Las torres desprevenidas IX

Jesús Montoya

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Editar, reversionar la poda: Carmen Verde Arocha

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 Magdalena en Ginebra, La concubina y otras voces de fuego. Poesía reunida (2022) – Carmen Verde Arocha

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Talismane werd ich in dem Buch zerstreuen;
Das bewirkt ein Gleichgewicht.
Wer mit gläubger Nadel sticht,
Überall soll gutes Wort ihn freuen.

Johann Wolfgang von Goethe

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Ñamandú Ru Ete Tenondegua
de um pequeno pedaço de seu próprio ser de céu
da sabedoria que havia em seu ser de céu
com seu saber que se abre como flor
houve que houvesse chamas e tênue neblina vivificante.

Ayvu Rapyta’í – (A origem da Linguagem Humana)
traducción al portugués de Douglas Diegues

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Son pocas las ocasiones en que el oficio de editor de libros se mezcla con la escritura dando un buen fruto. Unas veces su figura permanece a cierta distancia de la obra creativa, mientras que otras, su exploración traza una línea divisoria donde selección, revisión, compilación y publicación de materiales –en este caso, de índole literaria, más específicamente amparados a la poesía y su estudio– amplían un repertorio que proporciona la germinación de una obra de carácter singular. Es este el caso de la poeta, editora e investigadora Carmen Verde Arocha (Caracas, 1967), quien fundó durante los años 90 en Venezuela el llamado grupo Eclepsidra​, homónimo de su casa editorial, cuyos libros comenzaron a circular en el año 1994.

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La mención a su trabajo como editora es imprescindible, no solo por haber publicado durante casi tres décadas variadas obras resaltantes del acervo cultural venezolano, sino porque el grupo Eclepsidra rompe con una estética que se figuraba –inicialmente– como “parricida” en grupos como Tráfico durante los años 80. Esto es posible constatarlo en la antología que daba inicios a sus voces como conjunto: Vitrales de Alejandría: antología poética – Grupo Eclepsidra (1994), donde, en el prólogo, Juan Carlos Santaella explica: “En ellos hay una voz poética común, no tienen un proyecto colectivo, no defienden un contenido específico, en suma, no le han dado paso a un ‘manifiesto’ poético a través del cual se fragüen lineamientos y verdades, impugnaciones y aprobaciones. En su clara diversidad radica la fecunda idea que los agrupa” (6). Pensar en esta idea de “diversidad” como una de las características de la poesía venezolana de este período es fundamental. Entre los aspectos que destaca Miguel Marcotrigiano en su volumen Las voces de la hidra: la poesía venezolana de los años ’90 (2002), la propuesta de Carmen Verde Arocha estaría afincada en “aquella voz que se oculta tras la máscara de un personaje definido, creado específicamente para tal fin, o bien referido en la historia o en la literatura universal; en otras oportunidades, la referencia a paisajes o elementos exóticos constituye la forma de enmascaramiento” (23). Sobre este punto, aunque Marcotrigiano agrupa en su categoría otras voces como las de Verónica Jaffé, Beverly Pérez Rego, María Antonieta Flores o Marta Kornblith, diría que en la obra de Carmen Verde Arocha el “personaje” se estable por medio de la multiplicidad de un sujeto poético –en tanto su fisionomía y tratamiento del lenguaje– que no es meramente definible; este se escabulle en una representación que retrata localidades venezolanas, pero que también se “universaliza” en otros espacios.

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En efecto, la movilidad de la voz deja en evidencia una transposición cultural donde el lector no llega a cerrarse del todo a la idea de un “ritual” específico, más allá de las señales que anclan a la voz a una geografía desdibujada en otras. Así, el personaje bíblico de “Magdalena” es trasladado, por ejemplo, a una región venezolana, una suerte de espacio que se desacraliza, a la vez que la “oración” se esparce en las materias nimias que matizan los rincones de Guaicoco (región del estado Miranda donde creció la autora). En este poema tendido, Magdalena en Ginebra (1994), Carmen Verde Arocha asienta las bases de sus libros futuros, en el sentido en que la expansividad de los territorios se extrapola. En el prólogo que el poeta Santos López escribe a la obra, hay una constatación muy inherente a estas operaciones desde lo onírico e inmaterial: “Magdalena en Ginebra, de Carmen Verde Arocha, representa la infancia como la edad del sueño” (22). En ese sentido, estamos frente a un diálogo que trasciende lo “venezolano” para unificarse con otras culturas, aunque este se oculte en una espiritualidad que le es, por otro lado, “panteísta”, de leyes que tutelan el orden cósmico y que, además, en su exploración, no están solo imbuidas en el sujeto-humano, transportándose a otros “personajes”, a ciertas animalias donde lo verbal concatena una suerte de función simbólica en imágenes que devanan múltiples recorridos y escenas no siempre fáciles de desentrañar.

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De allí que la poesía de Carmen Verde Arocha resulte, hasta cierto punto, mutable: sin ser necesariamente hermética, barroca o anhelante de “innovadoras” arquitecturas formales, no es del todo discernible en lo que explícita, pues el lector siempre está en transición bajo arquetipos que, dependiendo desde qué cultura sean extraídos como significante, podrían generar una gama de semánticas. Esto proporciona que su palabra esté en una “atemporalidad” que la hace más “contemporánea”, en el sentido en que Marina Tsvetáeva (2022) enuncia que: “não existe arte não contemporânea (que não revele seu tempo). Existe a restauração, ou seja, a não arte, e existem indivíduos solitários que de seu próprio tempo deram um salto à frente, digamos, cem anos (nunca para atrás), isto é, de novo contemporâneos, embora não de seu tempo; eles não estão fora do tempo” (60). Y es que, a partir de los “saltos” sucesivos que se dan en los poemas de Carmen Verde Arocha, asistimos a una graduación especial, pero también mitológica-ritualista desde un cuadro en que el “yo” se deshace debido a esa constante intromisión de elementos. Lo contemporáneo aquí sería –lo veremos en sus “versiones” más adelante– una reducción y ludismo en que el poema, como un atlas volátil, se transfigura, cambiando sus máscaras en una “restauración”, “edición”, “reversión” y “variación”.

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En el conjunto de entrevistas que Julio Ortega y María Ramírez Ribes realizan en el volumen El hacer poético (2008), Carmen Verde Arocha explica: “Así fue como escribí este poema largo, que se llama Magdalena en Ginebra. Era hallar a esa Magdalena dentro y llevarla a mi infancia, al futuro, al presente, darle un recorrido, partiendo del Guaicoco, pueblo del estado Miranda, en las periferias de Caracas, Venezuela, en el cual trascurrió toda mi niñez. Guaicoco podría estar en cualquier parte del mundo, Nueva York, Madrid, Nigeria, Nueva Delhi… pero la escribí en Ginebra, un lugar frío, de negocios, tal vez demasiado intelectual” (527). No obstante, no es apenas en esta transición sobre lo quiero hacer énfasis, sino también en una afirmación en la que la poeta reconoce a la propia tradición literaria como una “ancestralidad”, cuyo linaje pasaría por voces como José Antonio Ramos Sucre, Andrés Eloy Blanco, Fernando Paz Castillo, Elizabeth Schön o Enriqueta Arvelo Larriva en tanto “herencia”, a lo que seguidamente añade: “Nunca será una voz inédita porque uno siempre es la remembranza de otros, como diría Borges: que ya lo han soñado a uno, que ya sabían que uno va a estar aquí, continuando esa tarea. El alma se expresa a través de símbolos” (530). De tal manera que estamos frente a una propuesta estética que se reconoce en una tradición y que, sin embargo, se descentra en su hechura por no quedarse circundada en un ideario “nacional” dentro de las proporciones que enmarcan su obra, a la vez que, fuera de sus propios libros, Carmen Verde Arocha ha fungido de editora de voces como Juan Liscano, Rafael Arráiz Lucca, Eleonora Requena, Gina Saraceni, Blanca Elena Pantin, Edda Armas, Gabriela Rosas, Geraldine Gutiérrez-Wienken, Elizabeth Schön o Alejandro Sebastiani Verlezza, por dar algunos nombres.

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En otro texto clave para entender la poesía escrita durante este período, y que prologa En-obra. Antología de la poesía venezolana 1983-2008, Gina Saraceni apunta: “desde Magdalena en Ginebra (1994) hasta el último poemario Mieles (2003), construye un recorrido por el pasado a través de la evocación a los ancestros, espectros y ‘ánimas’ que pueblan el recuerdo de la infancia. Su poesía apuesta por la memoria, por el legado transmitido por los mayores y por el modo como el sujeto poético se apropia de esa palabra para testimoniar por ella” (35). En efecto, esta “ancestralidad” se constituye como un punto céntrico en la obra de Carmen Verde Arocha. Menciono este contexto porque es indispensable si llevamos en consideración lo que ocurre en libros posteriores como En el jardín de Kori (2015) o Canción gótica (2017). Por un lado, hay algo que me inquieta en la continua referencia a “versiones” de poemas que poseen el mismo título, donde consigo –desde una propuesta hermenéutica– hacerme una imagen de la “mano” de la editora; mientras que, por otro, se reitera ese tránsito entre lo local y lo universal, que el propio Luis Miguel Isava en el prólogo al texto expone: “Y esos correlatos objetivos se ven a su vez diseminados por un trasiego constante entre lo más local (lo más íntimo, lo más entrañable: el pueblo, el río, la bodega de Ponciano, el mercado de Quinta Crespo…) y una geografía global (Ámsterdam, Estambul, Madrid, Antigua, Sídney o San Francisco) que deslocaliza –al multiplicar sus localizaciones– aún más el carácter de las experiencias escritas de ese sujeto femenino colectivo” (158). Desde esta perspectiva, la voz es “escurridiza”, puesto que se manifiesta en un viaje en el que se suman menciones a personajes o alusiones espirituales –pienso en la “manzana”, la “campana” o lo “angelical” como síntesis simbólicas–, a través de una objetivación que va desde el epígrafe a los mitos Yorubá: “Aquel que provoca al Leopardo, pierde”, hasta llegar a lo “animal” con la mención a los zamuros, el propio leopardo, las mariposas o las palomas.

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Si volvemos atrás a su obra Cuira (1997), elementos de lo sacro ya se hacen presentes con relación a un “padre” en conjunción con las aguas: lo primigenio se esclarece en una devoción rítmica, por medio de un tono que no abusa de anáforas o repeticiones, pero que, sintéticamente, deja visibles imágenes “límpidas” entre niveles rozan lo exacto de un vaivén de prosa y verso, lo que les otorga a estos tramos una potencia sin llegar a perder equilibrio. Lo espiritual y lo literario, como en la poesía de Santos López, de Armando Rojas Guardia o de Elizabeth Schön –guardando las distancias formales y los tópicos con cada una de sus obras– no se difumina, pero tampoco la presencia de lo animal. Por consiguiente, el ritmo no procura un caos verbal o repliegue de representaciones, sino que los adjetivos llegan a acercarse al sonido de la fauna expuesta, diseccionándola y haciéndola sintética al corte del tono de la palabra elegida:

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En una tarde calurosa como ala de cuervo
he soñado mi espanto.

La tos recoge sol y tormenta
dentro de la copa de mi madre; dibuja signos y cábalas
en el cuarto vacío de mi padre.

Entonces,
por qué el adiós,
por qué las flores,

y la piel una fogata con el temor
de quien muerde el fruto del cordero. (Verde Arocha, 52)

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Mi impresión es que fuera de pretender establecer asociaciones que permanezcan en una proximidad con la significación de los animales en su grafía, estos, en la acústica, avanzan difuminados a la atmósfera local en tanto “suenan”: “calurosa como ala de cuervo; y la piel una fogata con el temor / de quien muerde el fruto del cordero”. Tengo, por otro lado, la sensación de que la obra reunida[1] de Carmen Verde Arocha, Magdalena en Ginebra, La concubina y otras voces de fuego. Poesía reunida (2022), puede ser leída de atrás hacia adelante y que estas cuestiones hasta ahora expuestas estarían igualmente presentes en sus libros. Asimismo, no deja de ser interesante el componente político que Miguel Gomes (2022) en un agudo ensayo señala: “Las dimensiones políticas del ritual en Verde Arocha dejan de ser sorprendentes por esa razón, naturalizando el registro cada vez más habitual en sus versos de un malestar nacional. En el jardín de Kori lo hacía patente con sarcasmos esporádicos: ‘Estamos en Venezuela por si acaso’, pero en Canción gótica las dudas se disipan”. Y es justamente en estos dos últimos volúmenes donde son retomadas por la autora algunas estrategias textuales que atañen a los procedimientos de las llamadas “versiones”, que ya vienen desde Mieles (2003), como ocurre, por ejemplo, con el poema “La concubina (Primera versión)”, el cual aparecerá en Canción gótica (2017) como “La concubina (Segunda versión)” y “La concubina (Tercera versión)”, y cuya reducción es notable en decrescendo, estableciendo vínculos que, en un lector que se acerque a las obras de manera separada, generará intriga[2].

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Estamos hablando de una diferencia de publicación de más de una década entre un texto y otro; sin embargo, no siempre la operación de estas “versiones” se lleva a cabo de esta manera, incluso, dentro de la propia obra En el jardín de Kori, hay textos como “Temperamentos (Primera versión)” y “Temperamentos (Segunda versión)” que son casi disímiles, aunque aparezcan uno seguido del otro:

 

Temperamentos (Primera versión)

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Ser una sombra tan tenue como el humo

Moverse con sigilo

Y que el ruido sea un ángel
un revoloteo de grillos azules
que a duras penas se pueda distinguir del amor

El amor con su collarín blanco
de lobo agotado y melancólico
con manos temblorosas
abre los ojales de mi vestido
y me levanta la falda hasta al borde de la cama

El ritmo nos cambia el temperamento

Los violines con sus melodías
que se cruzan unas a otras
soslayan la tristeza

¿Qué fuego es este?
Si lo toco se demacra

Hay fuerzas furiosas que forman el deseo
El deseo se apretuja se madura se exprime

En el bosque seremos suaves al palparnos
ansiosos por amar llamemos a los lobos
fieles a sus parejas
cuidan de sus manadas
afinan el apetito todo el tiempo
ensenan a enterrar los huesos
a lavarnos de adentro hacia afuera
Sebastián Bach templaba el sufrimiento
El cuerpo es lo último que hallamos al tocarnos (Verde Arocha, 170)

 

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Temperamentos (Segunda versión)

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Nombrar el agua sin hablar de su miedo

Aire y tierra insisten en forzar la culpa
al fuego hay que dejarlo intacto en su quebranto
sudor arena en la mañana
piedra dulce que cierra los ojales y las calas

La lengua se tizna al afinar

Dejemos la puerta abierta para templar el miedo

El temperamento aprieta transfigura
Es herencia

Corsé atado a nuestra sombra (Verde Arocha, 171)

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El corte en la segunda versión es sugerente a la propia materia del poema. Si en el texto anterior la mención al elemento “fuego” (“¿Qué fuego es este? / Si lo toco se demacra”) hacía más alargados los versos y las estrofas, figurándose en los cuerpos como “fuerzas furiosas” que atraviesan el deseo; en el segundo texto, los otros tres elementos: “agua”, “aire” y “tierra” lo subliman: “al fuego hay que dejarlo intacto en su quebranto”. En efecto, es la distinción del “ritmo” lo que explícita la voz: “El ritmo nos cambia el temperamento”. Y aunque entre la sucesión de un texto y otro ambos de lejos parecen formalmente apartarse, su narrativa interior los concatena. Por otro lado, no es del todo casual la mención a Bach ni la articulación del verbo “afinar”: en el primer texto se “afina el apetito”, mientras que en el segundo es la “lengua” la “afinada” al “tiznar”, valga decir, que esta se oscurece. No hay que olvidar que la propia raíz del término “temperamentum” posee una relación directa con palabras como “medida” y “tiempo”, claves para la producción rítmica. En ambas estructuras el diálogo es estrecho mediante una distancia les es justa en una significación amparada al ritmo de los elementos naturales enunciados.

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Además de estas “versiones”, en el libro Canción gótica se presentan otros nominativos que nos recodarían, inicialmente, a esta maniobra en decrescendo, como sucede, por ejemplo, entre los textos “Amarillos (Primera versión de una poética)” y “Amarillos (Segunda versión de una poética)”, o en el caso del texto “Halagos”, que pasa a llamarse en su seguidilla “Halagos (variación)”. Mi intención con la exposición de algunos de estos títulos y este breve análisis a las versiones del texto “Temperamentos” es constatar que la obra poética de Carmen Verde Arocha concatena un “sujeto femenino colectivo” (Isava) en su “retórica sagrada propia de la performance ritual” (Gomes) en una edición progresiva, a través de una “poda” y reconstrucción de artificios que no dejan de mantener los temas centrales de su poética, donde la mixtura continua entre lo literario y lo espiritual, o entre lo local y lo universal, dan como fruto una de las propuestas más singulares de la poesía venezolana contemporánea.

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Referencias:
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Notas:
[1] Es importante resaltar que en la misma casa editorial de LP5 fue publicada también una obra reunida de la poeta Eleonora Requena, también representante de esta generación de los 90, con el título En el descampado (2020), la cual puede leerse de forma gratuita en este enlace. A la que anexaría, además, otra publicación de esta misma casa editorial, la cual reúne algunas de estas voces dispersas, que apareció con el título En la desnudez de la luz. Brevísima Antología Arbitraria Poetas venezolanas de la década del sesenta. Compilación y selección de Gladys Mendía Prólogo de Carmen Virginia Carrillo (2022). Ya en el año 2016 había aparecido, por otra parte, la antología Mezzogiorno in Venezuela. 12 poetas contemporáneos. Edición bilingüe: español – italiano, cuya selección crítica estuvo a cargo de Diómedes Cordero, mientras que la traducción fue hecha por el poeta Silvio Mignano, y cuyo cuidado editorial estuvo a cargo de Igor Barreto. Este tipo de esfuerzos antológicos y de obras reunidas son indispensables para el ejercicio de la crítica. La voz de Carmen Verde Arocha se encuentra en ambas antologías. No obstante, es importante apuntar, a su vez, la aparición de la reciente obra reunida de Rafael Castillo Zapata, Poesía reunida 1984-2008 (2023) en Oscar Todtmann Editores, que se sumaría a la de otros integrantes del grupo Tráfico como Yolanda Pantin con País. Poesía reunida (1981-2011) (2014), e Igor Barreto con El campo / El ascensor. Poesía reunida 1983-2013 (2014), estas últimas aparecidas en la editorial Pre-Textos bajo el cuidado de Antonio López Ortega y, también, a la del poeta Armando Rojas Guardia (1949 – 2020), El esplendor y la espera. Obra poética 1979-2017 (2020), la cual fue publicada en Ecuador, con edición del poeta Cristóbal Zapata y prólogo del poeta Alejandro Sebastiani Verlezza.
[2] Esto también se hace evidente en otro poema contenido en Mieles titulado “Miel para un caballero (Primera versión)” que aparecerá, a su vez, reversionado dos veces en Canción gótica.

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J.

Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.

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Número conmemorativo del vigésimo aniversario de la Feria Internacional del Libro de la Universidad de Carabobo (FILUC).
La obra que ilustra esta publicación  fue realizada por el artista venezolano Yonel Hernández

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