Martín Gubbins

Un Álbum de procedimientos

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Carla Carrasco Castro

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Martín Gubbins es un poeta experimental chileno cuyo eje de creación oscila entre el ámbito visual, sonoro y performático de la poesía. La diversidad de sus exploraciones artísticas y la solidez de su propuesta han logrado que su obra se posicione en un lugar cada vez más notorio, lo que ha permitido que se le reconozca tanto en su país natal como fuera de él. Su ingreso a la poesía fue más bien tardío, sin embargo, en un poco más de una década, ha logrado consolidar una fructífera producción poética, además de múltiples presentaciones en vivo y exposiciones en diversos espacios artísticos. La poética de Gubbins, lejos de permanecer apartada, extiende un profuso diálogo tanto con artistas con los que establece un importante lazo de colaboración como con las obras de destacados poetas experimentales de distintas épocas y lugares.

El arte experiemental, en  términos generales, es una exploración que va más allá de las posibilidades que entrega la especialidad artística, en la medida en que se toman elementos de otras disciplinas que permitan que la innovación se haga presente en la obra. Así, la experimentación en el arte adquiere las más diversas formas, todas ellas surgidas a partir de la transgresión de los principios que rigen las diferentes disciplinas. Garramuño plantea las creaciones artísticas que se atreven a atravesar esta zona de contacto en términos de una inespecificidad, en la que los límites han sido borrados y lo propio de cada dominio desaparece:

Muchas de estas prácticas erosionan toda idea de especificidad de un medio al utilizar varios soportes materiales. En esta minuciosa práctica de desgaste, es posible observar una salida de la especificidad, de lo propio, de la propiedad, y una expansión de los lenguajes artísticos que desborda sus muros y barreras de contención (2015: 25-26).

Este acto disruptivo llevado a cabo a partir de la desacralización de las normas artísticas obliga a la obra a manifestarse en nuevos idiomas, lenguas de naturaleza híbrida que enriquecen tanto el sentido como la forma. Como consecuencia de ello, los códigos estéticos se permean, y las fronteras entre las variadas formas de arte se van desdibujando, de modo que los principios y procedimientos que solían ser exclusivos de una práctica artística sorprenden tras su aparición en nuevos contextos.

En este modo de hacer arte, la materialidad adquiere absoluta preponderancia. El artista tiene total conciencia de ello y sitúa allí su foco de acción. Es así como en toda obra experimental en la que la materialidad sea la palabra estará presente la pregunta por el lenguaje y sus posibilidades expresivas. Como un círculo que gira sobre sí, el poeta busca en la palabra un modo de manifestar, entre otras consideraciones sobre la realidad, sus cuestionamientos respecto de cómo la palabra es y ha sido utilizada. Como es habitual, aquello que está normalizado debe ponerse en tensión o, derechamente, sufrir una ruptura para que quien está en su presencia vuelva los ojos sobre ello y lo contemple con real atención. El crítico peruano José Ignacio Padilla lo presenta en términos de «lo ilegible como motor de la experiencia en un mundo sobre codificado» (2014: 90).

Fracturar al lenguaje para fijar la vista sobre él implica exponerlo de modos poco convencionales, arrastrarlo hacia zonas que le son impropias para generar una innegable incomodidad. Para tensionar la palabra, extender su comprensión de ella, es necesario que el poeta la entienda más allá de su función como depósito de un significado: es necesario que piense en ella como materia, cuya forma, cuya estructura, cuyo sonido son susceptibles de convertirse en terreno poético.

De manera elemental, toda palabra escrita es, en primer lugar, una imagen; mientras que toda palabra hablada es, ante todo, sonido. En una cultura en la que la información contenida en las palabras está por todos lados, arrancar a la palabra de su sitio habitual para vaciarla de contenido y dejarla como mera imagen desnuda o como sonido limpio, implica una acción transgresora que interpela al espectador. Este acto, que a simple vista puede ser reduccionista, guarda tras de sí el anhelo de que sea la palabra propiamente tal la que adquiera protagonismo, y, desde ahí, esta posibilite la reflexión acerca de sí misma, desligada de toda la carga histórica que la atesta de significaciones.

La poesía experimental, en su dimensión visual, se ocupa de la palabra como imagen. Aquí, los aspectos relacionados con la forma adquieren especial relevancia. También pasa a ser importante la relación entre la palabra-imagen y el resto de la composición. En este sentido, resulta vital la distribución que poseen los elementos poéticos en la obra, debido a que la forma en cómo estos se disponen determinará la orientación de la lectura que, por lo que se ha dicho, se entiende que no será necesariamente lineal o de izquierda a derecha. De hecho, «el espectador/ lector puede construir su propio sistema de retículas de lecturas en la combinatoria de ver y leer considerando el lenguaje como una máquina de combinaciones infinitas.» (Muñoz, 2005: 53). En esta nueva concepción de lectura, mucho más amplia, cobra especial sentido el uso de los espacios en blanco dentro del entramado de la obra, debido a que estos pueden ser utilizados de modos tan significativos como las propias palabras. Como se ve, el poema visual logra modificar los códigos de lectura, los cuales pueden difuminarse hasta un punto en el que solo quede lugar para la contemplación.

Este tipo de propuesta exige un lector que acepte el acuerdo y se someta a la experiencia de la obra, puesto que, debido a sus particularidades, es necesario «establecer un vínculo de contacto táctil con la obra que es sujetada por el espectador» (Maderuelo, 2014: 28). Ya no se plantea el libro como un objeto pasivo, sino que reclama modos de lectura diversos, que invitan a girar la obra, a tocar la mixtura de sus distintas materialidades, a cambiar las distancias con las que se aprecia su contenido, entre otras innumerables posibilidades. En definitiva,

El poeta experimentará con el lenguaje: experimentará con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual, probará su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio, propone una experiencia colectiva; en lugar de buscar un cenáculo, define un público (Millán y García, 1975: 16)

Un público que disfruta del extrañamiento que provoca la obra, y que, a su vez, se deja provocar por ella. Así, el artista se retroalimenta constantemente a partir de sus propias prácticas individuales y del contacto de la obra con el público que la recepciona.

En relación con todo lo anterior, resulta particularmente interesante realizar una detención en la obra Álbum (2005), puesto que en ella se reúnen una gran cantidad de procedimientos poético-visuales, los cuales se retomarán con insistencia en las obras posteriores. Como señala Fernando Pérez,

el libro de Gubbins combina el rigor en la búsqueda «verbivocovisual» de los miembros del grupo noigandres (…) cuyas tentativas los han llevado a explorar todos los espacios y combinaciones posibles entre el ámbito visual, el auditivo, y el verbal, con su inevitable carga de significado, y la vitalidad explosiva de, por ejemplo, un Blaise Cendrars y sus poemas de viaje (2010: s.n).

Álbum, en su calidad de obra inaugural, funciona como la base desde la cual han de desplegarse las ideas que fundamentan las obras sucesivas. Fue escrito entre enero de 2002 y abril de 2005, y publicado tras el regreso de Martín Gubbins de su estadía en Europa. Había llegado hasta Londres gracias a una beca del gobierno inglés para estudiar un Magíster en Literatura. Su experiencia con la poesía había sido, hasta entonces, aficionada y poco sistemática. Sin embargo, como respuesta ante su evidente interés, sus estudios de postgrado se dirigieron en esa dirección aun cuando ejercía como abogado desde 1996 (Gubbins, 2007).

En Londres creó el vínculo concreto con el mundo de las letras. Por un lado, se acercó a las formas clásicas de la poesía anglosajona, pero, además, avanzó hacia nuevos modos en el uso del lenguaje. Durante su estadía en la capital inglesa, participó en reuniones del Writers Forum, donde conoció la realidad de la poesía visual y sonora bajo la influencia de Bob Cobbing (Gubbins, 2007). Aunque su interés por la imagen es previo, y ya había sido atendido, en cierta medida, por los estudios de fotografía que llevó a cabo en la Universidad Católica, es en este espacio de creación literaria donde Gubbins encuentra un lugar interesante de experimentación en el que decide atreverse a tomar parte (Gubbins, 2015).

Terminados los estudios de postgrado, Europa se abre ante los ojos del poeta, quien decide emprender una travesía por distintos rincones del viejo continente en compañía de su familia. Poetas como Oliverio Girondo, con sus Veinte poemas para ser leídos en un tranvía (1922), Vicente Huidobro, en sus Poemas Árticos (1918), o Enrique Lihn en varios de sus poemarios –A partir de Manhattan (1969), Escrito en Cuba (1968), París, Situación irregular (1968)-, han realizado un registro poético de las impresiones que les despiertan los lugares que visitan. Así también Álbum, por un lado, recoge las experiencias de ese viaje plasmadas mediante diversos poemas visuales, y por otro, conforma un catálogo en el que se plasman los procedimientos escriturales aprendidos en Londres.

En consonancia con la experiencia vivida en Europa, Gubbins fundó en Chile el Foro de Escritores, donde actualmente se otorga espacio a las creaciones literarias experimentales. Desde entonces sus creaciones se han movido entre los campos de la poesía sonora, la poesía visual y la performance, y se han presentado en soportes que van desde el libro en su forma más tradicional, hasta el libro-objeto, los discos, las instalaciones, el sonido en vivo o las lecturas poéticas en Chile y el extranjero.

Existen algunas obras previas a esta primera publicación que dan luces acerca de los modos en que los procedimientos poéticos iban siendo asimilados. Se trata, principalmente, de London Poems (2001-2003) y London Annotated (2003), dos obras en las que ya se ve instalada la concepción material de la palabra. La primera de ellas, muestra un marcado uso de la espacialidad de la página de formas diversas para crear poemas caligramáticos, mientras que la segunda recurre al fragmento, en la medida en que se apropia de graffitis de algunos barrios de Londres para escribir con ellos un poema, el cual posteriormente deforma, trazando las letras en un mapa, y diluyéndolas en manchas.

Ambas obras permiten entrever que se trata del resultado de algunos ejercicios realizados sin demasiada prolijidad en términos tecnológicos, cuestión que se resuelve en Álbum, donde la técnica es mucho más cuidada, el soporte está pensado como parte integral de la obra, y donde los procedimientos, con algo más de reflexión en ellos, están mejor logrados y son utilizados con finalidades estéticas que responden a la temática abordada en el poemario.

Álbum es un libro de cubierta negra de formato horizontal, cuyo título, autor y fecha de creación se encuentran discretamente situados en la cubierta de forma paralela al borde frontal. Se trata de un tipo de soporte utilizado con frecuencia para libros de viaje o de fotografías debido a que su horizontalidad permite la apreciación de paisajes o vistas panorámicas, por ejemplo. Es, además, una remisión al trabajo que realizaba el padre de Gubbins en sus croqueras con dibujos (Gubbins, 2007). La obra está presentada a modo de itinerario y, como su nombre y forma lo anuncian, funciona como un libro de viaje en blanco sobre el que parece haberse dispuesto una colección de recortes y textos que plasman la experiencia vivida en el viejo continente. Este itinerario, presenta el nombre de los poemas del libro al inicio -como quien traza un recorrido- por lo que el contenido se desarrolla de modo continuo, donde cada poema es una creación aparentemente innominada.

A grandes rasgos, el itinerario comienza en Londres para dirigirse luego a Ámsterdam, realizar un breve paso por Francia y llegar a Italia. Desde Génova, el hablante cruza en barco hasta Barcelona para, finalmente, llegar a Madrid. Si bien no es posible afirmar que el recorrido haya sido ese, así se presume por el orden general de los poemas. Hacia el final del libro, las distancias parecen importar menos y se rompe la ruta aparentemente trazada.

Cada uno de los poemas visuales del conjunto hace uso de uno o más procedimientos experimentales, en un deseo evidente por transgredir de las más diversas formas las concepciones tradicionales del poema. En palabras de Roberto Cruz Arzabal,

Los textos de Gubbins se mueven con soltura en los límites del lenguaje y evidencian el sustrato material de la escritura, no es posible concebirlos sin antes haber cuestionado los procesos hegemónicos de la poesía tradicional: el libro, la página, el sentido, la palabra (2014: s.n).

Esta transgresión tiene su punto de partida en la concepción de la página como un espacio cuyos modos de uso se multiplican más allá de su lectura tradicional de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lo cual, a su vez, permite la supresión de los versos lineales y consecutivos. «Mirada renacentista», por ejemplo, es un poema cuyos versos están dispuestos en torno a un centro y cuyas tipografías van disminuyendo su tamaño conforme se acercan al núcleo. La lectura en «Biblioteca británica» tampoco es lineal, es necesario voltear el libro en diferentes direcciones para leer con facilidad los versos que están trazados, indistintamente, de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, hacia abajo, incluso, con las palabras volteadas como el reflejo a través de un espejo. Además de lo anterior, muchos son los espacios icónicos de Europa que el hablante replica visualmente a través de la disposición de los versos: la vista aérea del «Ensanche catalán», la particular arquitectura de la «Sagrada Familia» y los arcos del «Templo de Saturno».

Las escrituras caligramáticas antes referidas estrechan el vínculo entre lo visual y lo poético, estableciendo entre ambos, diversas conexiones de sentido a partir de las cuales el crítico peruano José Ignacio Padilla afirma «no me parece un poemario visual, sino icónico diagramático» (2014: 54), debido a que la semejanza entre la forma del poema y aquello que representa está dada por la relación dialógica que se gesta entre ambos y no por la correspondencia absoluta con la imagen. Este tipo de poema se basa en un procedimiento que ya estaba siendo utilizado en las creaciones de London Poems –producción simultánea a Álbum-, por lo que no es azaroso que «Flood» (London Poems 15), por ejemplo, se asemeje en cuanto a su forma a «Kew gardens» (Álbum 19). En ambos, se plasma el flujo y el movimiento a través de la manipulación gráfica del signo.

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«Flood» (London Poems 15)

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«Kew gardens» (Álbum 19)

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De cierto modo, todos estos poemas pretenden ser, también, fotografías en las que se captura la esencia del momento en el que el visitante se conecta con ese lugar. El hablante sitúa al lector en la escena y, además, pone de manifiesto en ella la subjetividad de sus impresiones, de modo que quien contempla posea algo de la visión de quien escribe. El hablante, en primera persona, afirma en uno de los silábicos versos que conforman una de las torres de la «Sagrada Familia»: «Su/ bir/ a/ quí/ es/ per/ der/ ca/ da/ po/ co/ de/ ai/ re». No se trata solo de la iglesia, sino de la experiencia del hablante en ella.

Álbum es un doble viaje. Por una parte, implica acompañar al hablante a vivenciar con él los paisajes y situaciones vividas durante el trayecto, mientras que por otra, se trata de un recorrido por la exploración procedimental que la obra evidencia. Sin duda, constituye una travesía que trasciende límites geográficos, pero que, a su vez, evidencia la superación de los límites poéticos.

Los caligramas funcionan solo como un punto de partida a la experimentación y se hacen presentes, únicamente, en estos dos poemarios iniciales. Ya en ellos se aprecia cómo esta particular forma de disponer los versos es atravesada, a su vez, por otros procedimientos experimentales que enriquecen la exploración que se está llevando a cabo con el lenguaje. Son estos procedimientos los que van a adquirir protagonismo en las obras sucesivas con el fin de hacer uso de sus posibilidades de sentido, pese a que en esta primera publicación aún se utilizan con cierto apego a las formas poéticas más conocidas.

A pesar de que una primera versión de Alfabeto (2017) ya había sido realizada en el año 2003, en Álbum el uso de las repeticiones dista mucho del uso que se le da a este procedimiento en aquella obra. En los poemas «Las campanas de Venecia» y «Playa del silencio» hay presencia de la repetición, sin embargo, aún no se trata de una repetición que satura el significado que, como se verá, ocurre con las letras del abecedario, sino de una repetición que, más bien, complementa el sentido del poema. Las campanas de Venecia repican en el poema gracias a la repetición y al uso de una tipografía que crece con el sonido, que se hace pequeña con su cese y que se superpone como el sonido de las campanadas lo hace. En este caso, el uso de la repetición y las decisiones gráficas que se evidencian en ella, permiten que se enfatice en los elementos sonoros del poema.

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«Las campanas de Venecia» – fragmento (Álbum 28)

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Asimismo, cada una de las unidades que conforman «Playa del silencio» es la repetición de un poema, en el cual, a su vez, se combinan repetidamente y de las más diversas formas los fragmentos tomados de los tres versos «dos son suficientes para sentir las olas/ dos las ondas de los segundos circulares/ dos en las orillas de la playa del silencio».

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«Playa del silencio» –fragmento (Álbum 52)

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La combinatoria, otro de los procedimientos que se deja ver en este poema, en este caso es un acceso y una restricción, en tanto permite que el contenido de los versos no sea revelado del todo sino hasta el final: «dos si pa sentir las ola si las ondas». La repetición y superposición de unidades confluyen para que las olas dibujen su estela sobre la arena al mismo tiempo que dejan oír su seseo incesante. En este caso, la combinación de procedimientos permite un énfasis en el plano visual del poema, lo que enriquece su sentido.

Otras modos de repetición dentro de la obra son más sencillas, se trata de aquellas creadas a partir de la aliteración como en «las llaves allá donde llueve la lluvia se lleva las calles allá donde llamas la lluvia no lleva las calles se llevan la lluvia» («Lluvia la calle llamas») que además de generar un sonido similar al de la lluvia, replica su forma en el uso repetitivo de las grafías «l» y «ll».

En muchos de los poemas aquello que se repite coincide con unidades que han sido previamente fragmentadas. «Letras, palabras, postales, cartas» es el caligrama de un sobre cuyas palabras repetidas –las del título, precisamente- han sido fragmentadas en unidades de solo dos letras «le tr as pa la br as po st al es ca rt as». Son unidades no significativas, por lo que en un primer acercamiento parecieran ser pares de letras sueltas. Un efecto similar ocurre al enfrentarse a los fragmentos que se combinan en «Pasaje», poema que muestra un círculo negro en el que, a modo de collage, están dispuestos los trozos de un pasaje, en negativo, desde Génova a Barcelona a bordo del Grandi Navi Veloci s. p. a. un 24 de octubre de 2003.

Como último poema, podría pensarse que se trata de un pasaje de regreso, sin embargo, la obra no busca marcar un punto de cierre, «no relata un itinerario cerrado, sino que propone una serie de puntos que pueden juntarse formando diversas figuras abiertas a nuevas partidas y exploraciones de las relaciones entre el ojo que lee, la mano que vuelve las páginas, la oreja que escucha a la boca que lee en voz alta» (Pérez, 2010: s.n). La figura del poema en su conjunto juega a confundir en la medida en que se asemeja a una fracción del firmamento mirado a través de un telescopio, una fotografía de esa captura en la que se han puesto etiquetas con los nombres de las constelaciones.

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«Pasaje» (Álbum 75)

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Al igual que ocurre en este poema, existe en la obra en su conjunto una exhortación permanente al lector para que mire atento, se involucre, encuentre las referencias de los diferentes paisajes que se delinean en las páginas, y decodifique las composiciones utilizando las claves dadas por el libro o las propias. Como lo menciona Clemente Padín en el Epílogo:

al cuestionar la poesía tradicional, [Álbum] nos obliga a crear o establecer nuevos módulos de interpretación, lo que nos sitúa como co-creadores pues, aunque Gubbins nos ofrece nuevas formas, parcialmente incomprensibles, también nos brinda, dentro de cada poema, los algoritmos necesarios para su interpretación. Sólo que tenemos que descubrirlos. O, en su defecto, inventarlos. (2005: 79)

Para mantener la atención activa, se perturba al lector y su comodidad habitual al poner delante de él formas nuevas que implican un desmontaje del código lingüístico en un deseo por desautomatizar las formas de lectura. Esta descomposición se relaciona, precisamente, con los usos no habituales de la página y de las formas de lenguaje que estas contienen. El lector activo está constantemente generando vínculos entre la imagen, la palabra, los paratextos y las referencias de los poemas.

Al final del libro se encuentra una lista de comentarios que sirve para este último propósito, en ella se da cuenta de situaciones relacionadas con una pieza poética particular o se realiza la mención de alguna obra que sirvió de base para alguno de los poemas. La apropiación es un procedimiento que se encuentra bastante presente en este poemario, práctica que se retomará después en la obra Fuentes del Derecho (2010) que, como se verá luego, posee este procedimiento en la base de su construcción. En Álbum el hablante se apropia, en gran medida de otros poemas: «En una estación de metro», por ejemplo, contiene un poema de Ezra Pound en el que habla sucintamente del tren subterráneo; «Biblioteca británica» toma el poema de Elizabeth Bishop «El iceberg imaginario». La apropiación se realiza también en otros planos: canciones, como la pieza folclórica francesa presente en «El Puente de Avignon»; sonidos, como los tomados de la instalación Raw Materials para el poema «Las bajas presiones de Londres»; incluso formas, como la que adopta el poema «El cielo de los Medici» tomando como base, de acuerdo con lo que aparece en las referencias finales, la cúpula de la Capilla de los Príncipes de Medici. Se trata, sin embargo de una alusión errada, puesto que el cielo arquitectónico que se dibuja en el poema no corresponde a la cúpula octogonal a la que remite la nota, sino a la cúpula de la Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo. Nuevamente se apela a la astucia del lector.

Por muchas bases que la obra pueda tener en un momento o lugar geográfico concretos del mundo real, el hablante no hace sino recordarle al lector que el contenido de la obra no es sino literario, que jamás deja de ser ficción, y que, en última instancia, no tiene para qué tomarse tan en serio. El lector acepta esas condiciones desde el momento en el que toma el libro, recorre las páginas iniciales, y es desafiado por el primer poema: un conjunto de manchas negras que parecen gotear.

El libro comienza poniendo al espectador frente a la borradura. En London Annotated este procedimiento experimental se encuentra mucho más presente. Allí, va de la mano con la deformación en tanto las palabras del poema están dibujadas siguiendo las calles de los mapas de los barrios de Londres, lo que de por sí brinda a las letras cierta deformidad, debido a la forzosa obligación de seguir el trazado urbano. En las páginas sucesivas estas letras se hacían borrosas hasta quedar solo como manchas en el papel. Pese a esta experimentación previa con la deformación y la borradura, en Álbum las formas solo se modifican con el fin de complementar visualmente el poema, sin perder jamás sus particularidades como letras, mientras que la borradura aparece solamente en el poema «Se vende».

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«Se vende» (Álbum 9)

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Esta creación poética muestra la silueta de las palabras que les dan título, permitiendo que, de algún modo, se adivinen –aunque no ocurre lo mismo con las formas que se encuentran bajo la frase, las cuales pueden ser letras o no-. Resulta imposible permanecer ajeno a la idea de que algo falta, por lo que el gesto de plasmar solo el perfil de un mensaje obliga a padecer su ausencia. Es, precisamente, uno de los efectos que consigue posteriormente Cuaderno de composición (2014).

Para Felipe Ruiz el vacío se muestra en cuanto a la visión que actualmente se presenta de Europa a los ojos del mundo:

Una Maja de Goya, la Iglesia de la Sagrada Familia, el Puente de Avignon, son todos ya residuos y trofeos de un tiempo que ha tenido lugar y de una cultura estatuaria, de un fuego convertido en ceniza, y esto Gubbins lo describe, en su visión latinoamericana, como la desintegración del decir, como la atomización del gesto por medio de la ruptura con la palabra diegética. (2005: s.n)

El uso material del lenguaje y el abandono de sus formas tradicionales en la obra se relaciona, para el crítico, con un deseo de demostrar la decadencia de Europa desde la óptica latinoamericana, por lo que cada poema sería la evidencia de un tiempo de esplendor que ya no está. Esta lectura desencantada de la experiencia europea excluye el entusiasmo que el hablante patenta en su contacto con los íconos históricos y en su exploración poética, sin embargo, permite una lectura opuesta: entender el contacto con Europa como un modo de vincularse con el pasado, y, a su vez, pensar los poemas visuales de Álbum como la representación de una serie de experiencias a las que el lector no tiene acceso sino a través de la obra.

Álbum es la obra que instaura el uso de los procedimientos en la poética de Martín Gubbins. En ella se presentan las primeras posibilidades de uso de estas técnicas escriturales. Todas ellas serán retomadas con posterioridad para su profundización, como se ha mencionado, en obras que, en algunos casos, ya habían sido concebidas al momento de publicar este poemario inaugural.

Como ha quedado de manifiesto en el análisis precedente, el énfasis de Álbum está puesto, principalmente, sobre el aspecto visual de la palabra, por lo que los procedimientos son utilizados en consonancia con ello. Es por esta razón que funcionan como complemento sobre el sentido del poema, en tanto reiteran de forma material aquello a lo que el poema refiere: el poema visual en su estado más puro y sencillo. A partir de los diferentes procedimientos expuestos, Gubbins logra desestabilizar el lenguaje en su modo tradicional para focalizar la atención sobre su dimensión material: su forma, su tamaño, su ancho, su peso, su distribución, su inclinación, su posición en la página, su relación con el contenido y sus vínculos con los espacios en blanco.

Además de lo anterior, el uso de los procedimientos experimentales, en esta obra, permite una deliberada ruptura con la tradición poética en tanto desestabiliza el verso y las formas de lectura. En estos poemas, las técnicas plasmadas no dejan de tener cierto sentido lúdico, traducido en constantes guiños al lector, lo que evidencia una práctica en la que apenas se está llevando a cabo un reconocimiento de los recursos disponibles, en la que aún no pesan las posteriores reflexiones que darán consistencia a las obras que le suceden.

El lector como agente activo, formará un triunvirato indisoluble con el autor y la obra, en cuanto sigue las pistas que este le va dejando o crea sus propias claves para desentrañar los sentidos que se esconden tras las palabras-imágenes.

El arte experimental, en general, y la poesía experimental, en particular, se han desarrollado de forma consistente, aunque con cierto grado de invisibilidad, a lo largo de la historia. Resulta, por ello, de gran importancia abrir un espacio para dar cuenta de estas manifestaciones como creaciones pertenecientes a una tradición. Es necesario que las obras surgidas en este ámbito sean parte de una reflexión mayor a partir de la cual, en lugar de mantenerlas aisladas o de ver su existencia como algo anecdótico, se genere, por un lado, un vínculo entre ellas y el resto de la lírica, mientras que, por otro, sea capaz de evidenciar la red de expresiones experimentales que han surgido, y siguen surgiendo, alrededor del mundo. En este sentido, situar la vista sobre propuestas poéticas como las de Gubbins, y vincularlas con otras que se mueven en líneas similares, resulta vital. Con ello será posible alcanzar un conocimiento más completo tanto del arte como de la poesía misma.

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Referencias:
Primarias
Gubbins, M. (2003). London Poems. Londres: Writers forum.
Gubbins, M. (2003). London Annotated. Londres: Editorial digital cumshot.cl.
Gubbins, M. (2005). Álbum. Santiago: Ediciones tácitas.
Gubbins, M. (2010). Fuentes del derecho. Santiago: Ediciones tácitas.
Gubbins, M. (2014). Cuaderno de Composición. Santiago: Pez Espiral.
Gubbins, M. (2017). Alfabeto. Santiago: Libros del pez espiral.
Secundarias
Cruz Arzabal, R. (2014). Los poemas de Martín Gubbins o la atención en el lenguaje. Recuperado el 10 de agosto de 2018 URL [https://lleom.net/2014/02/27/los-poemas-de-martin-gubbins-o-la-atencion-en-el-lenguaje/].
Garramuño, F. (2015). Mundos en Común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Gubbins, M. (2007). Martín Gubbins. (E. G. Barnet, Entrevistador) URL [http://www.letras.mysite.com/egb190607.htm].
Gubbins, M. (2015). Conversación con Martín Gubbins. (C. Rivera, Entrevistador) URL [http://mulablanca.com/conversacion-con-martin-gubbins/].
Maderuelo, J. (2014). Libros de artista. En A. Lafuente, ¿Qué es un libro de artista? (págs. 23-61). La Bahía, Santander.
Millán, F., & García Sánchez, J. (1975). La escritura en libertad. Madrid: Alianza.
Muñoz Zárate, P. (2005). «Textualidad de lo visual, visibilidad de lo textual.». En Gabinete de lectura (págs. 95-115.).
Nauman, B.(2004) Raw Materials. Museo Tate Modern, Londres.
Padilla, J. I. (2014). El terreno en disputa es el lenguaje. Iberoamericana/ Vervuert.
Padín, C. (2005). Epílogo. En M. Gubbins, Álbum (pág. 79). Santiago: Ediciones Tácitas.
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Ruiz, F. (2005). A partir de Álbum, de Martín Gubbins. Recuperado el 28 de mayo de 2017 URL [http://www.letras.mysite.com/fr131105.htm]

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Carla Carrasco Castro. Santiago de Chile, Chile, 1989. Licenciada en Educación y Profesora de Castellano de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Magíster en Literatura de la Universidad de Chile. Participó como tesista del proyecto Fondecyt Poéticas Negativas. Publicó en calidad de co-autora, compiladora e ilustradora la obra Somos: Identidad y heterogeneidad en la literatura (Gramaje ediciones 2017). Miembro de la comisión organizadora del Coloquio de poesía chilena en dictadura y post-dictadura de la Universidad de Chile. Se desempeña como profesora de Lengua y Literatura con estudiantes secundarios. Se encuentra desarrollando varios proyectos en torno a la ilustración.

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