Las torres desprevenidas X

Jesús Montoya

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Villamediana: el montaje translingüe[1]

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 Otono (sic) (2017) – Luis Moreno Villamediana

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a Calo,
a Carlos Katan,
a Arturo Gutiérrez Plaza

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…não tinha papas na língua quando preciso nua até às pupilas
violetas e o vinho não poderia ser melhor degustado em cálices cor de
vinho the viol the violet and the wine o mudo ululava naquele ônibus
e ninguém lhe dava a menor bola passageiros e motorista acostumados
sem dúvida mas sentado a teu lado e te acotovelando numa dança
tarantuladança de braços são guido e a cabeça em nutos destroncados
os uivos seguiam uma talvez partitura cega partitura braile
cujas arestas zuniam ao tacto até que uma senhora assustada levantou-se
e desceu no primeiro ponto e você também mudou de banco e quem
te diz que não teria sido ou não estaria sendo este teu livro estrelado
estrelido uma peça chamada alexandra to skoteinón póiema o poema obscuro
pulverulenda que eu linho e desalinho que eu cardo e descarto e descardo
e carto e corto e discordo e outra vez recarto recorto reparto e disposto
o baralho está farto está feito…

Galáxias, Haroldo de Campos

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En 1924 fue publicada una serie de textos en el periódico El Universal por el poeta venezolano Luis Enrique Mármol, los cuales fueron reunidos póstumamente en un libro titulado Pastiches criollos (1924 – 1925). Se trata de una obra singular y poco discutida de este autor, que es uno de los mayores representantes de la vanguardia en Venezuela. El libro está construido a través de ejercicios verbales donde Mármol intenta imitar y apropiarse de la escritura de diversas personalidades de la intelectualidad venezolana de la época; entre estas voces hay poetas, narradores, ensayistas. En efecto, los pastiches poseen una morfología mutable, ya que se generan en un intermedio en el cual, muchas veces, su técnica busca aproximarse a un espectro paródico. El propio Luis Enrique Mármol, según lo expuesto por Arturo Gutiérrez Plaza (2010), habría escrito un texto en el año 1921, titulado “El extranjero”, en el cual, en conjunto con otros poemas, el autor ejerce un tratamiento basado en las transformaciones espaciales del paisaje urbano en Venezuela, además de mostrar una conexión con la extranjería, conectándolo con otros dos poemas: “Las uvas del tiempo”, del año 1923, de Andrés Eloy Blanco, al que Gutiérrez Plaza, a su vez, suma “Carta de Salustio para su mamá que estaba en Nueva York”, de Salustio González Rincones, de 1917.

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Algunos años después, en 1929, sería publicado en Francia uno de los libros más llamativos de este período: La Yerba Santa, firmado por Otal Susi, anagrama del propio Salustio González Rincones, obra en la cual el autor de origen andino ficciona e inventa lenguas de distintas etnias indígenas del país, algunas ya desaparecidas: Timoto-cuicas; Bobures; Pemones; Achaguas; Kirikires; Wayuús; Motilones; Ayamanes; Quinimaris; Torondoyes. El procedimiento es atravesado por las notas de un traductor y profesor llamado Ottius Halz, que hace las versiones y estudia la complejidad de tales composiciones. El corpus, como la narrativa, es lúdico, movedizo y llega, incluso, a explorar parte de formas populares venezolanas como el corrido y la copla, creando una yuxtaposición entre lo cosmopolita y lo “propio” e identitario, aunque en esta exploración González Rincones nunca deje de ser satírico, erigiendo, además, un poema que apunta a ciertas características de la ciencia ficción, datado del año 3030[2].

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A su vez, en 1945, Vicente Gerbasi publicaría un texto emblemático titulado Mi padre, el inmigrante, en el cual relatará y fijará la condición de la llegada de la figura paterna a un territorio desconocido, en una tierra lejana de la Italia natal, a través de una estructura anafórica y rica en imágenes. Algunos años más tarde, en 1960, aparecería otro de los textos más importantes de la poesía venezolana del siglo XX, cuya temática ya no se enfoca en un tránsito retrospectivo por medio de la herencia, sino en el exilio por cuestiones políticas; me refiero al libro Los cuadernos del destierro, de Rafael Cadenas, texto en el que una voz combinada a la fuerza prosaica de José Antonio Ramos Sucre se derrama describiendo, en una suerte de tono del naufragio, un espacio en movimiento. Hay, en ese vaivén continuo de imágenes, el sustento de un monólogo como paisaje en distorsión, en el que se transpone el inglés con el español:

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Aquel alocado parloteo de los loros.
Las salpicaduras de los bañistas.
La hamaca que se balancea.
Tomorrow.
“Yo quería separarme de él. Te lo juro. Amenazó con matarme. No me dejes.”
Los dados de la noche.
Danzas frenéticas de seres que olvidaban 362 días del año.
Sofocos de bailarines.
Horóscopo. Aries. Persona hiperestésica, desconfiada, buen natural, deshilvanada.
Una mano que se tiende.
Alambradas. En torno el Orinoco. Impasible vampiro.
Una carta que promete ventura.
Gloria con un conejo sobre el regazo.
Kid.
Otros.
Mi frente que se enferma en los ojos de los ciegos.
Drop me by the corner.

(Cadenas, 1991, 50)

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Ya en el año 1986, aparece un libro de Márgara Russotto –quien emigra de Italia a Venezuela con su familia, a los 12 años–, titulado: Viola d’amore, en cuyo primer texto, “Definición del Urubú”, se ejecuta una evocación a partir de la palabra “urubu”, en portugués, en la cual la voz “escucha” el animal como símbolo lingüístico, con el extrañamiento de una significación ajena. Por otro lado, como ya mencioné anteriormente en estas notas, en 1994, la poeta de ascendencia alemana Verónica Jaffé publicaría, a mi juicio, uno de los libros más resaltantes de la poesía de los años 90 en Venezuela: El largo viaje a casa, obra en la cual construye un retrato de la ciudad de Iowa, Estados Unidos, mientras evoca escenarios propios de Venezuela. No obstante, lo que es más arriesgado en la obra son los textos nominados como “Lecturas”, en los que la voz hace alusión directa a textos en cursiva que son traducidos del inglés y del alemán al español, provenientes de poetas como Ingeborg Bachmann, Elly Waard, o Marilyn Hacker.

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Así, los títulos de estas lecturas son “largos” debido a la precisión con que se explicita puntualmente el origen de las partituras apropiadas. Jaffé, quien durante este período ya había publicado sus versiones de Gottfried Bonn y de Else Lasker-Schüler, inaugura otra forma de afrontar el texto poético en la tradición venezolana, a partir de la cual la traducción gana relevancia y protagonismo, permaneciendo en una horizontalidad con la poética creativa de una obra que, además de esto, toca temas referidos a la experiencia en el extranjero. Asimismo, la traducción Friedrich Hölderlin: cantos hespéricos según la edición histórico-crítica de D.E. Sattler / traducción y versiones libres (en lienzo y poemas) (2016) es, sin lugar a dudas, la más compleja de estas obras. La poética de Verónica Jaffé incursiona en la traducción como umbral multiforme, no solo en lo referido al texto escrito, sino también a los hilos que este tiende entre lo visual y lo material. Con esto, la traducción pasa a ser un contrapunto para el traspaso de un idioma a otro, pero también de un soporte a otro –de un texto a un lienzo o a la inversa–, haciendo del poema un objeto con características que lo convocan como gestos.

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La metáfora, para Jaffé, es la posibilidad de traducir. En virtud de esto, el libro transfigura a Hölderlin desde las versiones en alemán de los Cantos Hespéricos, traídas de la edición elaborada por D.E. Sattler. Estas son llevadas a una partitura en español y, seguidamente, a una exploración libre, donde los poemas de Jaffé son conjugados en una “transposición-apropiación” (Isava, 2016, 13) con una serie de mapas y distintos materiales plásticos, todos hechos por la misma Verónica Jaffé y registrados a partir de fotografías. Por consiguiente, estas operaciones ocasionan una “desfiguración del artefacto ‘libro’ tanto en su textualidad como en su identidad” (Isava, 2016, 18); allí collage, arte objetual y mapeado se funden con la poética de Hölderlin, la cual avanza intervenida por Jaffé.

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Por ejemplo, la versión libre hecha por la autora a partir del poema “El Rin” –cuyo nombre se refiere al río europeo, del que la autora construye un mapa-collage con carboncillo, lápiz y acrílico sobre lienzo, de tamaño 70 x 100 cm, que al reverso identifica materiales como ramas de hiedra, gasa, cuerdas, piedras…–, cierra de forma sintética con la superposición del paisaje de Jaffé y su extranjería, la cual evoca, a su vez, al poeta alemán en el acto de traducción:

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Y dos años más tarde
Continúo a la espera
Pero ya en otra medida:
Para traducirme
Este presente en angustia
Tener que relegar con dolor la poesía fluida de mi amado
Poeta
Y recalar en estos trozos de poemas
Islas caribe
Cantos quebrados
Caracas (Jaffé, 2016, 90)

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En una obra anterior, Sobre traducciones (2008), Jaffé explora la mecánica de la traducción en un sentido apropiativo a través de poemas teóricos –denominados así por la autora–, en los cuales busca: “traducirme la teoría de la traducción de Walter Benjamin, la teoría de la metáfora de Martín Seel y las traducciones que Hölderlin hiciera de la Antígona de Sófocles” (Jaffé, 2008, 7). Así, la poeta va aunando referentes de la cultura grecolatina con autores de la tradición alemana, citados a partir de sus lenguas originales en el interior de sus poemas, como es el caso del propio Hölderlin, al que se suma, por ejemplo, Rainer Maria Rilke. Los tiempos se intercalan en textos que procuran, como en las posteriores versiones libres de los Cantos Hespéricos, mostrar un espacio de extranjería, desplazamiento y materialidades que juegan con la écfrasis​ de sus producciones artísticas, que dentro de esta obra derivan en “traducciones sobre cartón”. De este modo Jaffé genera una reflexión sobre la traducción, la apropiación y una diversa mezcla de soportes con las artes visuales, la cual no está separada de sus creaciones verbales, sino que retroalimenta todo el proceso creativo, lo que deviene, por otro lado, en un desdibujo de límites y borraduras de fronteras donde se apunta a una identidad elidida y a un país trágico.

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Mi aproximación con estos apuntes y menciones, que pueden extenderse a otros casos[3], se ampara en el sentido de que es viable crear conexiones diacrónicas dentro de la tradición venezolana para entender, en una línea procedimental y estética, parte de las obras que actualmente están siendo gestadas en medio de la emergencia y confrontación política y social que vive el país, en cuyo centro yace muchas veces la condición del desarraigo, extranjería o tránsito. Si el correlato temático puede mudar de acuerdo con las circunstancias históricas –cerradas a un lugar y período explícito–, es preciso resaltar que a lo largo del tiempo las obras hablan por sí mismas.

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En virtud de esto, mi mención más específica a Jaffé –y el anterior análisis a casos como El hilo atroz (2021) de Beverly Pérez Rego–, se debe a que estas obras ejercen la apropiación[4] en una encrucijada polisémica donde la traducción ocupa un papel sustancial, e incluso la imagen del traductor como ordenador de referencias, legajos, textos. No se trata meramente de una maniobra “bilingüe” como representación de la experiencia extranjera, sino que también las tradiciones literarias inscritas vendrían a configurar la ruta de formas con las que buscan ser leídas estas obras. Principalmente, el pastiche o el montaje de esta poética de la lectura, se da más abiertamente en Beverly Pérez Rego y en Luis Moreno Villamediana, sobre todo en su obra Otono (sic) (2017), donde se confronta desde el principio la noción de “libro” como recuento del sujeto, generando una borradura, puesto que este se ve irrepresentable y es, en última instancia, el lenguaje mismo en desencuentro.

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Este canal atraviesa la extranjería como tópico y diferentes lenguas en juegos onomatopéyicos. En consecuencia, la lengua resulta un mecanismo fluctuado en el que se reversionan traducciones; por ejemplo, las realizadas del poeta norteamericano Mark Strand; o los consecuentes guiños a poetas como Dante Alighieri, o al cineasta Jean-Luc Godard. Luis Moreno Villamediana establece irrupciones que procuran erigir una desviación genérica en la que lo ajeno prevalece como propio, incrustando citas que cuestionan la idea de un solo autor, la propiedad y el quebrantamiento de los moldes convencionales de la poesía. En virtud de esto, la extranjería se convierte en forma poética a través de un artefacto que solo busca alojar lenguaje.

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En mi anterior análisis a El silencio es una bailarina (2021), de Geraldine Gutiérrez-Wienken, me referí al texto “Hacia una poética del desencanto: modernidad, autoritarismo y lírica venezolana (1958-2018)”, de Miguel Gomes, en donde el investigador ubica la obra de Luis Moreno Villamediana dentro de un paradigma en el cual: “engendra una poética barroca o hermética donde lo liminar se instala en operaciones verbales, con perseverantes confluencias de niveles del lenguaje o campos semánticos a las que se añade la violación de normas lingüísticas” (Gomes, 2020, 350). Los textos de Otono (sic) conforman una singularidad, pues los tránsitos apropiativos son gestuales en tanto giran alrededor de menciones, referencias y, diríamos, interferencias que albergan una especie de destierro de las lenguas, como es profesado a un Dante interlocutor en el poema “Comedia”:

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_ en una de esas lenguas quizá cuento números pares al tiempo que viajo
sin maleta
entre países, en guerra, secos todos, sin lluvia, y solo cuervos
_ en la segunda lengua soy para siempre “un-niño-que-es-miope”,
_ luego aprendo una lengua para la descripción, de adjetivos bisílabos
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(Moreno Villamediana, 2017, 22).

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Por ello, la mezcla con algunas frases o vocablos en italiano, en inglés, en portugués o en alemán, a la vez que la instalación de elementos como partituras, infundado un ruido comunicativo, siempre en el corte, en las pausas entre mayúsculas y minúsculas deliberadas –por medio de puntos y comas– que, aunque a veces largas, dan un cierto aire, braceo de incisión en el nado del habla. En verdad, la lengua es una “cosa” en desplazamiento:

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va en una botella una lengua
deshecha
más bien opaca
perdida o
vaciada de antemano, como un guante
…………(¿y los dedos y el agua y las palabras?)

muy seco
( )
muy mudo
( )
mutilado
( )
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(Moreno Villamediana, 2017, 28).

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Se trataría, más concretamente, de cierta “lengua de los náufragos” que tensiona posturas sobre la traducción a través de selectas referencias canónicas y de culto, dando, así, un espacio de visibilidad al traductor como un ente que aparece en medio de los textos en su cualidad de fuente, a la vez que el propio autor traduce. Esto puede evidenciarse en un fragmento citado entre corchetes a la traducción al inglés de Nouvelles impressions d’Afrique, que realiza Mark Ford de Raymond Roussel; la Eneida “macarrónica” de Odorico Mendes –cuya mención, a su vez, es un guiño a Haroldo de Campos–, o las traducciones emprendidas dentro del texto al libro Dark Harbor: A Poem (1953), de Mark Strand, por comentar algunas.

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En ese movimiento continuo de narraciones interrumpidas por versiones o referencias a versiones fragmentadas, el traductor pasa a fusionarse con la imagen del autor, a la vez que arrastra sus formas encriptadas como un ruido subyacente en una suerte de “Juguete retrato de autor”, cuyo título es el de uno de los poemas finales de la obra, donde el sujeto se muestra, de manera satírica, como “un perro mecánico que mueve la cola” (Moreno Villamediana, 2017, 54). Así, las interferencias de los sonidos linguales, en tanto traslados a partir de lo textual, van revelando la extranjería del sujeto al mismo tiempo que este se (des)nomina en mudez y mutilación, provocando una “poética de la traducción”, donde el acto de versionar y extraer referencias acaba por otorgarle a los textos una tensión entre los géneros.

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El componente lúdico adquiere una repercusión donde el acto de escribir se asemeja al propio proceso, como si estuviéramos delante de un vestigio y no de un “producto final”, un “arte povera” donde las fracciones, como un cuerpo maltrecho, cojean, se deslizan y tropiezan con la insignificancia: se va de lo “baldío” a una “oruga” entre cisuras (en uno de los poemas centrales de la obra, titulado “Porque, extranjero”), composiciones que cargan, además, una incesante sátira en su interior, a la vez que hilvanan el transcurrir de las lenguas, como el caso de las versiones hechas al poema “telephone booth number 1654137 1/5” del puertorriqueño Pedro Pietri, las cuales pasan del inglés al español y al italiano. Por consiguiente, no hay apenas un áncora en la lengua nativa del autor, sino un giro al artificio del lenguaje para llevarlo al italiano, haciendo del poema un puente heteroglósico –véase también las menciones en mayúsculas a palabras como “CÁSPITA”, “RECÓRCHOLIS”, o “DIANTRES” que parodian las traducciones del español al inglés en los doblajes televisivos–. Existe, pues, en medio de la unión de las lenguas una apropiación que expande la noción de traducción hasta la recreación y lectura, pensando en tres antecedentes que deja Inês Oseki-Dépré (2021) para estas poéticas prospectivas: Ezra Pound, Haroldo de Campos y Octavio Paz, por nombrar algunos: “Haroldo de Campos é daqueles para quem a tradução deve responder às três funções enumeradas por Ezra Pound: leitura, crítica e recriação” (Oseki-Dépré, 219).

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Como en obras anteriores de Luis Moreno Villamediana, el lenguaje como estética y pureza se desacraliza y desdibuja, metamorfoseándose en guiños a cierta historia literaria “culta”, o a una “literatura menor” –pensando en Deleuze y Guattari– donde el componente de identificación entre espacios y localizaciones específicas se nubla. Lo que quiero decir es que por más que se busquen referencias a la tradición venezolana, o al paisaje local, estas parecen algo que fue “rehuido”, son el continuum de un tránsito subyacente: desde el personaje de “El-Tipo” en la Laphrase (2012) hasta el “Luis” de En defensa del desgaste (2008). Esta focalización, ontológicamente se repliega en Otono (sic) a la pregunta: “¿qué sujeto eres, cómo sabes cuando eres el sujeto, que eres, qué sujeto te sientes, donde allí te sujetas, desde cuándo, si te agarras, sujeto, a tu historia…” (Moreno Villamediana, 2017, 45), dentro del poema “Filosofía perenne”.

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En este sentido, es necesario mencionar una entrevista hecha en el año 2018 por Hugo Prieto a Luis Moreno Villamediana, donde este último apunta lo siguiente: “El lenguaje de la poesía, de la literatura, debe darse menos como un instrumento comunicativo que como una posibilidad de exploración de sus propias capacidades subjetivas, humorísticas, no como un nexo férreo entre un núcleo incambiable y su expresión discursiva. Creo que el humor parte de todo eso: Una actitud extranjera ante el lenguaje y ante lo real influido por el lenguaje”[5] (s.p.). Es por ello que el “humor” no solo debe ser visto como un componente paródico, sino también como una grandilocuente pulsión hacia el deterioro y reconstrucción de aquello que desde lo literario se define en tanto material “poético” y su traspaso en la medianía de la “traducción”, como horizontalidad, montaje translingüe e interacción con la escritura, que hacen de esta suerte de autor-traductor-apropiador una sola figura en descomposición. Aquí la subjetividad sería el primer blanco: no siendo ninguno, es todos los textos y sus sujetos apropiados en el centro de la versión: “A tradução transforma o outro no mesmo. A tradução é, então, aquilo que ela é muitas vezes, o etnocentrismo e a lógica da identidade – o apagamento da alteridade” (31), tal y como y explica Henri Meschonnic (2020).

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En efecto, en una entrevista que le hice a Luis Moreno Villamediana en el 2016, ante la pregunta: “¿Qué piensas de la traducción como género literario?”, este responde: “A veces pienso que la traducción es como un hospital psiquiátrico sin autoridades: por sus patios andan sueltos los delirantes, los confusos, los que están cuerdos a medias, los que entraron por error. Allí se pone a prueba la propia abundancia patológica de la literatura, que no puede reducirse a un vocabulario, ni a una repetición única, ni a un código hermenéutico. La traducción se mueve en un espacio tan libre como el del texto base y con ello confirma su condición de perpetua extranjera enajenada”[6] (s.p.). De allí que en una obra como Otono (sic), cuya fibra de extranjería es tan plausible, la traducción brote sin ser pusilánime, provocando una corriente de inespecificidades –si cabe aquí el término de Florencia Garramuño (2015)–, en que el desarraigo ya no es un correlato prosaico o confesional, sino una filología quebrantada que se enmarca en lo que Ottmar Ette define como “literaturas do mundo”, o una “ilha-mundo global, na qual as lógicas próprias do insular se interligam numa relacionalidade ao redor do mundo e evocam, dentro do microcosmo, o macrocosmo” (2019, 23).

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Por último, habría que agregar que la fractura lingüística de Otono (sic) es arisca a cualquier clasificación de la tradición poética definida desde un marco de lo “nacional”, aproximándose más a este concepto de “ilha-mundo global” donde su lugar –que lo tiene de hace unos años– en el canon venezolano es una apuesta por ser un afuera desde su peculiaridad y unicidad, cuya potencia no permite un simple encasillamiento o fácil definición dentro de la poesía venezolana contemporánea.

Fotografías Letra Muerta ©

 

 

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Pantin, Yolanda, & Torres, Teresa Ana (Eds.). El hilo de la voz: antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX. Caracas: LibrosEnRed, 2015.
Pérez Rego, Beverly. El hilo atroz. Valencia: Ediciones POESIA, 2021.
Pérez Rego, Beverly. Poesía reunida. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006.
Perloff, Marjorie. A escada de Wittgenstein: a Linguagem poética e o Estranhamento do Cotidiano. Traducción de Elizabeth Rocha Leite y Aurora Fornoi Bernardini. São Paulo: Edusp, 2008.
Perrone-Moisés, Leyla. Altas Literaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
Villa-Forte, Leonardo. Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI. Rio de Janeiro: Relicário, coedição com PUC-Rio, 2019.
Wienken-Gutiérrez, Geraldine. El silencio es una bailarina. Argentina: Alción Editora, 2021.

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Notas:
[1] El presente trabajo fue realizado con el apoyo de la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001, y dos versiones previas del mismo fueron presentadas en ponencias; una de ellas en la “X Jornada do Programa de em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana” de la Universidad de São Paulo en 2021, y la otra en el “XVIII Congresso Internacional – ABRALIC (Associação Brasileira de Literatura Comparada)” en 2023.
[2] El proceso ejecutado por Salustio lleva al límite la metatextualidad: cada poema en lengua indígena inventada posee a su vez dos versiones traducidas al español de las cuales, según expone Julio Miranda (2001), la primera se trata de una “traducción literal al castellano” y la segunda de una “versión más literaria”. Este argumento  puede  debatirse  sobre  la  primera –o  mejor  sobre  las  primeras  versiones  traducidas de cada  texto– por su condición oral, de versificación más “popular” en rima, con un tono,  si se quiere, sencillo, menos  “erudito” que  las  segundas  versiones “más  literarias” o elaboradas; cada una con sus respectivas  notas al pie de un traductor ficcional, en las que se desarrolla una teoría del  origen de cada texto y que agregan,  a su vez, un  tono  de crónica sobre lo expuesto anteriormente en los poemas y una justificación  de  las versiones.
[3] Ya en un ensayo anterior de esta serie me referí a lo ocurrido con la obra El silencio es una bailarina (2021), de Geraldine Gutiérrez-Wienken, donde hice mención, además, a poetas como Carmen Leonor Ferro, Gina Saraceni, Miyó Vestrini, Márgara Russotto; nombres a los que anexo la obra El cangrejo ermitaño (2021), de Arturo Gutiérrez Plaza, como también las obras recientes de poetas como Adalber Salas Hernández, Santiago Acosta, Natasha Tiniacos y Alejandro Castro, de cuyo espectro de extranjería se ocupa de forma muy pertinente Gustavo Guerrero (2020). Sin embargo, sumaría también a estos casos a la poeta Andrea Sofía Crespo Madrid y a Enza García Arreaza.
[4] También me he referido en algunas intervenciones a lo que ocurre en Tribu (2011), de Gabriela Kizer, donde la autora acopla, a partir de versos de largo aliento, un coro de voces devenidas de diferentes épocas: T.S. Eliot, Homero, Virgilio, Montaigne, entre otros; manifestando una escritura que aloja en la presentación de la cita en cursiva al lector –con el nombre de la fuente– la construcción de un origen tribal. Podría decirse que el aparato textual de Kizer busca ser rastreado como matriz. En efecto, la voz es una fórmula de cruces textuales que la autora va acoplando con versos de su autoría. En el prólogo al libro, Kizer expresa que este fue concebido por medio de “la idea de la unidad central de la literatura que Borges trae de Shelley, Emerson y Valéry” (Kizer, 2011, 4), aunque, añade, le fue más cautivadora la idea de Shelley: “los poemas del pasado, del presente y del porvenir como episodios o fragmentos de un solo poema infinito erigido por todos los poetas del orbe” (Kizer, 2011, 4). Por ello, Kizer va enlazando “estrofas, versos, frases de la tradición religiosa y literaria occidental” (Kizer, 2011, 4) para la composición del aullido de una tribu como corriente subterránea. Ya en obras como Las horas claras y Nosotros los salvados, ambas del año 2013, Jacqueline Goldberg emprende un proceso de construcción que implica un trabajo con documentos, sobre todo en Nosotros los salvados, donde, a partir de una serie de testimonios de sobrevivientes del Holocausto en Venezuela, la poeta reordena y enlaza una obra en la que funge como una curadora-transcriptora, pues ninguno de los testimonios transformados en forma poética es de su autoría: “No son míos estos poemas. Vienen de voces tomadas, recuperadas, usurpadas. Sus autores huyeron de una masacre, son sobrevivientes, salvados, testigos, revividos. Soy apenas transcriptora, escucha en lo cóncavo de su dolor, su memoria, su decir, su olvido” (Goldberg, 2013, 5), aproximándose a la noción de autor-curador propuesta por Leonardo Vila-Forte en Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI (2019).
[5] “Luis Moreno Villamediana: ‘El país es un territorio caótico en busca de una solución’”. Entrevista de Hugo Prieto. Prodavinci. Disponible en: https://prodavinci.com/luis-moreno-villamediana-el-pais-es-un-territorio-caotico-en-busca-de-una-solucion/.
[6] “La literatura es un espacio transexual”. Entrevista de Jesús Montoya. Revista POESIA web. Disponible en: https://poesia.uc.edu.ve/la-literatura-es-un-espacio-transexual/.

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J.

Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.

El título de este conjunto de textos críticos responde a un homenaje a la obra homónima, Las torres desprevenidas (1940),
del poeta venezolano Jacinto Fombona Pachano (Caracas, 1901-1951).
La obra que ilustra esta publicación  fue realizada por la artista venezolana Annella Armas

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