Mechanics of misery

Trad.  Stephani Rodríguez

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M e c á n i c a   d e   l a   m i s e r i a

Douglas Dunn

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La poesía moderna tiene sus hitos legendarios, generalmente representados por breves asociaciones entre escritores, una época o un lugar, una palabra que termine en -ismo. Los malos poetas fácilmente son olvidados, y los buenos abandonados; pero las uniones entre personajes menores con grandiosos nombres, como Pound, son ideales para el biógrafo. Por tal motivo, George Oppen fue conocido hasta hace poco como el autor de Discrete Series, publicado por Objectivist Press (que ayudó a financiar) en 1934, con un prólogo de Pound, en colaboración con Williams y Zukovsky, que se consideró meritorio de unas palabras en The Pound Era y un breve y reminiscente párrafo en la Autobiografía de Williams.

Oppen, sin embargo, es un poeta sustancial, aunque de pocas páginas y la mayoría de ellas publicadas desde 1962, la fecha de su segundo libro The Materials que ganó el premio Pulitzer el año siguiente a Of Being Numerous (1968). Para un hombre que nació en 1908, tuvo una carrera lenta, y dispersa al principio, que continuó sin novedades durante casi veinte años y entró a su recta final con el prolífico recuento de tres volúmenes escritos en seis años, justo como la chica nerd que finalmente escoge Steve McQueen en el último baile. La Musa no tiene noción del tiempo. Si Oppen eligió no tener prisa, podría considerarse como signo de generoso empeño. Tal vez ese sea el caso, leyendo sus Collected Poems, uno tiene la impresión de que las palabras se escriben en una página porque van más allá de un halago al papel blanco.

El objetivismo es, o era, como cualquier otra teoría poética, una mezcla de aspectos negativos y positivos—que extraía ciertas cosas de un poema e introducía otras. Oppen y Williams reaccionaron con aversión ante el progreso decorativo de Imagismo a «Amygismo[1]». Y como una forma de escribir poemas, el objetivismo encaja muy bien en un contexto de insistencias exportadas de Pound a Harriet Monroe, William Carlos Williams, entre otros.

No a las palabras que se convierten en nada… se necesita de concentración
y atención a lo que se está escribiendo… Objetividad y
nuevamente objetividad… no a los adjetivos arrojados, no a la
Tennysonianeidad[2] del discurso… El lenguaje está hecho
de aspectos concretos…

Williams explicó la teoría en su Autobiografía. Se reduce a un principio de control formal, y de la expresividad de la forma. El poema debía ser reconocido, «aparte de su significado, ser un objeto», y el objetivismo debía ser una forma de ver el poema «principalmente enfocándose en su aspecto estructural».

Cualquier cosa que termine en ismo tiende a aburrirme hasta sentir la sangre seca por la corriente de alcohol. Los poemas de Oppen, sin embargo, están bellamente condensados y medidos. Una colocación simple, elegante y original de palabras ordinarias recrea escenas citadinas o la naturaleza en los bordes de las ciudades, mientras que la fuerza silenciosa de su estilo se asienta en sus poemas posteriores para incluir más afirmaciones que descripciones. Su poética es más extensa en sus libros recientes, hay un vocabulario más generoso, los poemas tienen más alcance, tanto en escala como en temática. Un verso como «el extraño silencio de los dóciles mares», de especulación poética, nunca se hubiese permitido en los viejos tiempos de los objetivistas, cuando se requerían este tipo de conclusiones claramente efectivas:

Días densos:
Los autos vagan
Bajo el viaducto
Y el cartel de la función.
Un hombre vende postales.

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LA «OBJETIVIDAD» es un concepto muy favorecido por los críticos marxistas y existencialistas. Como cualquier idea, algunos piensan que es imposible y probablemente así lo sea. Sin embargo, creer en su posibilidad es al menos una forma de asegurar algún tipo de atención. Una ramificación de la teoría es que, como escribió Sartre en What is Literature?, las palabras de un poema se consideran «como cosas y no como signos». Las palabras de Oppen tienen ese peso y su logro es escribir poesía, no solo de efectos claramente tradicionales, sino con un grado de claridad distinto y original.  

Sus poemas son prácticamente simples y para un escritor involucrado como Oppen que lo es, o lo fue, en asuntos políticos, esto es sin duda admirable. Una consecuencia es una impresión de preocupación humana. Pero la ausencia de una crisis personal en medio de sus percepciones y observaciones sociales me parece un lujo. «Hay cosas en las que vivimos», dice, de forma portentosa, «y verlas es conocernos a nosotros mismos». El autoconocimiento estadounidense de Oppen es un poco menos desalentador de lo que se creería en sus poemas para tal caso, aunque también se acepta que el rechazo al individualismo es obligatorio para abarcar al otro. Él escribe lo que podría llamarse una poesía de vocería minuciosa. «Nosotros», sin embargo, siempre está aprovechando una oportunidad. «¡Somos!» reemplaza a «¡soy!» Pero alguien dice «¡somos!» Y en este mundo, «Nosotros», los hablantes, no encontramos nada más fácil que excluir a fulano de tal y tal y tal… «Nosotros» es, en todo caso, peor que «yo». Aceptarlo como una convención, una cifra lingüística de inclusión, permite a Oppen escribir una poesía amplia y generalizadora que, en mi opinión, es importante. Y no me aburrió en lo absoluto, ni en lo más mínimo.

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SI LOS POEMAS DE GEORGE OPPEN pueden justificarse con una idea estricta sobre cómo debe escribirse un poema (por aquellos, es decir, a quienes les importan esas justificaciones), los poemas de Norman MacCaig son la consecuencia de una elocuencia modesta. Se le escuchó decir: «Todo lo que puedes hacer es sentarte ante el fuego y hacer tu mejor esfuerzo» —la más antigua de todas las poéticas— pero como se diría en respuesta a un cumplido, pudo ser en su defensa, pues en Escocia, a ningún poeta se le halaga en su cara.

MacCaig es un escritor ingenioso, lleno de la seguridad que hace posible salirse con la suya a través de cualidades y figuras artificiales como metáforas sostenidas, asociaciones rápidas y símiles. Muchos efectos de ese tipo se acercan más al lenguaje periodístico que a la forma de una verdadera poética contemporánea. En su largo poema «Inward Bound», el cual demuestra una muy buena escritura, encontramos versos como estos que le quitan el calor a su seriedad:

Cisnes envueltos en danza persisten, sobre el mar planeando arribar
A Dunsappie mientras gansos
Al oprimir los bulbos de antiguas sirenas
Vacilan en la cima del Queen’s Bath House.

Las percepciones trabajadas y atizadas por una mente que rápidamente detecta las posibilidades metafóricas en casi cualquier cosa son trucos comunes del escritor. El problema es que ahora hemos llegado a creer que MacCaig es demasiado experto en lograr ese efecto beneficiosamente y que aprovecha su talento para hacer extrañas asociaciones muy frecuentemente. Los símiles y las metáforas aparecen en todos sus poemas y, aunque a menudo son agradables, constituyen una superfluidad que el poema debe de alguna manera transmitir para llegar a su destino.

Por otro lado, cuando sus poderes están bajo el control adecuado, cuando sus dones verbalizadores se subordinan a las necesidades expresivas del poema, entonces, puede escribir con gran ingenio:

Y a la ventana,
aquel pálido psiquiatra, permanece observando,
y llegando a terribles decisiones.

Los poemas completos, sin embargo, a veces se basan en ideas vacías y asombrosas, exageradas hasta la saciedad, como en su poema de celebración «Musical Moment in Assynt». El número de poemas que MacCaig ha escrito sobre el Suilven, supera el número de hombres que lo han escalado.

Mejores y más sencillos poemas son «Milne’s Bar», «The White Bird» y «Ugly Corner», mientras que en «Behind a Shut Door» escribe con la elegancia y astucia formal que tantas veces ejemplificó en muchos de sus libros anteriores. Un aspecto más reciente de su trabajo es un grado de inquietud y temor, una autoevaluación en una situación más humana que intelectual. Dentro de la amargura en «Behind a Shut Door», se encuentra un contraste tanto poético como expresivo con el encanto de cómo se escribe el poema, mientras que en «Country Dance» y «New Tables» escribe un surrealismo desconcertante, conciso e inteligente. Ahora, el verso libre es uno de sus métodos básicos y, como la mayoría de los poetas que originalmente se apoyaron en el dominio de la rima y la prosodia, utiliza la forma más aparentemente calmada con un justo interés por la integridad de cada verso por sí solo y el control general que da un poema en forma y estilo de verso libre. MacCaig es uno de los poetas más inteligentes e ingeniosos que tenemos, y The White Bird está lleno de temas interesantes y hábilmente manejados, aunque no siempre económicos.

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TODOS SABEMOS que Geoffrey Grigson es el más feroz de los contemporáneos hommes des lettres, un hombre que insiste en poemas y que reprende a su club de necios. A pesar de su periodismo irascible y lo que parece ser un siglo de compilación de antologías, escribir libros sobre flores silvestres, el campo y sobre arte y artistas, Grigson es un poeta honesto y original en muchos sentidos y no todos agresivos.

Grigson es como Agamenón, «un hombre honesto y amante de las codornices». En «Coincidence in a Summer» escucha los «labios húmedos» de una «extraña codorniz» en un campo de heno, levantando las cejas, al escribir sabiamente un poema lujurioso. Sus «merry sins» suelen ser placeres del pasado —se trata, claramente, del desnudo mes de noviembre en el que observa un preservativo recientemente estirado sobre un alambre de púas, su meditación sobre ese pequeño objeto le trae recuerdos, y lo sigue la aparición de la hierba de pordioseros[3] liberando su «idóneo sentimiento» de amargura.

Aunque es curiosamente franco en cuestiones de reminiscencia sexual y edad, sus poemas no están involuntariamente limitados de métrica, más bien presentan un uso brillante de ella, un uso inteligente de las rimas internas. En la manera en como lo trabaja, su verso libre es similar al de Oppen y MacCaig. Grigson es un poeta vivo. Prefiere ser impertinente que arrepentirse y «obscenamente audaz» antes que reprimido. Hay una sensación de liberación en cada poema, una sensación de dejarse llevar por el lenguaje. Escribe como un hombre que se dedica a no ser aburrido, que detesta, pero comprende, toda lentitud de la sangre, que celebra tanto como también censura. Por lo tanto, dice que Coleridge fue sabio, porque Coleridge dijo «el poema alegre es el mejor poema». Pero —y toda la tradición está detrás del patrón de— «Los poetas ingleses escriben mejor sobre la tristeza o, al menos, en su mayoría».

Está aquí, lo lamento, aquel condensado trío con quien grabado andamos
El hundido, el enloquecido y el nocivo: que vencen sobre el placer.
Aunque, para afirmar, como lo hace Raoul Dufy al pintar,
Para escribir como las lucientes y verdes savias
Cuya luz tristemente absorbe las orillas
Que en primavera envuelve el carboncillo de recias rocas
(Al unir el rojo violáceo y un hondo cielo azul)
A todos engrandece; y es para los más tristes
Escritores, un asunto que envidiar.

Muy cierto. ¿Cuántos poemas sentimentales se han escrito últimamente? ¿Ninguno? Eso demuestra algo y la respuesta más sencilla —«Sociedad»—llega a ser suficiente. El humor a menudo pasa a ser celebración, pero esto, de hecho, no es más que un sustituto o un fiasco. La tristeza es el tambor lentamente golpeado por la mayoría de los poetas contemporáneos. Muchos de los poemas de Grigson son tristes, aunque frecuentemente también con firmeza; sin embargo, él parece poseer una sabiduría y entereza —así como MacCaig— en los cuales se pueden ver los desperdicios íntimos en una considerable proporción y aún así, mantenerlos fuera de los poemas. En el caso de Grigson, ciertamente no es tanto una cuestión de moderación, más bien de verdadera elección.

Su perspectiva general literaria es un poco vulgar. Los versos satíricos son un tipo de escritura que la hace brillante, pero su dureza es a menudo inexplicable. T.S. Eliot en «White Tom’s Position» intentó hacer un despectivo tintineo:

Tom, Tom, padre del pedante,
Maestro del  quizás y el más bien
Une tus dedos, cruza tus rodillas,
Dile a los jóvenes poetas que digan por favor.

Hay más en la sátira de Eliot que en la de Grigson. Un ejemplo más elogiado es «To professor Donald Davie»— cualquiera pudo haber escrito mucho más de cuatro sencillos versos sobre ese tema —mientras que «Tame Life Park» es maravillosamente salvaje. Grigson puede escribir sátiras sin antes perder la maldad de su ira en el proceso de convertir el mal temperamento en palabras. Si se tomó la molestia de escribir un largo poema satírico, pudo ser la mano derecha de Pope en el cielo.

La sátira también está mezclada con reflexiones personales en su poema en prosa «A Dozen Facts of London». Algo de esto bien puede ser desagradable si Asuero —El judío errante— es quien creo que es. También analiza minuciosamente «el pathos de un grupo literario». «Los ancianos», dice Grigson, «hablan de cuando eran jóvenes, los jóvenes son tímidos». «En la sala, la mayoría no conoce la identidad de los demás, o su propia identidad». Es su resumen de la situación literaria.

Uno puede imaginar a los formalistas más estrictos irritarse por el hábito de melodía de Grigson, que consiste en tirar rimas y rimas a medias y estallar con efectos rítmicos, ya que ninguno de estos trucos sigue a una prosodia absoluta reconocible. Para el verdadero poeta versolibrista, que no podría definir la escansión o la prosodia si se lo preguntas, por ejemplo, dandis como MacCaig, Grigson —y Ted Walker— probablemente parecían ser escritores que se basan en métodos de poca precaución o compromiso. A diferencia de Grigson, Ted Walker limita sus rimas consonantes y asonantes al final de los versos, lo que hace notar un esfuerzo por ser estilísticamente peculiar o testarudo. Cuando escribe versos sin rima, apenas se nota la diferencia, ya que su escritura está sujeta a la constante ausencia de rimas.

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EL MEJOR POEMA en la cuarta colección de Walker, Gloves to the Hangman, sigue un relato humorístico de la apreciación que tiene un muchacho humilde sobre el mundo lánguido y pausado de Proust.

Había aprendido de memoria que, primero va la comida y luego la ética,
para que el mundo de Albertine y Madame Verdurin
desplegado entre tus puntiagudos punto y coma
no estuviese, por así decirlo, du côté de chez moi.

Es un poema muy británico, directo, conversacional, que provoca una seria dosis de significación melancólica tras su final, preocupándose por los patrones de la juventud a lo largo del poema. Walker es el típico poeta dandi inglés, que usa su inteligencia con bastante gracia, a menudo frente al espejo. Entre la escasa audiencia que lee poemarios, es conocido como un poeta de la naturaleza, como el más feliz de Sussex. «Snow in Southerns England» es un buen ejemplo de este caluroso, medido, preciso y buen disfraz descriptivo para un tema más íntimo e inquietante de lo que el poema realmente está dispuesto a abarcar.

Sin embargo, la nueva colección de Walker tiene una atmósfera completamente distinta. «Pig Pig» es un largo monólogo escrito en las comunes breves estrofas de Walker, donde además encontramos rimas consonantes, asonantes y rimas que son fantasía del autor. El poema se lee desde la voz del verdugo de un cerdo colgado en el Castillo de Falaise por causar la muerte de un niño. Con ese material escalofriante inherente a la historia, Walker tiene pocas dificultades para dramatizarlo convincentemente. También hay algunas traducciones de Laforgue, Quasimodo y Luis de Góngora, y todas ellas se leen bien.

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LAS RAREZAS DE LA EXPRESIÓN abundan en Under the Penthouse de Val Warner. La sintaxis está sobrecargada y la puntuación olvidada, con la intención de crear una impresión de espontaneidad o potenciar efectos rítmicos. A veces este esfuerzo funciona, pero la consecuencia habitual de la audacia de la señorita Warner es hacer que el lector regrese y vuelva a leer, preguntándose qué salió mal la primera vez. Además de derroches ocasionales de sentido, su escritura es fluida y, como ella a menudo escribe sobre Soho, o solteronas, o situaciones sociales —twittingpans en un extremo y vagabundos al otro— el efecto es enardecer su melancolía con un placer injurioso. En muchos de sus poemas da la impresión de ser desdeñosa, de haber sido herida y de estar deshaciéndose de lo odiado.

Pound caracterizó el tipo de escritura de la señorita Warner como «el trazado de la fealdad». Gran parte de la poesía contemporánea es así, la imaginación a menudo se siente atraída por lo que el sentido y la experiencia encuentran desagradable o desalentador. Algunos «logros» o situaciones en la modernidad pueden ser representados en poemas, es la implicación de tal escritura. «La poesía está por encima de eso, no tiene nada que ver con este mundo real, excepto para condenarlo. Solo podemos elogiar las supervivencias o las posibilidades del futuro. Debemos ser negativos, debemos señalar la fealdad», dicen los poemas. Se aprueba el amor, la santidad de la vida interior, las bellezas restantes de la naturaleza o los esfuerzos de otros artistas. Y al insinuar esto, también se da a entender que el resto de la poesía contemporánea es esteticismo retrospectivo, conservadurismo, rendición a los males y «complejidades» sociales y políticas, búsqueda de fines comerciales y la explotación de una audiencia que exige «entretenimiento».

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SI LA POESÍA debe ser tan negativa y si los pocos temas con los que un poema puede reaccionar positiva y cálidamente van a verse continuamente amenazados, parece que el camino del futuro poético no es muy alentador. «El poema alegre es el mejor» —bueno, creo que nadie estaría en desacuerdo y mucho menos la señorita Warner, cuyos poemas, a pesar de su angustiosa y agitada tristeza, son reacciones en oposición de la miseria. La palabra  oposición es importante. Los poemas que a tantos lectores levemente satisfechos les parecen sombríos y desequilibrados son contestatarios… ni aprueban ni se complacen del desastre, como lo haría el mártir o el personaje de la obra de Ben Jonson que tuvo que encontrar «un asiento para ser melancólico» antes de poder escribir su fatal soneto. Esto es un poco más sacrificado que eso, más valiente y en la mejor de las circunstancias, más veraz y poético. Sin embargo, en la situación actual de tal inevitable melancolía —la palabra es una convención— hay lugar para más extravagancia en lo horroroso, una retórica contemporánea de gran magnitud, un nuevo gusto irónico que podría desviarse de los aspectos menos atractivos de ser miserable en público. Val Warner ya posee el germen de esa actitud gaválnica, detectable, pero no extensa.

Lo que he estado diciendo es que un poeta debe tener el coraje de su «melancolía» y llevarlo al límite en el lenguaje. Incluso las creaciones deprimentes pueden llevarse a la exaltación; es una cuestión de técnica y del talento a través de las palabras. También es cuestión de mantener la experiencia en disciplina y así, permitir al escritor el uso de habilidades autoconscientes. El miedo, la desesperación, el dolor, la repugnancia, el disgusto, la duda —todos son impresionantes desde los vertederos espirituales, pero se vuelven «materiales», como las palabras mismas.

Una vez, Harold Rosenberg escribió que un fragmento de la obra de Valéry capturó, por un momento, «la experiencia del amor real por la creatura humana». Intuitivamente, todos en algún momento han conocido y han vivido esta experiencia, la muda e impersonal benevolencia de cosas que van más allá de la vida humana. Por el contrario, el amor de la criatura humana por la realidad es sencillamente por estar viva, ambivalente o variable. Grigson expresa admiración por la belleza de los fenómenos naturales, MacCaig intelectualiza  sobre estas maravillas con anáforas, una poesía de artificio; mientras que Oppen se refiere a «el paraíso de lo real». Una preocupación primordial de la poesía moderna ha sido y sigue siendo cómo escribir con creatividad cosas que son reales y actuales, reconociendo lo que es bello y verdadero, así como describiendo las fechorías desagradables y las cosas que son falsas.

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HAY MUCHAS maneras de hacer esto —como los poetas lo han discutido anteriormente— que sería incorrecto representar una sola forma como la ideal, aunque siempre esté la tentación de hacerlo a través de cualquier crítica interesada y fundamentada en ello. Erica Jong demuestra otra manera. La creativa tensión en sus Fruits and Vegetables es implacable. Su libro es una celebración del amor del ser humano por sí mismo o más bien, por ella misma, ya que la señorita Jong es una poeta feminista, una seguidora del ejemplo estilístico y temático de Sylvia Plath. Ella escribe sobre el cuerpo y sus deseos, el mundo de la carne, el mundo verde de la regeneración, las fertilidades, las posibilidades, lo que crece. Ella escribe sobre un mundo real, pero también escribe una poesía de la  innovación, de intentar hacer las preferencias reales, de perfeccionarse a sí mismo. Ella confía en la fantasía, en el surrealismo de la inquietud:

El hombre bajo la cama
El hombre que ha envejecido esperando
El hombre que aguarda mi pie desnudo deslizándose
El hombre que enmudece como el polvo al atravesar la oscuridad
El hombre que libera su aliento desde pequeñas mariposas blancas
El hombre dentro de la respiración que mis oídos descubren al tomar el teléfono
El hombre en el espejo que con su aliento ensombrece la plata
El hombre de hueso que en el armario agita las bolas de naftalina
El hombre al final del final del verso.

Al igual que Sylvia Plath (sobre quien escribe), la pasión de Jong en la escritura introduce rápidamente símiles fluidos, menos artificiales y menos distantes del poema que los de MacCaig. Frecuentemente, en los poemas contemporáneos los símiles aparecen como detalles poéticos obligatorios, evidencia del esfuerzo posterior a una extensión de la imaginación en áreas improbables. En el caso de Jong, el talento va más allá de eso–

Tus cuerpos se deslizan juntos
Como húmedas briznas de hierba,

–un detalle concebido por la imaginación y liberado en el acto de escribir. A veces, ella escribe con cierta intención de propaganda en nombre de la poeta feminista y, un concepto de feminidad está en el centro de su obra, como en la obra de Plath, con una histeria similar, es la retórica de las víctimas. Por ejemplo, en «Ars Poetica», ella describe la escritura de un poema en términos de cocina —«Sala las metáforas. Ponlas con las pechugas  hacia arriba sobre las verduras y hiérvelas con el jugo en la cazuela»— y luego en términos de la posición sexual más deseada por las mujeres liberadas que saben lo que quieren y saben cómo obtenerlo.

Parte de su intención parece ser la realización de una mística de género, adoptando nociones de Norman O. Brown, Marcuse y esas personas. Pero también disfruta del humorismo y la impertinencia, como, por ejemplo, en un poema titulado «Here Comes (a flip through Brides), donde descarta la sexualidad comercial, o el American Way of Marriage:

¡Santo cielo, el novio!
¿A ella (o nosotras)
Realmente se le habrá olvidado?
Lo soñará completo,
Con su típico estilo americano junto a ujieres
corredores jaquecas escollos calambres
y un traje prestado
disecado en otro rostro
(¿O acaso era al revés?)
Ah, bueno. Aquí está:
parte en tímidas pijamas
par de ropa interior maternal
& por supuesto
un enorme pene
cargado de dinero.

Aunque me gusta su escritura, «& por supuesto», en mi opinión, no es un verso. Tampoco es el caso de la mayoría de las «versos» en «Here Comes». Debería haber otro contexto para tales poemas. Uno piensa en la irreverente crítica satírica de High Culture en una noche de fiesta —algo como  The Dog Beneath the Skin— como un escenario útil y como el tipo de drama poético que muy bien podría volver a utilizarse. Muchos poemas melancólicos se podrían dramatizar dentro de tal idea. Sería, al menos, una forma de hacer que la situación en la poesía contemporánea sea más vívida.

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POETRY OF THE COMMITTED INDIVIDUAL es una seria selección de poemas editados por Jon Silkin y reunidos en su revista Stand. Silkin escribió el prólogo de la antología con una larga introducción. Ochenta y seis páginas están dedicadas a poetas británicos y 102 páginas a estadounidenses y otros extranjeros; es una distribución que, en un contexto de «individuos comprometidos», probablemente demuestra ser relevante. Al leer la antología, quedé impresionado por muchos de aquellos poemas—, por ejemplo, por Tony Harrison y Roy Fisher, o Hikmet, Vallejo, Brecht y Philip Levine. No pude ver nada en la antología que pudiese considerarse como un todo, para así justificar su título.

Silkin ve al poeta «comprometido» como alguien que cobra impuestos tanto moral como intelectualmente al lector. Aunque sea difícil que rechace la probabilidad de que un poeta que usó sus conceptos de forma imaginativa o interna pueda ser un poeta importante, sin ningún reconocimiento público o social, tal poeta parece carecer de la intensidad que él prefiere. Y de ahí la evidente ausencia de franceses en la amplia sección de las traducciones; el compromiso con el lenguaje y el pensamiento, con el ideal de una pureza que no es un vacío, no es, aparentemente, uno en el que Silkin esté preparado para interesarse. Sus ideas contradicen y pueden destinarse a contrarrestar, uno de los desarrollos importantes en la poesía contemporánea, que generó por los poemas de Lowell, Plath y Berryman  y por la crítica de Álvarez —la idea, es decir, del compromiso personal, de lo que se ha llamado (con referencia a Lowell) «el mito autobiográfico». John Berryman, sin embargo, se incluyó en la selección; uno se pregunta dónde entra el «compromiso» o si el señor Silkin se encuentra en esta etapa tardía y se encuentra preparado para aceptar el «compromiso» con el cristianismo; o si su idea de compromiso es tan incluyente como para ser una cualidad de la pasión más o menos exigida a cualquier poema contemporáneo. Porque uno siempre puede estar comprometido con la poesía y la determinación de que represente lo que es verdadero y hermoso, manteniendo abiertas todas las opciones. Walter Jackson Bate, en su biografía de Keats, dijo que «la poesía siempre se trata de sí misma». Menciones a política, ideas, teorías, atrabilismo, objetividades, realismo,  espíritus elevados, iconoclasia destructiva, ironías modestas y locura —estos no son solo sentimientos de los individuos, sino de la poesía misma.

 

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Notas
[1] del T.: 1 adaptación al español de Amygism, palabra originada de la unión entre Amy (Lowell) e Imagism.
[2]adaptación al español de Tennysonianness, referente al estilo característico de Alfred Tennyson).
[3]N. del T.: nombre popular de la planta Clematis Vitalba.

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Douglas Eaglesham Dunn. Inchinnan, Renfrewshire, 1942. Poeta,  académico y crítico escocés. Oficial de la orden del imperio británico. Trabajó junto a Philip Larkin en la biblioteca Brynmor Jones. Autor de más de una decena de libros entre los que figuran Terry Street (1969), Lover or Nothing (1974), St. Kilda’s Parliament (1981), Europa’s Lover (1982), Dante’s Drum-Kit (1993), The Year’s Afternoon (2000), The Noise of a Fly (2017). Ha sido galardonado con múltiples premios, becas y doctorados honoris causa.
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Stephani Rodríguez. Táriba, Táchira, 1995. Poeta, estudiante de Idiomas Modernos mención Traducción en la Universidad de Los Andes. Ha publicado en Revista Insilio vol. II. Ganadora del primer certamen poético de la librería Rama Dorada, Mérida. Asimismo, recibió mención honorífica en el III concurso nacional de poesía joven Rafael Cadenas (Venezuela, 2018).
«Mécanica de la miseria» es una crónica poética tomado de las Revista Encounter, agosto 1973 35p, vol. XLI no. 2

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