Más allá del principio de nostalgia

Trad. Reynaldo Jiménez 

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H a r o l d o   d e   C a m p o s

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más allá del principio de nostalgia: la teoría benjaminiana de la traducción*

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El joven Lukács, en su Teoría de la Novela (1916), consideraba que «los tiempos felices no tienen filosofía o —lo que es lo mismo— todos los hombres, en tales tiempos, son filósofos, detentores del ‘telos’ utópico de toda filosofía». ¿Y cuál sería esta meta por excelencia del filosofar? Lukács nos propone una fascinante metáfora constelar: «¡Felices los tiempos que pueden leer en el cielo estrellado el mapa de los itinerarios que les están abiertos y que les cabe recorrer, itinerarios que la luz de las estrellas ilumina!»[1] Y cita a Novalis: «Filosofía significa, en sentido propio, nostalgia del lar, aspiración a estar, en todas partes, en casa.»[2] Así, la filosofía, síntoma de una «ruptura» entre interioridad y exterioridad, de una in-congruencia, tiene por tarea —cuando es verdadera (“Die Aufgabe der wahren Philosophie”)— «el trazado de aquel mapa arquetípico».[3]

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La tarea adamítica

En «La tarea del traductor» («Die Aufgabe des Übersetzers»), ensayo que Walter Benjamin escribió en 1921, podemos observar, hasta por la recurrencia de ciertas marcas textuales (palabras-clave y giros fraseológicos), una instancia de aquel «diálogo subterráneo» con el joven Lukács, sobre el cual llamara la atención Rainer Rochlitz («De la Philosophie comme Critique Littéraire: W. Benjamin et le jeune Lukács»).

La filosofía, en cuanto «problema del lugar trascendental», nace de una fractura y apunta hacia una «patria arquetípica», nostálgica de la reconciliación en la totalidad y homogeneidad del ser. Trátase, para el filósofo, de «determinar el sentido de la organización del ser que preside todo impulso que, brotando de la más profunda interioridad, se dirige a una forma que le es desconocida, pero que le fue consignada desde la eternidad y que lo envuelve en una simbólica libertadora».[4]

A esa tarea de rescate aplicada a la filosofía, en el Lukács de 1916, corresponde la tarea liberadora de la traducción como forma, en el Benjamin de 1921. Tanto el traductor como el filósofo se tornan prescindibles en el momento mesiánico de la transparencia redentora, de la plenitud de la presencia. Por eso Benjamin compara la traducción con la filosofía, proclama que ambas carecen de musa y señala, como esperanza filosofal, como aquello que es propio del «ingenio filosófico», la nostalgia (Sehnsucht)[5] en dirección a esa «lengua pura» o «lengua de la verdad» de que la traducción se hace anunciadora, al liberarla del cautiverio al que está relegada en el texto original. En el original, el «modo de intencionar» vuelto hacia la «lengua verdadera» se encuentra oprimido, velado por un contenido comunicativo que no le es esencial; incidiendo sobre este «modo de intencionar» —lo que, en otros términos, se podría llamar «forma significante»— del original, y no sobre el «contenido inesencial», la traducción acaba siendo una práctica desocultadora, aunque provisoria, pues anuncia, a la manera de un modelo «intensificado» y «nuclear», la complementariedad de la intentio de cada una de las lenguas aisladas en la convergencia armonizadora de la «lengua pura», en la cual «los últimos enigmas que atraen el esfuerzo de todo el pensar, se conservan sin tensión y como en silencio».[6]

La filosofía y la traducción —se podría concluir— son productos críticos de la era de la crisis (de la cisión, característica de las épocas «analíticas» o «químicas», para hablar como F. Schlegel), no siendo ya necesarias sus tareas específicas en la era mesiánica de la reconciliación y de la totalidad armónica, cuando todos los hombres son filósofos, leen en los cielos el mapa estelar de los caminos; o son traductores, leen la verdad en las entrelíneas del texto sacro, plenamente (por definición) traducible, porque instalado en la plenitud de la presencia. He ahí el trazo de apokatástasis (de reintegración o restauración edénica) que subyace tanto a la visión lucacsiana del filósofo como a la benjaminiana del traductor, el gesto metafísico, de «resurrección teológica» (en términos de Adorno), que les da color a ambas.

En las «Cuestiones introductorias de crítica del conocimiento» del libro sobre el Origen del drama barroco alemán (escrito entre 1923 y 1925, pero concebido ya a partir de 1916), el recurso a la Idea platónica señalaría (como en el joven Lukács de El alma y las formas, 1911) la reacción benjaminiana ante la rigidez neokantiana, con su dicotomía sujeto-objeto, reacción que se traduce en la búsqueda de una «configuración histórico-filosófica anterior a las categorías subjetivas de voluntad creativa y de producción». Es lo que observa R. Rochlitz, para quien, «en Estética, el recurso a la Idea expresa el hecho de que las formas del arte no son pura y simplemente invenciones o creaciones; antes, ellas nacen de una receptividad respecto al sentido histórico y a su sustrato material.»[7] Sin embargo, en ese prólogo opera también la singular filosofía del lenguaje benjaminiana, absorta en la hermenéutica bíblica, en la tradición judaica de la exégesis cabalística (véase, a propósito, el capítulo inicial del penetrante estudio de Jeanne Marie Gagnebin dedicado a la filosofía de la historia benjaminiana: «Zur Geschichtsphilosophie W. Benjamins», 1978).

El embrión de las teorías benjaminianas sobre el lenguaje se halla en un ensayo de 1916, «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres», pero la pervivencia de estas teorías va a reflejarse en otros dos trabajos, de 1933: «Teoría de la similaridad» y «Sobre la facultad mimética» (en realidad dos versiones de un mismo texto ensayístico). Lo que importa para la presente reflexión es que, en la visión del primer Benjamin (1916), el acaecimiento de la «palabra exteriormente comunicante» era nada más, nada menos, que la marca del «pecado original del espíritu lingüístico», la «parodia» del verbo divino creador: la señal de la caída, o de la ruina (Verfall), del «beato espíritu lingüístico, el adamítico». Junto a su función comunicativa (la única que, según Benjamin, le interesa a la «concepción burguesa de la lengua»), la palabra, aun cuando decaída, ostenta, como cariz simbólico irreductible a la mera comunicación, esa vocación suya para la lengua paradisíaca, en estado de nominación adamítica. En las «Cuestiones introductorias de crítica del conocimiento», la Idea platónica se deja fecundar por el verbo adánico: en la Idea platónica habría «una divinización del concepto de palabra, una divinización de la palabra». De ahí por qué, para Benjamin, «la Idea es algo lingüístico», correspondiendo, «en la esencia de la palabra, a aquel momento en que ella es símbolo»: este momento, en la fragmentación de la empiria, está como velado, mientras que el «significado profano» (el momento comunicativo) permanece manifiesto. Proclama W. Benjamin: «Tarea del filósofo es restaurar en su prioridad, a través de la representación, el carácter simbólico de la palabra, en el cual la Idea accede a su autotransparencia, que es lo opuesto a toda comunicación dirigida hacia el exterior.»[8] De hecho, así como la traducción no puede «revelar» (offenbaren) la «lengua pura» exilada en el original, pero, tan sólo, representar, cual un modelo intensivo y anticipatorio, la relación oculta entre las lenguas, la tensión hacia la «lengua de la verdad», aquella «gran nostalgia» en dirección a la complementariedad y a la integración de las lenguas en el fin mesiánico de la historia, tampoco a la filosofía le es dado ese poder de revelación. No cabiéndole hablar de «modo revelatorio» (offenbarend), la filosofía procede «por un recordar primordial», del cual «la anamnesis platónica tal vez no esté lejos». Y Benjamin concluye dándole a Adán, el «nomenclator», el nominador, la primacía sobre Platón como padre de la filosofía: «El denominar adamítico está de tal modo lejos de ser algo fortuito o arbitrario, que precisamente en él el periodo paradisíaco se confirma en cuanto tal, o sea, como aquel en el cual todavía no es necesario luchar con el significado comunicativo de la palabra.»[9] Este periodo paradisíaco de la nominación adamítica, hacia el cual apunta el «momento simbólico» de la palabra en cuanto vocación para la «lengua pura» (momento que tanto al filósofo como al traductor compete restaurar a contrapelo de la faz comunicativa del lenguaje) podría ser rebautizado como el estado auroral de la primeridad icónica. Esto si lo repensamos a la luz de una semiótica mucho más elaborada que la benjaminiana (retenida en la dicotomía entre signo-arbitrario, comunicativo, y símbolo-no arbitrario, no comunicativo, adamítico-nominativo): me refiero a la semiótica de Charles Sanders Pierce, en cuya clasificación de signos el símbolo es justamente lo arbitrario, convencional, mientras que el ícono se caracteriza por la reacción de similaridad con su objeto, una relación que podríamos llamar adamítica. Sobre esta relación va a meditar W. Benjamin en su ensayo de 1933, «Lehre von Aehnlichen» («Teoría de la similaridad»), que nos depara la siguiente formulación:

 

Pero si el lenguaje, como es evidente para los espíritus perspicaces, no es un sistema convencional de signos, quien lo quiera abordar deberá remontar constantemente aquellas ideas que se presentan de una forma todavía muy grosera y primitiva en la interpretación onomatopéyica.

 

En este ensayo, la «facultad mimética» del lenguaje (versión, en términos de «filología empírica», del nominar adamítico y del «cratilismo» platónico) es pensada con matices extremadamente sutiles: Benjamin llega incluso a hablar de «semejanzas no sensibles», no ostensivas, en un sentido que bien podría ser explorado a la luz de las conquistas posteriores de la teoría lingüística (me refiero, por ejemplo, al estudio capital de Roman Jakobson, «La búsqueda de la esencia del lenguaje», en el cual son puestos en evidencia los componentes icónicos y diagramáticos latentes en la estructura lingüística).

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La clausura metafísica

La radical y subversiva teoría de la traducción benjaminiana está presa en una «clausura metafísica» (me valgo aquí de la expresión de Derrida). Esta «clausura»  está demarcada por la separación categorial, «ontológica», entre «original» y «traducción» que preside persistentemente esa teoría, no obstante lo mucho que ésta aportara a la desarticulación del dogma de la fidelidad al significado de la teoría tradicional del traducir, para desmitificar el aspecto ingenuamente servil de la operación traductora, para enfatizar, en fin, que la traducción es una forma, regida por la ley de otra forma (la «traducibilidad» del original, que será tanto mayor cuanto más densamente «engendrado», «moldeado»—geartet— sea ese original) y cuya relación de fidelidad se expresa a través de la «redonación» de esa forma o «modo de intencionar»; o sea, por una operación de extrañamiento: «la liberación, en la lengua del traductor, de la lengua pura, exilada en la lengua extranjera».[10]

Distinguiendo categorialmente entre Dichtung (poesía) y Um-dichtung (transpoetización), W. Benjamin suscribe la idea de un «significado trascendental», de cuya presencia el original sería un avatar (o «simbolizante» de un «simbolizado») y que, en cuanto «significado trascendental» o «simbolizado en sí» (das Symbolisierte selbst), se dejaría representar en el «sacro evolucionar y crecimiento de las lenguas» como «el cerne mismo de la lengua pura», gravado, en los productos aislados (obras de arte verbal, poemas), con el gravamen de un sentido inesencial y extranjero. Al traductor le tocaría la tarea angélica de anunciación de esta «lengua pura», tarea también de rescate, aunque bajo la forma provisoria del «prenuncio»: liberar el original del gravamen de su «contenido inesencial» —«hacer del simbolizante lo simbolizado» (reconciliar el ícono con su referente trascendental, actualizándolo en la plenitud de la presencia), tal sería, para Benjamin, «el gran y único poder de la traducción».[11] Un poder que, a su vez, tornaría imposible (o impensable) la traducción de la traducción.

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El silencio: la lengua de la verdad

Y aquí se delínea la fisura epistémica del ensayo benjaminiano sobre el traducir, brecha por la cual se entrevé la posibilidad de, a partir de «palancas» abastecidas por el propio Benjamin, proceder a la desarticulación de su enredo metafísico.[12]

Benjamin les confiere lugar exponencial a las traducciones de Hölderlin (de Sófocles y Píndaro), consideradas «monstruosas» y objeto de burla en el Ochocientos dado el enrevesamiento a que sometían la lengua alemana, extrañándola en función de la etimología y de la sintaxis del griego. Les otorga ineludible categoría de original (Urbild) diciendo que se yerguen como «arquetipos» o «prototipos» en relación a todas las posibles traducciones, aun las mejores, de los mismos textos. En la práctica de la traducción no existe ningún obstáculo «metafísico» que impida la traducción de la traducción.[13]

«La verdad es la muerte de la intención», escribe Benjamin en «Cuestiones introductorias de crítica del conocimiento». «La actitud que le resulta adecuada no es, por tanto, un intencionar (Meinen) en el conocer, sino un sumergirse y un desaparecer en ella. Esto es lo que dice la leyenda de la imagen velada, en Saïs, la develación de la cual acarrea la concomitante ruina de aquel que pensara descubrir la verdad.»[14] Y sobre la «lengua pura» (en el ensayo dedicado a la traducción):

En esa lengua pura —que nada más significa [meint, intenciona] y nada más expresa, pero, en tanto palabra no expresiva y creativa es el significado [das Geminte, lo intencionado] en todas las lenguas— toda comunicación, todo sentido y toda intención ingresan en una etapa en que están destinados a extinguirse.[15]

La «lengua pura», en tanto lengua verdadera o lengua de la verdad, absorbe y absuelve todas las intenciones de las lenguas individuales y el «modo de intencionar» desocultado de los originales, y, en ese sentido, arruina la traducción como proceso develador, por hacerla totalmente posible, pues la inscribe en su transparencia, en su plenitud de significado último.

Se comprende por qué las traducciones de traducciones de poesía serían entonces, en principio, intraducibles, aun aquellas de Hölderlin, definidas por el propio Benjamin como una «arquifigura» (Urbild, palabra que también significa «original») de esa «forma» llamada traducción. Es que estarían trabajando sobre textos en que el sentido se ve reducido a su extrema fugacidad (lo que entra en contradicción con otro paso capital de la teoría benjaminiana, donde se atribuye justamente a la fugacidad del sentido comunicativo y a la concomitante densidad de la forma, la dignidad artística del original y su propia «traducibilidad» esencial). Cambiando de posición respecto a la traducción de la traducción, para ser coherente con su argumento ontológico, Benjamin amenaza esa empresa sacrílega (que no respetaría la unicidad del estatuto del original) con aquella maldición que ronda las paradigmáticas traducciones (¿hipertraducciones? ¿Casi originales?) de Hölderlin, un «peligro terrible y original (ursprünglich)»: «Que las puertas de una lengua tan vasta y atravesada a fuerza de elaboración se cierren y clausuren al traductor en el silencio.» Ello se resume en un «perderse» (verlieren), como aquel que sobreviene a quien interroga la verdad, ahí donde muere la intención: «el sentido rueda de abismo en abismo, amenazando con perderse en las profundidades insondables de la lengua».[16]

La traducción de la traducción no es ya ontológicamente posible, porque implicaría una reincidencia en el develar de la intencionalidad, un reanunciar del anunciar (una sobrecarga o sobretarea «arcangélica») que, anticipándose al «sacro madurar de las lenguas», aproximaría de tal modo al traductor a la «lengua pura» que esa cuasi inmediatez lo consumiría en su fulgor solar. Sobrevendría necesariamente el apagamiento del traducir, develador de la intencionalidad, en esa muerte de la intención que es la revelación de lo vero. Donde también todos los textos (entiéndase, todos los originales aisladamente considerados) acabarán finalmente por absorberse y apagarse, reconvergiendo en la autotransparencia del Texto Único, el Significado Trascendental, el Texto de la Verdad, «creativo» y no «expresivo», donde «los últimos enigmas» son conservados «sin tensión y como en silencio». En el horizonte hierático de la teoría del lenguaje y de la traducción de W. Benjamin parecen resonar las palabras de Franz Rosenzweig, el traductor bíblico, cuya obra, Der Stern der Erlössung («La estrella de la redención»), publicada en 1921, y enviada a Benjamin por Scholem en julio de ese año, parece haber sido leída por el autor de «La tarea del traductor» durante el mismo periodo en que elaboraba su ensayo:

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Aquí reina un silencio que no es aquel de pre-mundo que no conocía todavía la palabra: antes es un silencio que no tiene más necesidad de la palabra. Es el silencio de la comprensión consumada. La más clara señal de que el mundo no está redimido es la pluralidad de las lenguas. Entre hombres que hablan una lengua común, basta una mirada para que se comprendan; justamente porque hay una lengua común, son dispensados del lenguaje.

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La usurpación luciferina

El aspecto «esotérico», platonizante, idealista, del Benjamin pre-marxista que escribió, fascinado por la Cábala y por la hermenéutica bíblica, su célebre ensayo sobre la traducción, ha llevado a ciertos comentadores, como Jean-René Ladmiral, a indicar la «metafísica de lo inefable» que habría en sus concepciones; en ellas, bajo la forma de un «literalismo anticomunicacionalista», se escondería una «antropología negativa» peligrosamente próxima al «anti-humanismo y el impersonalismo de Heidegger».

Tengo para mí, al contrario, que el juego conceptual benjaminiano es un juego irónico (no por acaso el tema romántico de la ironía despunta en su ensayo, justamente cuando señala que la traducción trasplanta el original a «un dominio más definitivo del lenguaje»). Bajo el ropaje rabínico de su metafísica del traducir, se puede inferir nítidamente una física, una pragmática de la traduccion. Esa «física» puede ser hoy reencontrada, in nuce, en los concisos teoremas jakobsianos sobre la traducción poética en tanto «transposición creativa»,[17] a los cuales, a su vez, los relampagueantes filosofemas benjaminianos aportarán una perspectiva de vértigo.

Por otro lado, el énfasis benjaminiano en la primacía arquetípica de las «monstruosas» traducciones hölderlinianas nos permite dar otro paso adelante y ultimar su teoría, revirtiendo la función angélica del traductor en una empresa luciferina. Si pensáramos, como Borges, que «[e]l concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio»,[18] haremos oscilar esa sustancialización idealizante del original, desplazando la cuestión del origen hacia la pregunta siempre «di-ferida»[19] respecto al «borrador del borrador» (puesto que, según Borges, «[p]resuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H —ya que no puede haber sino borradores»).[20] En vez de rendirse al interdicto del silencio, el traductor-usurpador pasa, a su turno, a amenazar al original con la ruina del origen. Ésta, como la llamo, la última hýbris del traductor luciferino: transformar, por un instante, el original en la traducción de su traducción. Reescenificar el origen y la originalidad como plagiotropía: como «movimiento infinito de la diferencia» (Derrida); y la mímesis como la producción misma de esa diferencia.

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Más allá de la «gran nostalgia»

El momento luciferino es apenas la rúbrica metafórica de esa operación de finitización de la metafísica benjaminiana del traducir, para convertirla en una física, en un hacer humano rescatado de la sumisión hierática a un original «aurático», liberado del horizonte teológico de la «lengua pura», restituido al campo cambiante de lo provisorio, al juego de remisiones de la diferencia: un juego «siempre recomenzado»… (Las «diversas perspectivas de un hecho móvil».)[21]

Otros lances del pensamiento benjaminiano respaldan ese pasaje más allá de la «gran nostalgia» (o más acá, ya que se trata de una empresa de finitización, de desacralización; de retorno crítico a la «terrestreidad»…).

Desde luego, el ensayo de 1935, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en el cual el «aura» del objeto único, la unidad intransferible del original es cuestionada en nombre de las técnicas de reproducción del arte de masas, ejemplificada en el cine. Además ese ensayo de 1935 permite ciertas confrontaciones elucidativas con aquél de 1921, sobre la traducción, donde Benjamin afirma: «El arte presupone la esencia física y espiritual del hombre, no su atención.»[22] Al «distraer» la atención del traductor del «significado» (cuyo valor de culto, tributado por la teoría tradicional de la traducción servil, es así depreciado), Benjamin muda el énfasis del proceso translaticio hacia el modo de formar, el «modo de intencionar» esencial a la obra. En ese sentido, la «recepción distraída», «diseminada», del traductor en cuanto al significado, prefigura aquella del espectador de cine, en cuanto «examinador distraído». Por otro lado «el efecto de choque» mediante el cual el film propicia esa modalidad de recepción encuentra paralelo, a otro nivel, en el tratamiento «chocante» que el traductor benjaminiano debe darle a su lengua, «extrañándola» al impacto violento (gewaltig) de la obra alienígena. Sin embargo de la observación de Habermas: «Respecto a la pérdida del aura, Benjamin adoptó siempre una actitud ambigua»,[23] que nos alerta sobre la necesidad de no tratar con ligereza este tópico fundamental del pensamiento benjaminiano, es todavía en la «destrucción del aura a través de la experiencia de choque» que el ensayista de «Sobre algunos temas en Baudelaire» (1939) va a vislumbrar el trazo distintivo de la «sensación de Modernidad» y la ley de la poesía baudelaireana, representativa por excelencia de esa Modernidad.

Pero en el propio libro sobre el drama fúnebre barroco, en la figura capital de la alegoría, la unicidad del original y la plenitud del sentido único son puestos en cuestión. Jeanne Marie Gagnebin, después de recapitular la oposición entre la alegoría benjaminiana y el símbolo (tal como concebido por Goethe y el romanticismo) —el símbolo, «figura de la totalidad de lo bello», apta para revelar «su sentido inmediato y transparente, porque, en aquél, significante y significado están íntima y naturalmente ligados»— escribe: «El conocimiento alegórico está tomado por el vértigo: no hay más punto fijo, ni en el objeto ni en el sujeto de la alegoresis, que pueda garantizar la verdad del conocer.» La autora vincula el represtigio moderno de la visión alegórica con la muerte del «sujeto clásico» y con la «desintegración de los objetos» y acentúa que la alegoría «es más realista en su dilaceración que el símbolo en su armonía». Así: «La no transparencia de las relaciones sociales y la no transparencia del lenguaje alegórico se responden.»[24] En el Trauerspiel (literalmente, «juego luctuoso», «lutiludio») barroco, Benjamin había resaltado: «Todo personaje, cualquier cosa, cada relación puede significar una otra cualquiera, ad libitum[25] Tal como en un comentario a este pasaje, J.M. Gagnebin subraya:

El texto ya no pretende dar una imagen totalizante del mundo en la culminación simbólica, ni esconder un sentido absoluto […] La visión alegórica se torna literal. El texto suspende significantes a otras ondas de significantes, sin poder alcanzar un sentido último […] Es necesario dejar de querer encontrar un «significado trascendental» (Derrida) a través del texto.[26]

Es verdad que un tratamiento semiótico más matizado de la alegoresis (reclamado por el propio Benjamin al postular el enfoque dialéctico de las «antinomias de lo alegórico») lleva a reconocer en ella la coexistencia contradictoria de un momento «icónico» (jeroglífico, religioso, no convencional, próximo a la transparencia plástica del «símbolo» en la acepción goetheana del término y en la concepción adánico-paradisíaca de la filosofía del lenguaje del propio Walter Benjamin) junto al momento profano, arbitrario, capaz de múltiples convenciones relacionales («caógeno», como diría Max Bense), que responde al carácter fragmentario, «arruinado», inconcluso de la alegoría benjaminiana. Pero esta digresión semiótica (que desarrollé en mi libro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe[27] y mediante el cual busqué comprender la dialéctica entre abertura y plasticidad en el Barroco) no debe oscurecer un hecho capital en otro orden argumentativo: así como las «monstruosas» traducciones hölderlinianas amenazan a los originales con la corrosión de toda garantía de restitución del sentido (Sinnwiedergabe), también la alegoresis «profana» a la unicidad armónica del símbolo, arruina la linearidad del sentido definitivo y permite, luego, comprender la historia como pluralidad sofocada y la historiografía como instancia de ruptura y posibilidad de traducción transgresora.

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Notas 
[*] Publicado originalmente en Folha de S. Paulo, 9 dic. 1984, Caderno Folhetim. [N del O]
[2] György Lukács, Die Theorie des Romans: Ein Geschichtsphilosophiser Versucht úber die Formen Der Grossem Epik, Neuwied, Luchterhand, 1971.
[3] Werke Novalis, Tagebücher und Briefe, München, Carl Hansen, 1978.
[4] G. Lukács, op. cit.
[5] Rainer Rochlitz, «De la Philosophie comme Critique Littéraire: W: Benjamin et le jeune Lukács», Revue d’Esthetique: Walter Benjamin, Toulouse, Privat, n. 1, 1981 (Nouvelle Serie).
[6] Otra acepción de Sehnsucht, en este caso de segundo grado, sería «anhelo». [N del T]
[7] W. Benjamin, «Die Aufgabe des Übersetzers», op. cit.
[8] R. Rochlitz, op. cit.
[9] W. Benjamin, «Questões Introdutórias da Crítica do Conhecimiento», Origem do Drama Barroco Alemão, São Paulo, Brasiliense, 1984.
[10] Ibidem.
[11] W. Benjamin, «Die Aufgabe des Übersetzers», op. cit.
[12] Ibídem.
[13] Si optamos aquí por dejar el vocablo enredo, no olvidamos su acepción portuguesa, algo secundaria quizá en castellano: intriga, trama argumental de una obra de arte verbal (narrativa, dramatúrgica). [N del T]
[14] Yo mismo, en «A Palavra Vermelha de Hölderlin», ensayo de 1967 en que abordé el asunto, busqué recrear, en portugués, un fragmento de la Antígona de Hölderlin, recordando que algo análogo, en otro sentido, ha había sido hecho por Brecht en su Antigonemodell 1948.
[15] Op. cit.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem.
[18] Roman Jakobson, On Linguistc Aspects of Translation, 1959.
[19] J.L. Borges, «Las versiones homéricas», Discusión, 1932.
[20] Aquí Haroldo no descarta, acentuándola, el influjo radial de una cierta «herida» (ferida, en portugués).
[21] Ibidem.
[22] Ibidem.
[23] W. Benjamin, «Die Aufgabe des Übersetzsers», op. cit.
[24] Jürgen Habermas, «L’Actualité de Walter Benjamin. La Critique: prise de conscience ou préservation», Révue d’Esthétique: Walter Benjamin, Toulouse, Privat, n. 1, 1981, p. 121 (Nouvelle Serie).
[25] Jeanne Marie Gagnebin, «L’allégorie, face souffrante du monde».
[26] Ursprung des deutchen Trauerspiels. Origem do Drama Barroco Alemão, 1984.
[27] J.M. Gagnebin, op. cit.
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Haroldo de Campos. São Paulo, 19 de agosto de 1929 – 16 de agosto de 2003. Poeta, ensayista y traductor brasileño. Su primer libro fue publicado en 1949, O Auto do Possesso, cuando, al lado de Décio Pignatari, participaba en el Club de Poesía. En 1952, Décio, Haroldo y su hermano Augusto de Campos rompieron con el Club de Poesía por divergencias con el conservadurismo predominante entre los poetas, conocidos como «Generación del 45». Fundaron el grupo Noigandres. Desde entonces defendería los postulados que posteriormente se convertirían en el fundamento del movimento concretista, linea estética a la cual se mantuvo fiel hasta 1963, cuando comenzó como proyecto personal el libro-poema Galáxias. De joven aprendió latín, inglés, español y francés. Estudió derecho en la Universidad de São Paulo y posteriormente se doctoró en Filosofía, Letras y Ciencias Humanas. Su trabajo como traductor es prolífico. Volcó al portugués poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakovski, así como textos bíblicos, como el Génesis y el Eclesiastés. Su obra ensayística no fue menos importante, destacándose el texto sobre teoría literaria A Arte no Horizonte do Provável (1969). Publicó: Xadrez de Estrelas (1976), Signância: Quase Céu (1979), A Educação dos Cinco Sentidos (1985), Galáxias (1984), Crisantempo (1998), A Máquina do Mundo Repensada (2001), entre otros. En 1999 fue galardonado con el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, en México. Ese mismo año, las Universidades de Yale y de Oxford organizaron conferencias sobre su obra en conmemoración de sus setenta años. Fue galardonado con el Premio Jabuti numerosas veces.

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Reynaldo Jiménez. Lima, Perú, 1959. Reside en Buenos Aires desde 1963. Publicó: Tatuajes (1981); Eléctrico y despojo (1984); Las miniaturas (1987); El libro de unos sonidos. 14 poetas del Perú (1988); Por los pasillos (1989); Ruido incidental/El té (1990); 600 puertas (1992); La curva del eco (1998, 2ª ed. 2008); La indefensión (2001, 2ª ed. 2010); Musgo (2001); Reflexión esponja (2001); Papeles insumisos de Néstor Perlongher (con Adrián Cangi, 2004); El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2005); Shakti (2005, antología y traduccción al portugués por Claudio Daniel); Sangrado (2005; 2ª ed. 2017); Ganga (2006, antología por Andrés Kurfirst y Mariela Lupi); Plexo (2009); Esteparia (2012; 2ª ed. 2017); El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (2012); El ignaro triunfo de la razón (antología de escritos de Gastón Fernández Carrera, 2013); Informe (2014); Nuca (2015); Piezas del tonto (2016); La inspiración es una sustancia, etc. (2016); Intervenires (2016); Filia índica (2017); Ello inseguro (2017); Funambular (2017); Antemano (2017) y Olla de grillos (pronto por la publicación impresa). Traducciones: del portugués, Galaxias de Haroldo de Campos (2012, 2ª ed. 2013); Los poros floridos y Roza barroca de Josely Vianna Baptista (2001 y 2017); Catatau de Paulo Leminski (2014); Instanto y Palabra desorden de Arnaldo Antunes (con Ivana Vollaro, 2013 y 2014); El infierno de Wall Street de Sousândrade (2015); del francés, Espejo ardiente y otros poemas (2016), Renombre del amor y otras versiones (2017) y Praderas temporarias (2017), tríptico de versiones de César Moro, entre otros. Fue incluido en diversas antologías: Medusario (1996; 2ª ed 2010; 3ª ed. 2016), Pulir huesos (2007) y Antología crítica de la poesía del lenguaje (2009) entre muchas otras. Junto a la pintora Gabriela Giusti, creó y condujo tsé-tsé (revista-libro y sello editorial) entre 1995 y 2008. Jiménez es también corresponsal  de POESIA en Argentina. La traducción al ensayo de Haroldo de Campos «Más allá del principio de nostalgia: la teoría benjaminiana de la traducción» fue enviado por nuestro corresponsal Reynaldo Jiménez para su exclusiva publicación en POESIA. 

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La ilustración de este post es un detalle de la obra B*mb*istc, del artista venezolano Lauren Bianchi

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