Las torres desprevenidas II

Jesús Montoya

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La doble. Extranjera 

El silencio es una bailarina (Alción Editora, 2021) – Geraldine Gutiérrez-Wienken

 

 

 

Na vida e no poema
dar menos um passo

Apanhar ar, Adília Lopes

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Loïe Fuller (Illinois, 1862 – París, 1928), pionera de la danza moderna, experimentaba con telas y colores, además de diversas iluminaciones. Llegó a relacionarse, por ejemplo, con la científica Marie Curie, entre otras celebridades de la época. El efecto de sus presentaciones en vivo desataba un misterio, un aura en la que los colores, como juegos químicos, atravesaban las telas que utilizaba sobre el cuerpo y sus movimientos, despojando el baile a una cierta agramaticalidad de su semántica corporal en el escenario habitual. En su conocida obra, Aisthesis. Cenas do regime estético da arte, Jacques Rancière llega a citar una columna escrita por Stéphane Mallarmé, en la que el poeta apunta sobre las danzas de Fuller: “…a tradicional instalação de estáveis ou opacos cenários desaparece da cena como se fosse, nesse caso, uma bobagem, tão oposta à límpida mobilidade coreográfica. Armações pintadas ou papelão, toda essa intrusão está, agora, descartada: e eis que é devolvida ao balé a autêntica atmosfera, ou nada, uma lufada dispersa que logo é conhecida: o tempo de evocação de um lugar” (112). De allí, Rancière toma tres nociones acerca de las danzas de Fuller: figura, lugar y ficción. Quisiera, en estas breves líneas, postular una llave de lectura a lo que realiza la poeta, traductora y editora venezolana Geraldine Gutiérrez-Wienken (Ciudad Guayana, 1966), quien reside actualmente en Alemania, en su obra El silencio es una bailarina (2021), en lo que respecta a una lengua en reparación, encuadernada y, hasta cierto punto, en desfiguración.

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No es una novedad el trazo de cierto bilingüismo, expandido por la traducción e irrupción de diversas tradiciones literarias, dentro de la poesía venezolana contemporánea, el cual no encaja siempre en la interpretación de lo que se ha denominado recientemente como “literatura de la diáspora”, aunque es claro que este se ha visto acrecentado y explorado de diversas formas en los últimos años debido a la crisis política, social, económica y migratoria que atraviesa el país. Daré dos ejemplos puntuales de los años 90. El primero sería la obra El largo viaje a casa (1994), de la poeta y artista visual Verónica Jaffé, donde la lectura, la traducción y la creación poética generan una mezcla en la que el paisaje estadounidense, principalmente el de Iowa, y el venezolano, se superponen como inflexión de la extranjería. Así, la poeta transpone fragmentos de poemas y versiones de Elizabeth Bishop –con quien ya habría entablado un diálogo en su primer libro El Arte de la pérdida (1991)–, de Adrienne Rich, o de la poeta neerlandesa Elly de Waard, entre otras[1]. En otro libro, publicado de forma más tardía y titulado Manual para los días críticos (2001) –que obtuvo el premio Internacional de Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde en 1997– Luis Moreno Villamediana establecerá, de forma intertextual, lazos con la tradición norteamericana, graficando, a su vez, una condición de extranjería[2].

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Por otro lado, en un texto reciente publicado por Miguel Gomes, titulado “Hacia una poética del desencanto: modernidad, autoritarismo y lírica venezolana (1958-2018)”, el investigador expone “tres maneras de pensamiento polarizante”, cuyo segundo paradigma: “engendra una poética barroca o hermética donde lo liminar se instala en operaciones verbales, con perseverantes confluencias de niveles del lenguaje o campos semánticos a las que se añade la violación de normas lingüísticas” (Gomes 350). Dentro de esta estela de operaciones verbales, Gomes menciona las obras de María Antonieta Flores, Dinapiera Di Donato, Claudia Sierich, y del propio Luis Moreno Villamediana, a las que podrían anexarse los procedimientos de Beverly Pérez Rego en su libro El hilo atroz (2021), o la presente obra de Geraldine Gutiérrez-Wienken.

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Esta hermética, agramaticalidad y, en el caso de Gutiérrez-Wienken, de desfiguración lingüística y extrapolación de continuas referencias, posee un “quiebre del sentido, [que] remite a la muerte del campo mayor, que vendría a ser la agonía misma del proyecto nacional” (Gomes, Lopes Ortega, Saraceni 29). Hay, allí, una rotura donde la lengua va a sufrir una gran fractura y elisión. La connotación primeriza: el silencio es una bailarina, no compete a una imaginaría “surrealista” ni mucho menos “incoherente”, sino a la opacidad de lo hermético como suma del tránsito. En efecto, más que la expresión del tránsito de un paisaje –que a veces se nomina como estacionario desde Bogotá–, o de un lugar específico, será la entrada a una “metamorfosis”, que pasa desde lo animal (pienso en el poema XII y la imagen de la “la polilla”) hasta una traducción algo “libresca” de los hechos, en la que señalaría las fuentes que aparecen al final como reescrituras, notas, ensayos, préstamos, maneras de anclar un abordaje de arraigo, y que concatenan nombres como los de Edmond Jabès, Giorgio Agamben, Idea Vitale, Vicente Gerbasi, María Zambrano, Ingeborg Bachmann, Santa Teresa de Jesús o Anne Carson. A través de estas referencias, de los 35 poemas numerados del libro y de las adendas tres adendas finales: “Partituras bogotanas [Carrera 13 / Calle 63]”, “Maneras de provocar”, “Pequeño incendios”, la lengua interactúa con dos herencias: una “chamánica”, “primitiva”, y la otra “violenta”, hija de la “barbarie” y de la “guerra”.

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No pretendo decir, si acaso es el español o el alemán, alguno de los idiomas que yace separado en la figura de esta danza de un lado o de otro. Me parece, por el contrario, que es su unión a través de la experiencia extranjera de la voz al oír su “idioma” la que pretende rehacerse desde el mero trazo de unas notas, puesto que la experiencia migratoria de los coetáneos, por ejemplo, se formula como biografía, reflejo y sentimiento de pérdida, aunque también como constatación del viaje. Por consiguiente, no es inadmisible afirmar que la ya mencionada adenda titulada “Partituras bogotanas [Carrera 13 / Calle 63]”, es una reproducción anteriormente poetada –del verbo poetar, préstamo del portugués–, que la voz, o mejor dicho, la bailarina lingual, mueve de lugar para expandirse fragmentariamente:

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5.32h

aunque no quiera comprender cuanto hilo de Ariadna
es menester el laberinto

5.48h

si oyes tu idioma en calles nubladas
entre lo ambiguo y el canto
sostén el contraste

5.49h

en la naturaleza no existen los colores según Cézanne
solo existen los contrastes (Gutiérrez-Wienken, 71)

 

En virtud de ello, estas “partituras”, en tanto cartografías expresivas, nos hacen como lectores retroceder al poema VIII:

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Si oyes tu idioma en Bogotá o en Berlín. Sereno
camina junto a él
huérfano mutilado marginal – resiste. Sostén
el relato de una
nuestra realidad es un accidente intacto. Sobreviene
como una dicción tras otra
en una decisión. Si oyes tú. Se desiguala la vida
divide
[…]
―Entonces tú ya no vas a decir más:
Guerra y paz
―No, nunca más
―Es siempre guerra. Es ist immer Krieg. Es ist immer Krieg (Gutiérrez-Wienken, 23)

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Allí,  la manifiestación de una “guerra” que atraviesa el extrañamiento y lo “huérfano” del sujeto y la historia, se figura materialmente por medio de la imagen de los corchetes y los puntos suspensivos (en otros textos será desde los paréntesis o los guiones). Esta deformación irá adquiriendo un síntoma agramatical, donde enlazará preguntas sugerentes a su sistema de signos. Pienso especialmente en el “lo”, artículo neutro sobre cuya superficie la voz escribe intentando ser entendida:

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Lo siento sin causa
Lo, carece de significado cabal
Lo, pequeño anfibio
suelta musgo sobre verde. Lo
está observando(me)
monda mis nueces
escoge apetito y cefalea
Lo, perro guardián
nostalgia objetos familiares
Lo, mosaico roto a medias
Lo, causa perdida
los mordisquea muda de lugar
el resto de los días (Gutiérrez-Wienken, 37)

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En tal movimiento, el trazo de una comunicación en retrospectiva se fusiona como fuente de cierre y experiencia histórica, y aquí me refiero, sobre todo, a poetas cuya imagen hace una clara evocación al exilio y al desplazamiento, como Edmond Jabès y María Zambrano, puesto que no están allí solo como metáfora, sino que adquieren una mayor fuerza si nos preguntamos qué “comunica” la lengua poética que los aglutina en su doblez, ya que, como declara Walter Benjamin: “O que comunica a língua? Ela comunica a essência espiritual que lhe corresponde. É fundamental saber que essa essência espiritual se comunica na língua e não através da língua” (52).

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Esta lengua poética, entonces, se repliega en estos nombres y, en su proceder formal, es coreógrafa de la ficción que cada desplazamiento enarbola desde su quehacer literario e histórico. Solo observándola milimétricamente, en su sintaxis derruida, vallejeana –que en nuestro lado del trópico podemos comparar, hasta cierto punto, con la de poetas como Rafael José Muñoz y Jesús Sanoja Hernández, o con la de aquellos que Santiago Acosta (2010) nominó “poetas del desvarío”– seremos testigos, acaso, de un destello en cuya esencia “lo” –ya lo vimos– es ruptura, un saberse mudo, o mudado: “Lo / perro guardián”, como un corte que se ajusta al análisis de la papila materna para comprender cómo se decía aquello que se dejó atrás. “Lo”, en fin, es “La puerta / una certeza plurilingüe” (Gutiérrez-Wienken, 41) por donde la figura de la “casa” será manifestada, apenas como una gramática ensombrecida que adopta parajes y no a la inversa, sabiéndose corpórea, terráquea y ampliada por un trasplante:

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La casa empero
es corpórea. También
algunos árboles de mago
yéndose de bruces

en un puñado
de madres
el silencio es una
bailarina (Gutiérrez-Wienken, 42)

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Durante toda la obra percibiremos esta errancia de la lengua por su contraste entre espacios y recuerdos cifrados, por su perenne registro, por su bífida búsqueda en cuadernos y estaciones traducidas. No se trata de especular acerca de tal estructura como una poética solo flexionada al lenguaje, estaría lejos de serlo si entendemos que su narratividad viene dada por “tajos” enigmáticos que no sobrevienen como explicación de los alrededores que la circundan y la circundaron. Estos “tajos” también van involucrándose con un afuera desde su “función” solitaria:

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Cuando hablo en público presiento
que el desarraigo [se] abandona –
a solas y. A mis lágrimas
cuando las luces de cine se encienden
ruego no salir del asombro. (Gutiérrez-Wienken, 45)

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No obstante, este tipo de intromisiones y significantes lingüísticos alcanzan aquella “Gramática em Uso” que expone Marjorie Perloff en su obra A escada de Wittgestein, cuando la teórica explica lo que hace Gertrude Stein en sus “juegos poéticos”. Por ello, habría que ser muy meticulosos para entrar, entonces, en estos “juegos danzantes” que indagan por su propia noción de gramática, sonido, adjetivo, verbo – transiciones de lo “dicho” para la significación final de la danza. Su figura es un garabateo melódico, incluso en su errancia:

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una.mesa.con.testa.mi.danza.de.morada.una.mesa.sin.tregua.im-
pone.su.ritmo.de.sobremesa.punto.
una.mesa.servida.de.frutas.y.voces.
que.nunca.punto.he.dejado.
de.doblar-
me.grullas.en.la.noche.punto (Gutiérrez-Wienken, 63)

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Para terminar, aquello que se “dobla” no deja de atenuar un trabajo sonoro. Esta danza es, como expone Néstor Mendoza en la contraportada de la obra, el “paso sintáctico o desarticulado” que establece un puente serpentino. Entiendo la poética de Geraldine Gutiérrez-Wienken como parte de una constelación de obras que son un trobar clus (Gomes, 2020) dentro de la poesía venezolana contemporánea. Estas obras, distantes de ser simples operaciones de la urgencia del presente que nos atañe, se preguntan con materiales históricos y literarios por la lengua como esencia, pasando a una exploración universal de esta escalera agramatical que las convierte en la danza de una doble. Extranjera.

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Referencias
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[1] Destaco aquí la referencia a un texto de la investigadora Carmen Virginia Carrillo: “Extranjería y bilingüismo, una experiencia de vida representada en la literatura” (2015), en el que aborda algunas obras de las poetas Jacqueline Goldberg, Laura Cracco, Carmen León Ferro, Verónica Jaffé, Gina Saraceni, Márgara Russotto y Miyó Vestrini.
[2] Tanto en las obras posteriores de Verónica Jaffé, como de Luis Moreno Villamediana, estos procesos de diálogo entre la traducción, el lenguaje poético, y en el caso de Jaffé, las artes plásticas y la imagen, se verán repotenciados, pongo, por ejemplo, las obras: Sobre traducciones (2008), donde Jaffé explora la mecánica de la traducción en un sentido apropiativo a través de poemas teóricos –denominados así por la autora–, en los cuales busca: “traducirme la teoría de la traducción de Walter Benjamin, la teoría de la metáfora de Martín Seel y las traducciones que Hölderlin hiciera de la Antígona de Sófocles” (Jaffé 7), o su reconocida traducción Friedrich Hölderlin: cantos hespéricos según la edición histórico-crítica de D.E. Sattler / traducción y versiones libres (en lienzo y poemas) (2015). En el caso de Luis Moreno Villamediana, puede verse con más claridad en Otono (sic) (2017), con sus versiones a Mark Strand. Sumaría, además, la narrativa y tratamiento que hace con el lenguaje Márgara Russotto en los ochenta con Viola d’amore (1986), en especial lo que ocurre con relación al poema “Definición del Urubu”, donde, a través de esta palabra del portugués brasileño, la poeta diserta sobre su peculiar gramática fónica con la observación de una extranjera. Aquí cabría mencionar, también, sobre este punto de la extranjería, las obras El viaje (2004), de Carmen Leonor Ferro, Escandinavia y otros destinos (2006), de Odette da Silva, y el reciente libro Adriático (2021), de Gina Saraceni.

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J.

Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.

La obra que ilustra esta publicación se titula Iconotramos-ensayos, del artista venezolano Efraín Ugueto Z.

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