Las torres desprevenidas IV

Jesús Montoya

.

.

Tentativas y otras formas: Milagro Meleán

.

.

La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.

Mallarmé

.

Existe una generación de poetas que nacieron durante los años 90 en Venezuela, cuya producción atraviesa una diversidad de medios de circulación, cambios de soporte y construcciones que, en lo que respecta a la edición y publicación digital e impresa, se ha ido modificando continuamente, exigiendo otras miradas críticas. Recientemente, me referí a tales transformaciones en un texto[1], dando algunos nombres de editoriales y de poetas integrantes de este panorama. Entre las obras que cité se encuentra la de Milagro Meleán (Maracaibo, 1994), quien cuenta en su haber con los libros Método formal (2020), Todas las cinco son siempre la albahaca (2020), Luminancia (2020) –una especie de antología con los dos anteriores y algunos retazos a otros libros inéditos– y Resonancias triviales (2022).

.

En lo que respecta al espacio que alberga las obras, las tres primeras son de matriz digital, lo que ya comienza a llamar la atención, sobre todo porque fueron publicadas dentro de un blog llamado La Casa Andrógina, el cual se define como una “editorial digital que nació como un proyecto audiovisual de poesía venezolana”. El proyecto audiovisual al que se hace mención fue dirigido por la propia Milagro Meleán y por el también poeta de Maracaibo Freddy Yance (1993) y buscaba comentar oralmente algunas obras de poesía venezolana. De tal manera que, de forma autosustentable e independiente, lo que nace como una puesta en escena alojará no solo los primeros libros de estos jóvenes de Maracaibo, valga decir, una de las localidades más golpeadas por la crisis actual venezolana, sino también la de otros poetas y narradores[2].

e

Me interesa observar este proyecto a través de una semántica performática, cuya raíz emerge de lo digital y va hasta allí, hacia un “espectáculo” más bien minoritario, que es el de esa “comunidad sin comunidad” de la poesía, reorganizando obras que, sin embargo, permanecen en una fisionomía analógica. Por ello, insisto, lo que se amplía es el espacio y, claro, la lectura y su forma de circular. Con esto quiero decir que, por ejemplo, las imágenes que son parte de Método formal (2020) y Todas las cinco son siempre la albahaca (2020), estarían más amparadas en esa modificación, siendo estas una “desfiguración” antagónica al orden “formal” de los textos, los cuales se flexionan en la textualidad y no en el soporte digital.

.

Las imágenes de Freddy Yace que aparecen podrían ser, en una estela colaborativa, más la morada del andrógino y no los poemas en sí mismos, puesto que ambas obras están concebidas como si fuesen libros de poemas para ser impresos, sin poseer un ensayo al juego de la narrativa digital. Roger Chartier (2014) explica bien esto cuando expone que “a revolução digital introduziu uma revisão radical dos gestos e das noções que associamos com a palavra escrita”, y añade: “o livro eletrônico não se destaca mais pela sua forma material evidente dos outros tipos de texto” (22). Lo que para Chartier prevalece es la propia discontinuidad de la lectura, a la que nos vemos cada vez más expuestos. Esta lectura que ejercemos, fragmentada y dispersa, se coliga al soporte del que forman parte Método formal (2020) y Todas las cinco son siempre la albahaca (2020).

.

El nominal de la primera obra ya hace alusión al texto homónimo de Boris Eikhenbaum y, en efecto, el único epígrafe del libro corresponde a la propia cita que hace Eikhenbaum de “La poesía rusa moderna, esbozo I”, de Roman Jakobson. Surge aquí una interrogante: ¿por qué citar a un teórico del formalismo ruso como epígrafe de un libro surgido de un proyecto audiovisual y performático en pleno siglo XXI? Tal vez la respuesta esté en que la autora va en dirección a la textualidad y a las formas verbales, sin importar que estas yazcan “posteadas” y enmarcadas en cualquier plataforma digital. Aunque me parece que la clave también estaría en el interior del epígrafe, si atendemos con tono lúdico el conglomerado de los “historiadores de la literatura” que traen todo del azar: “Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía”. Una tentativa que se me hace más palpable si cambiamos las palabras “historiadores de la literatura” por “poetas”.

.

Mis tentativas, hasta ahora, han sido las de aproximarme a un borde del que intento entender la proveniencia independiente de este tipo de propuestas, las cuales deben también ser tomadas en consideración “fuera” del capital cultural que representaría tener fondos para la impresión, la distribución y la hechura de libros en la Venezuela actual. La pregunta por el archivo de estas obras, su prevalencia y su análisis futuro es algo de extrema importancia puesto que, además de la gran mayoría de poetas de los años 90 publicar sus primeros libros en este tipo de plataformas, otros libros han aparecido en editoriales de distintos países como Chile, Argentina, Estados Unidos, Portugal, España[3].

.

Ahora bien, es necesario prestar atención al “interior”, en el sentido cartográfico y de contenido, valga decir, a lo que fundamenta la existencia de estas obras como fuerza política y constitución estética dentro de un marco literario. Las tentativas que propongo al método formal de Meleán son, también, las de ir a la pregunta por la poesía venezolana de quienes crecieron en medio de un espacio elidido, violento, abrupto. Y ese es, precisamente, otro de mis puntos: sin ser de forma direccionada, estas dos obras de Meleán confrontan un espacio político.

.

En Método formal la partida es hacia el “interior” del sujeto y no hacia “afuera”. En este sentido, hay un cambio de ruta al viaje material. Encontramos, en el conjunto de textos, la percepción figurativamente difusa de un “ángel negro” u “amanecer”, con el que se habla en “mantra”, por medio de la reunión de imágenes y sonoridades en textos prosaicos, distendidos en bloques de letras minúsculas, donde van apareciendo referencias a una complicidad literaria del tejido (Jorge Luis Borges, Andrée Chedid, Ramón Palomares).

.

El lenguaje de Meleán afianza una atmósfera con cierta soltura, se trata de una “bitácora” en mutismo, cuyo tinte metafísico conectaría la poesía de Meleán con la de poetas de la tradición venezolana como Elizabeth Schön o Alfredo Silva Estrada:

.

imaginé que haría una bitácora y que luego
acudiría al lirismo, ya ves; ahora cuestiono mi
falta de orden, sucesión desmedida de fluidez o
mente en cuerda floja. quizá ya no deba escribir.
en este punto me encuentro fuera. estoy afuera. (Meleán, 32)

.

Como vemos, una de las proposiciones centrales de Método formal es el flujo de una escritura que no atiende al límite: los poemas poseen cortes, saltos, pero no llegan a establecer una disonancia, sino que esta misma poética “en cuerda floja” hace la voz equilibrarse. Por otro lado, se evidencia un argot-arbóreo, el cual tomará mayor presencia en Todas las cinco son siempre la albahaca, lo que extendería ligaciones con otras voces venezolanas como Emira Rodríguez y Lucila Velasquéz, o con los recientes libros: Fauna de cal (2023), de Cristina Gálvez Martos, o El insomnio de las plantas (2021), de Winifer Ravelo.

.

De hecho, el artificio de estos segmentos prosaicos, en bloques y con breves fisuras, elisiones y giros, se va perfeccionando en esta segunda obra Meleán, en la que no dejarán de asomarse algunos trechos comunicantes con la imaginación vegetal de la uruguaya Marosa di Giorgio –de gran referencia también para las propias Ravelo, Gálvez Martos o para el merideño Jairo Rojas Rojas–, en una yuxtaposición, por ejemplo, con el italiano Cesare Pavese y su famosa sentencia: “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”. Veamos el poema número “xiii” (en minúsculas):

soñé contigo marosa, calle prendida y
un dedo señalando el rostro del
cuerno

la noche vendrá con paredes de
espuma y algún lagarto sembrará
rosas que alguien ama en una
montaña lejos de sí

en otro tiempo fuera del sueño intuiré
punzadas o plumas de agua y vendrá
la música o tus dientes, marosa

vendrá el vecino que mató a tus
galápagos cuando ebrio entró a la
piscina y simuló dormirse
derramando ron dudoso

vendré siendo tú y siendo yo de
nuevo, separándome por centímetros
que forman el delta y su agua olvida
de dónde vino cuando al fin se abre al
océano. canción desmedida del
perdón y del estruendo. (Meléan, 26-27)

.

El tono de este segundo libro es más condensado, llega a perfilar más su aproximación inicial, mostrando mayor destreza en un hilo narrativo que traspasa un detallado palabreo de hierbas, legumbres, condimentos. El gusto es la semántica que barroquiza el lenguaje en espesor, porosidad y colorido. El sabor de los alimentos y las especias expanden la escritura, su mezcla “suena” e implementa, por medio de cada nombre, una cavilación con respecto al propio poema y su mecánica:

.

sensación del orégano constante,
tomillo, cúrcuma, romero, curry.
espesor de fécula, espuma de leche consolada,
ajo sumergido si crujiente es olvido.
trigo disperso desnudo.

olores fecundados sostienen mi lecho,
pecho desnudo o quebrado

hojuelas de mariposas visitantes
en el techo donde se siembra

ira de agua caliente que cumple su
condena y estrangula lo que callo

poema perdido sin subsuelo o cielo,
perdido nada más. único habitante y
perdido. sin bosque o desierto o río,
solo en lo inhóspito pero perdido,
perdido solamente mientras cruza
el sonido de flores que olvidé regar. (Meleán, 44)

.

El juego con las esdrújulas: “cúrcuma”, “fécula”, o las rimas seguidas: “lecho” – “pecho”, “desnudo” – “quebrado”, sustentan un ritmo fraccionado en oscilaciones en la obra. A su vez, habrá en esta la interposición de tres imágenes: una pequeña ilustración de un reloj, un dibujo tomado del mundo imaginario del Codex Seraphinianus (1981) de Luigi Serafini, y un autorretrato a contraluz de la autora. Vislumbro, en esta sucesión, una alegoría que se instala desde el texto de Serafini, cuya lengua “indescifrable” intenta traducir Meleán en la imagen transpuesta: “Abajo raíz de rojo cercado – el centro contiene el frasco. encontraremos sobre las puntas el rocío del cráneo”. La traducción como tentativa del Codex vendría a ser la misma poética del libro y la develación de su estado hermético: lo indecible en lo verbal se radica en esta imagen impropia.

.

Fuera de crear una poética “confesional”, Milagro Meleán dispone, en estos dos primeros volúmenes, una serie de interrogantes al lenguaje, orientando al poema fuera de la “catástrofe” a una meditación, por medio de un esfuerzo de publicación en una plataforma autogestionada, digno de ser revisado y comentado como parte de la poesía joven venezolana.

.

.

.

Referencias:
Chartier, Roger. A mão do autor e a mente do editor. Tradução: George Schlesinger. São Paulo: Editora Unesp, 2014.
.
Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000.
.
Flores, María Antonieta. “Hacia la conformación del canon poético de la joven poesía venezolana”. La Otra Revista de poesia, 2018. Disponible en: https://www.laotrarevista.com/2018/05/maria-antonieta-flores-poesia-venezolana.
.
Gálvez Martos, Cristina. Fauna de cal. Caracas: Ediciones Azalea.
.
García Canclini, Néstor. Lectores, espectadores e internautas. Barcelona: Editorial Gedisa, 2007.
.
Isava, Luis Miguel. “¿Para qué poetas en tiempos de miseria? Alguna poesía reciente de Venezuela (2011-2019)”. Guaraguao: revista de cultura latinoamericana. Año 24, nº 64, 2020. pp. 9-38.
.
Lévy, Pierre. ¿Qué es lo virtual? Barcelona: Paidós, 1999.
.
López Ortega, Antonio; Gomes, Miguel & Saraceni, Gina. (Eds.). Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX. Madrid: Pre-textos, 2019.
.
Marcotrigiano, Miguel. Las voces de la hidra. La poesía venezolana de los ’90. Mérida-Caracas: Mucuglifo, 2002.
.
Meleán, Milagro. Método formal. Maracaibo: La Casa Andrógina, 2020.
.
Meleán, Milagro. Todas las cinco son siempre la albahaca. Maracaibo: La Casa Andrógina, 2020.
.
Meleán, Milagro. Luminancia. Caracas: Fundarte, 2020.
.
Meleán, Milagro. Resonancias triviales. Maracaibo: Ediciones Palíndromus, 2022.
.
Montoya, Jesús. “Nuevos soportes, antiguos espectros: el caso de la revista venezolana Poesía (1971)”. El jardín de los poetas, n. 8, 2019.
.
Pedrosa, Celia; Alves, Ida Maria Santos Ferreira (Ed.). Poesia contemporânea: voz, imagem, materialidades. Brasil: Editora UFMG, 2016.
.
Pound, Ezra. ABC da literatura. São Paulo: Editora Cultrix, 2001.
.
Ravelo, Winifer. El insomnio de las plantas. Santiago de Chile: LP5 Editora, 2021.
.
Saraceni, G. Flujos y contraflujos. “Breve aproximación a la poesía venezolana actual”. Cuadernos Hispanoamericanos, n. 753, pp. 49-56, 2013.
.
Serafini, Luigi. Codex Seraphinianus. Milano: Franco Maria Ricci Editore, 1981.
.
Todorov, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1980.
.
[1] Poesía, protestas, poetas que nacieron en los 90 en Venezuela, cadê? – Jesús Montoya (2023), ponencia leída dentro de Ars Poética: Encuentro de Filosofía y Poesía en homenaje a Rafael Cadenas. Departamento de Filosofía de la Facultad de Letras y Educación de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.
.
[2] En su acervo cuentan con obras de Yosmel Araujo (1995), Rogelio Aguirre (1997), Diego Abreu (1996), por ejemplo.
.
[3] Pienso aquí, solo por nombrar algunos casos, en las obras Mayi Eloísa Martínez (1993), Andrea Sofía Crespo (1993), Carlos Egaña (1995), Virginia Moreno Goitia (1993) o Carlos Iván Padilla (1993).

.

.

.

 

J.

.
Jesús Montoya
. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.

La obra que ilustra esta publicación fue realizada por la artista venezolana Lakshmi Weßmann

Contenido relacionado

Archivo

introduzca su búsqueda