el fantasma de la primera: la cosmogonía iniciática, el paraíso primigenio va “del rapto alucinado al simplismo épico”, pero la escritura que se sabe abierta, de múltiples estilos y formas conlleva de forma general a las ramas, las piedras, lo telúrico y lo acuático.

El canto enmarca el tono misceláneo de las dos poéticas. Neruda, en su ejercicio como  cronista de América, elabora un texto que procura albergar en él todo. Sin embargo, esa subjetividad exacerbada, paradójica, subjetivo-colectiva, condensación de realidades mínimas y avasallantes, es contrariada en la reescritura de Hernández Montecinos. Todo el exceso germinal nerudiano, esa poética mítico-metafórica de la que habla Yurkievich, es el pilar habitual de su parodia. La reescritura practicada del Canto General está compuesta por veintisiete textos que pueden leerse de manera corrida. No hay en ellos, propiamente, un cuidado de forma: su construcción constituye un lenguaje en deformación. El hablante lírico de la reescritura se manifiesta como un sujeto travestido de voseo desdoblado, su lenguaje de la repetición articula el camino al canto. La estrategia paródico-textual de Hernández Montecinos puede denominarse la de un doblez-reescrito: luego de un preámbulo en el que el sujeto es reconocido como “Bastarda y Divina”, en la cara de una página se lee:

 

LES OÍ DECIR QUE ME DEJARÍAN
SOLO HABLARON MUY DESPACIO
LAS MULTITUDES CUANDO SE
REUNIERON EN NOMBRE DE LOS
BUENOS Y ME DA TANTA RISA

 

Mientras que en la siguiente expresa:


El doblez de la página equivale al doblez del lenguaje mismo, a la contraparte de su metamorfosis: su apariencia de estructura reversible se conjuga con la del hablante lírico. Por una parte, están los textos escritos en el extremo inferior de la hoja: hijos bastardos, partos de una nueva constelación, hijos de la más desgarbada modernidad. Por la otra, en el extremo superior de la página que los antecede, está el eco del hipotexto de Neruda: mítico-metafórico: pliegues de los restos del desplazamiento, de la transformación. Como en la reescritura de Huidobro, destella el hipotexto desde su lenguaje, estilo germinal, primigenio, pergamino natural incrustado: “las nervaduras de mis dedos están azules”, “simios de hielo”, “los maullidos de ese gato blanco”, “nunca se habló de este cordel de plata”, “mi corazón es más sonoro” (p. 395). Estas imágenes llevan en su dorso como un tatuaje: “Y extrañas lenguas encontré sobre Paccha Mamma”; “Uñas y arañazos sobre el barro me hicieron infiel a mi propia lengua muerta”; “He traicionado a mi padre Hay algo entre él y yo Eso es una versión Eso soy yo Ni hijo de poeta Ni hijo de profeta Más bien la otra posibilidad” (p. 396).

La otra posibilidad de la escritura es saberse bastarda: la infidelidad, la traición, la versión diferente del doblez desembocan en la parodia. En su libro Palimpsestos, Gérard Genette define la parodia: “El vocablo parodia es habitualmente el lugar de una confusión muy onerosa, porque se utiliza para designar tanto la deformación lúdica, como la transposición burlesca de un texto, o la imitación satírica de un estilo” (p. 37). La práctica de Hernández Montecinos es precisamente la imitación satírica de un estilo. La identidad transgenética, múltiple, tentacular del hablante lírico encaja en esa misma categoría. Al travestirse la estructura, se traviste el lenguaje y, por último, el sujeto. El espacio del poema es el de una fiesta, una especie de celebración pagana que acaba en una resaca: “Dadme el silencio el agua la esperanza / Dadme una aspirina un anacín un panadol / para que se me pase esta resaca enorme / esta resaca enorme del porte de latinoamérica” (p. 417).

La ebriedad del sujeto es su alucinación escrita: su hurto, su apropiación está declarada en el epígrafe del primer poema-pliegue, mítico-metafórico, cuya autora es Kristeva: “La chora semiótica, esa musicalidad infralingüística a que apunta todo lenguaje poético se convierte en el objeto principal de la poesía moderna, en una ‘psicosis experimental’” (p. 397). El corte de los textos nerudianos exige a su interlocutor una eterna repetición; la polifonía llega a entrecruzarse y en su ludismo se confunden los hablantes. La chora, la ladrona de significados, paciente de la poesía moderna, reescribe el pasado desde su mismo pliegue en peregrinación, ya no hay un deseo de enunciación: “Vengo de un lugar donde no existe llamar nombre a las cosas Porque esas cosas eran letras Y por eso me hice Bastarda y Divina Ahora no me lamento de pertenecer a generaciones blasfemas” (p. 397). Su deseo es el de modificar, cambiar, añadir, garabatear, introducir, hurgar: “Destrazo con espirales de navaja los mapas que alguna vez me dieron para hacerme hombre” (p. 397). Al destrazar la geografía expuesta en el hipotexto se borra la épica histórica y solo quedan cosas por encontrar: “Unas manos que son como de cera y que al golpearse suenan ahpmhcacphcahpamhchcmpahap Quiero descubrir lo escondido Pensar tantas cosas entibia mis orejas Escucho lo que estás pensando Voy a repetirlo Voy a repetirlo para no olvidarme” (p. 397). Lo buscado es lo oculto, lo escondido.

Esta práctica reescritural está compuesta por pastiche satírico, parodia y travestimiento, en tanto imita el estilo y hace una transformación de su hipotexto; se trata de una transexualización, de la que Genette apunta: “Las trans-sexualizaciones más interesantes son, me parece, aquellas en las que el cambio de sexo basta para invertir, a veces ridiculizándola, toda la temática del hipotexto” (p. 381). Asimismo, Genette señala: “El equivalente del travestimiento sería, de una manera a la vez masiva y más sutil, la refección de un cuadro en otro estilo pictórico, manteniendo el asunto y los principales elementos de la estructura del original” (p. 479). El cuerpo textual del palimpsesto es representado por la insistencia, aunque paródica, en esa escritura mítico-metafórica de la que el sujeto aún no logra deshacerse, pero en la que, en definitiva, el espectro nerudiano es modificado por medio de la desestructuración lingüística:

Yo aorha me seitno horbme maañna muejr o inlusco detrno de cicno miunots cuadno me tmoe una cpoa de más y me apazecran las pulmas pudeo ser un fasián o un pluremo yo no etsoy diceidno que los gérenos haayn desepacarido ni meons el hunamo anuque hyaan muochs que paceren verdaredos rotobs no encuertno mi vetsido la fitesa de paccha mamma epmeiza en una hroa y mi tarje no etsá por nunigna prate me dan gaans de ropmer tdoa la habacitión hatsa encortnar mi vesdito es cmoo que si las temritas se lo huseiben lleavdo para detnro de las paderes cmoo que si furea un anciitpo de un prómxio trjae en fin meitnras me acudreo dnode lo déje voy a poenr en calro que la lcoa se peude deinfir cmoo la cocnecpión hitsréica de la muejr hsitécira en el sendito de que hay que hiprreeaccoinar atne tdoo inlusco atne el lnejuage no es que una sea chroa chroa de las mlaas snio que hay que esatr sierpme aretla a toods los cógidos midaras getsos cmoo un aptsóol semitóico un peota un psecaodr de horbmes driía agluine (p. 398).

Hombre, mujer, faisán, plumero, de género plural: cuerpo travestido que, como expusimos anteriormente, no solo abarca la identidad y representación del sujeto, sino la del lenguaje: “me dan gaans de ropmer tdoa la habacitión hatsa encortnar mi vesdito”; su ambigüedad de ser le otorga significación: el desorden del lenguaje es mímesis en distorsión: “muejr hsitécira en el sendito de que hay que hiprreeaccoinar atne tdoo inlusco atne el lnejuage no es que una sea chroa chroa de las mlaas snio que hay que esatr sierpme aretla a toods los cógidos midaras getsos cmoo un aptsóol semitóico”. El apóstol semiótico, la chora semiótica, el faisán de la fiesta de Paccha Mamma entonan su canción cromática, reinventada.

Para Severo Sarduy, el mismetismo del travesti abarca tres posibilidades: travestimiento, camuflaje, e intimidación; el sujeto de intersticio, ambiguo, en la práctica de la reescritura que Héctor Hernández Montecinos hace de Neruda, abarca la intimidación, que Sarduy caracteriza así: “el frecuente desajuste o la desmesura de los afeites, lo visible del artificio, la abigarrada máscara, paralizan o aterran” (p. 14). La reescritura de Neruda queda, pues, travestida, pasa de lo humano a lo animal, baila; es la fiesta donde se destruye una primera traducción: lo nacional es oscuro e indeterminado, la épica histórica es un ritmo veloz en que la Paccha Mamma se desdibuja:

pchmmmachmappmchmapmhmchcpahcpmapmachcmhpahcmhhchapampapcmhapchaphchchaphamcpamapcmhapmcpahhchcpahchmcmapchpahcapmchhpachcapcmpamhcapmchaphcpamchaphchccmhapmchapmcpahcchapchchpamcapmcpampmapmcpamchamchchapmhchmchmcaphchpcamhapchmmmachmappmchmapmhmchcpahcpmapmachcmhpahcmhchchapampapcmhapchaphchchaphamcpamapcmhapmcpahhchcpahchmcmapchpahcapmchhpachcapcmpamhcapmchaphcpamchaphchchcmhapmchapmcpahcchapchchpamcapmcpampmapmcpamchamcahchapmhchmchmcaphchpcamhapmcpacmpamcpacmpamhcacphcahpamhchcmpahcmpacpcmhcahpcmpcpcahcphcaahcpmchmcmhampchaphcpmhcmpahcpahcaphcpappapapapapapmcmmpacmcapmhcpmhcapmhcamhahpchapmhcaphcpamchpacpahcpahcmaphchaahpcmpmahcpahcphcphcaphcacaphcpmhhpmcahpmcahpmhpmachmcapahchpmahcpachpahcaphcpachaphchacmachapchpahcapmchhcpahcpahcaphcpmacpachcmhmcmcmaphcpaphchcaphchpcapapaphchmcmhapapappchhchcahcahpcahpaphcpahcpacmachpmahcmahpcmaphcahcpahcpamcamcmpahcapchpahapcmhapchapmhcacmhapmchmapcpachcaphcphpmcpacmpamcpacmpamhcacphcahpamhchcmpahcmpacpcmhcahpcmpchmmmachmappmchmapmhmchcpahcpmapmachcmhpahcmhchchapampapcmhapchaphchchaphamcpamapcmhapmcpahhchcpahchmcmapchpahcapmchhpachcapcmpamhcapmchaphcpamchaphchchcmhapmchapmcpahcchapchchpamcapmcpampmapmcpamchamcahchapmhchmchmcaphchpcamhapmcpacmpamcpacmpamhcacphcahpamhchcmpahcmpacpcmhcahpcmpcpcahcphcaahcpmchmcmhampchaphcpmhcmpahcpahcaphcpappapapapapapmcmmpacmcapmhcpmhcapmhcamhahpchapmhcaphcpamchpapchamacamphpamachpampmhcampamachpampmhcampamachpampmhcam

¿es el grillo que canta o baila un elefante?

[ de todos modos no he podido dormir esta larga noche ]  (p. 392).

El ludismo del término reiterado “Paccha Mamma” rinde cuenta del exceso germinal de Neruda. Para Sarduy, el travesti no ejecuta una copia, sino que la simula. Esta afirmación tiene mucho que ver con la reescritura; Sarduy escribe: “la mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer […] producen, utilizando la proposición del observador, incluyéndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como en un acto de depredación, su apariencia, lo simulan” (p. 19). Si trasladamos la figura del travesti a la del texto travestido, a la imagen superpuesta del palimpsesto, la depredación, o devoración por participación agresiva del cuerpo textual del hipotexto simula ser esa escritura nerudiana, y su deleite consiste en camuflarse, en no terminar de serlo, en sostener el límite que la transforman en algo más sobre la página, donde no hay patria, ni historia, ni guerra, solo reescritura, escritura impropia (Rivera Garza).

En una entrevista realizada por Alejandro Lavquen a propósito de su participación en la antología Desencanto personal: reescritura del Canto General de Pablo Neruda, Hernández Montecinos explica que su trabajo busca “indagar en los intersticios de ese gran discurso del Neruda vate. Es decir, rearticular desde una mirada performativa del lenguaje, los temas por él censurados y exiliados de su epopeya americana: reconfigurar una microhistoria y no una épica aglutinante”. Seguidamente expone que no trata de rearticular la escritura del Canto General sino de imaginarlo: en ese proceso de imaginación, Machu Pichu pasa de ser una “ciudad fálica” a Paccha Mamma, “como la epifanía de una divinidad sexuada de mujer”; allí “las relaciones de intensificación, de contraste y disonancia entre las dimensiones de los textos dialogan internamente para autodestruirse”. Tal autodestrucción desde el travestimiento ya no solo físico y distintivo del sujeto, sino también identiario-espacial desde la parodia, acaban por deformar la escritura nerudiana tanto en sus bases políticas como en las de su representación.

 

 

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Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Licenciado en Letras mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana de la Universidad de Los Andes. Ha publicado Las noches de mis años (Monte Ávila Editores, 2016). Obtuvo el premio en la mención de poesía por el libro Primer viaje del XXIII Concurso de cuento, poesía y ensayo (DAES) de la Universidad de Los Andes (2013). Asimismo, fue merecedor del primer lugar del XVII Concurso Nacional de Poesía Joven Lydda Franco Farías (2014). Ganador de la segunda edición del Concurso Hispanic Culture Review (2017) en la mención de ensayo, organizado por George Mason University. Forma parte del equipo de redacción de la revista POESIA y es editor de la revista Insilio. Recientemente fue merecedor del I Premio de Poesía Hispanoamericana Francisco Ruiz Udiel por su libro Hay un sitio detrás de los incendios.

La imagen que ilustra este post está basada en un mural de Adam Pendleton titulado A Victim of American Democracy II, (2015).

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