Memoria de «El duelo»

Igor Barreto

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Tal vez lo primero sería corregir el equívoco al cual podría conducirme este título. Un libro de poemas no está al servicio de la memoria. Su lenguaje se deteriora aunque sea en mínimas proporciones como le ocurre a las obras clásicas. El tiempo tacha las palabras y el poema o la estructura de pilares y placas se desmorona lentamente.

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Frente a esta situación, creo, que sólo podría hablar de cuáles fueron mis propósitos. Porque la escritura poética es un juego de azar en el que vas perdiendo y perdiendo hasta que debes pararte de la silla y tienes que ponerte en pie y dedicarte a reparar la licuadora o a hervir el agua para hacerla más potable.

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Pensaba en Enrique Lihn y en su último libro, Diario de muerte (Ed. Universitaria, Santiago, Chile, 1990). Y en su queja, al ver concluir su vida consumida por el cáncer y reprender a sus poemas por su “trascendencia”. Dos sentidos aparentemente opuestos: la vida y la poesía. Pero, lo que en verdad ocurre, es que el poema inicia su descenso al minuto siguiente de su escritura. La justeza del lenguaje, la precisión, son exigencias que tratan a las palabras engañosamente como si pudieran congelarlas en una fotografía. La cierto es que ambas tareas constituyen un ejercicio para detener el desgaste. Igual que los distintos formatos de poemas y la métrica, que más que otra cosa semejan modalidades de contener la caída. Al final, esos recursos exteriores quedarán vaciados como la mantis religiosa después de la cópula, en el memorable poema de José Watanabe.

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El presente es el tiempo de la poesía, es el tiempo en el que ocurre el casamiento que permite que el poema sea una hechura formal, y una manera personal de transmitir lo que pensamos y sentimos. Se trata de lo que Seamus Heaney, en La emoción y las palabras, llamaba la técnica. En el presente el poema padece su carácter provisorio. La poesía contemporánea se instala en ese terreno movedizo, con sus desarreglos sintácticos y su lenguaje ambiguo, haciendo frente a las reglas de la modernidad que pretenden autonomizar el uso de la palabra poética, caracterizarla excesivamente.

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Así, el punto de partida de mi proceso me deparó una libertad insospechada, justo cuando me creía sumergido en la gravedad de unas circunstancias. Entonces fui atraído por el presente y su acontecer humano y político, como un vasto terreno para la posible exploración verbal. El viaje y la exploración del presente, eso me subyugó, me ató a la escritura. Una palabra que se expone a esta intemperie tendría que ser una palabra que carece de asideros, es como subir un risco al estilo alpino, escalar haciendo un dry tooling, o sea, una escalada libre y sin cuerdas que te sujeten. La apropiación, la simulación, la aproximación con la prosa, con el aforismo o el haiku, fueron las cordadas que me guiaron en la escritura de El duelo. Pero aún podría señalar otro recurso que intensificó (para mí) la impureza de estas páginas: me refiero a la tentación del reportaje, o a la simple indagación de sesgo antropológico.

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Llegado a este punto, siento que debería narrar un poco la experiencia vivida. Hace dos años, en medio del generalizado desorden de la existencia social del país, de su extremo y feroz individualismo, en resumen, de la violencia política de la dictadura, recibí la noticia alarmante de que en los predios de la ciudad de Maturín (estado Monagas, Venezuela) habían robado y descuartizado dos potros de casta: uno árabe de los corrales de la criadora norteamericana Mary Ransey, y otro, un potrón cuarto de milla que pertenecía al criador Antonio Mosquera. Pensé de inmediato en la muerte de Orfeo, en el descuartizamiento de un Dios joven, porque eso es un potro de casta: un Dios joven. Era un acto de barbarie inaudita. No podían matar a un caballo de casta para comérselo y vender su cuerpo desmembrado en una plaza. Un acto semejante sólo puede ocurrir en una sociedad repudiable, marcada por la falta de gracia (pienso en Simone Weil); una sociedad contranatura, con poca o ninguna posibilidad de resurrección.

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Logré contactar a los criadores a través de un buen amigo, aficionado como estos otros a la crianza de caballos, se trataba de don Adrián Castro, quien se tomó la molestia de llamarlos e interesarlos por mi visita. Al final, viajé una noche a Maturín. Los recorridos se sucedieron por varios meses, así como el ruido persistente de los neumáticos contra el roce del asfalto. En un pequeño maletín comprado en Jerez de la Frontera guardaba mis libretas y una edición de bolsillo de Todos los hermosos caballos, de Cormac McCarthy. Con la lectura de esa novela, nacía el deseo de hablar sobre el campo de una manera distinta.

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Al término de este primer viaje, en un claro de bosque, me esperaba la enorme mancha de sangre extendida de forma tan semejante a un mapa de Venezuela, en el lugar preciso donde murieran aquellos confiados animales. Se trataba de una imagen definitiva de mi relación con el país y con cualquier otro ser humano.

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Era un descubrimiento, una revelación atroz del poder del hambre. Ante el hambre retrocede el espíritu. Es un símbolo de estos tiempos y una clave de nuestra relación destructiva con la naturaleza. El hambre constituye la condición más básica del ser: anterior al impulso religioso, al silencio como atisbo de lo trascendente, al deseo de vivir en comunidad. Todo aquello que la conciencia es capaz de crear, existe muchas veces sólo por la necesidad de satisfacer, ataviar, disimular, el hambre.

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Recuerdo algunas imágenes de Viridiana de Buñuel, en especial aquellas donde se reconstruye una simulación de La última cena, en esa secuencia el tema del hambre y su satisfacción ocupan un lugar central (El que venga a mí, no tendrá hambre. Juan 6,35). Allí, el festejo y la revelación epifánica me parecían antecedidas por el hambre, y quizás ocurrían gracias a ella.

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Fotografía: Ricardo Jiménez

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La inclemencia de lo acontecido con el asesinato de los dos caballos, produjo un repentino impulso de miedo y estampida. Detectaba un grado de violencia tan poderoso, que huir parecía lo razonable. Y al decir: “lo razonable”, pensé en el ensayo que James Hillman escribiera sobre el Dios Pan (Pan y la pesadilla, Ed. Atalanta, 2007) y unas citas suyas que posiblemente explicarán lo que me ocurría; dice Hillman: El miedo llama a la conciencia… Y más adelante, recordando a Jung, completa esta idea: Psicológicamente, la huida se convierte en reflexión (reflexio), el retroceder y alejarse del estímulo y recibirlo indirectamente a través de la luz de la mente. Y pocas líneas más allá, citando al propio Jung: La reflexión vuelve a representar el proceso de excitación y transforma el estímulo en una serie de imágenes que, si el ímpetu es lo suficientemente fuerte, se reproduce en alguna forma de expresión. (…) La reflexión es el instinto cultural par excellence… Estas citas describen con mejores palabras el primer estímulo y las subsiguientes etapas, hasta la conclusión del libro: el miedo, la huida, la reflexión y la escritura poética.

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El duelo era escrito a medida que transitaba por esta experiencia de “reflexión”. Junto al impulso por indagar sobre el culpable ocurría una búsqueda más intensa, dirigida hacia el descubrimiento de los posibles significados de este hecho en mi interioridad, o en la conducta de los que rodeaban la tragedia. Todo sentimiento de duelo encierra un deseo de restitución de una vida perdida, o de un orden social perdido. En este libro habrá queja, pero también un reclamo por una sociedad más humana, diferente al caos y a la crueldad de estas horas.

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Ideé para el libro una estructura de dos bloques paralelos, de un peso (lírico, dramático y narrativo) aproximadamente similares, buscando con ello un equilibrio entre las partes. Las bases de esa estructura son esos dos testimonios: el de Mary Ransey y el de Antonio Mosquera. Mary, aparece estremecida por el poder del hambre y la injusticia que se ha cometido: En la caverna de la boca ya no veo palabras, sólo hambre, dice ella al final del texto que inicia el libro. Antonio Mosquera se muestra sentido por la imposibilidad de comunicarse con el caballo, y ve en esto, también, una posible causa de la tragedia. El tema de Antonio, por constituir una perspectiva poco frecuente, me interesó de manera especial. El hombre prevalece sobre las otras especies y las discrimina sólo porque posee un lenguaje más complejo. Creo que sin duda se trata de una gran fortaleza humana, pero ese lenguaje pone también límites a la comprensión, a la comunicación con los otros (la naturaleza como un «otro»), no permitiéndonos entender y aceptar la realidad animal: donde el movimiento físico tiene una importancia significante.

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Otro tema surgido a mitad de camino fue el de la superación de la muerte a través del arte. Se trata, por supuesto, de una superación a medias. No podemos ofrecer otra cosa distinta que una mutilación embellecida. Ese texto dedicado a la versión de la Batalla de San Romano del artista Miguel Von Dangel resume tal propósito, al igual que otros textos breves.

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Este largo poema fragmentado que es El duelo, siempre fue igualmente, un poema sobre la muerte de la belleza, que es el tema central de la poesía. Y es que «la belleza» es una creación, que por su permanencia en el tiempo se ha transformado también en una «cifra genética», cuya secuencia de elementos siempre ha sido organizada por el hombre. Un caballo árabe, o cualquier caballo de casta es lo mismo: una “cifra genética”, un hecho cultural, una combinación de elementos elegidos de forma meditada, un ideotipo.

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Es por eso que la muerte cruel de estos dos caballos tienen un carácter y una fuerza transgresoras. Es un acto de violencia contra la belleza, contra la cultura. Todo en un caballo de casta es producto del refinamiento humano. El tamaño y posición de las orejas, su postura, la forma de su cuerpo, y cómo se le representa. Me gustan tanto los caballos pintados por Tovar y Tovar y Arturo Michelena, su conocimiento de la geografía corporal del animal. Aunque quisiera decir que, a este siglo XIX venezolano representado marcialmente por Bolívar y Páez, antepondría con gusto el siglo XIX uruguayo con figuras trasterradas como Isidore Ducasse y Jules Laforgue.

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Casi al final de aquellos viajes me acompañó el fotógrafo Ricardo Jiménez, con su entusiasmo y deseo de aportar una lectura muy propia. Acordamos organizar un dossier separado del corpus escrito del libro, manteniendo un diálogo, pero sin convertir el registro fotográfico en una intromisión ilustrativa.

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Ricardo es el fotógrafo venezolano con más vínculos con la poesía que conozco: el tempo pausado de sus imágenes, la distancia leve y humana como forma respetuosa de relacionarse con lo fotografiado, el acento que sus fotos saben colocar sobre aquello que implica un gesto cultural, son características de su trabajo, y también algunas de las razones que sostuvieron nuestra convivencia.

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Hay una humildad en su actitud frente al sujeto que desea registrar, una manera no invasiva, un estarse invisible, que le posibilita fotografiar una realidad muy alejada de la impostación y la puesta en escena.

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Otro aspecto que me gustaría resaltar es ese estado de espera a que nos someten sus imágenes, hasta el momento en que se manifiesta el sentido que las justifica. Es una espera silenciosa, a veces en medio del vacío, de la aparente no justificación. En definitiva, una “espera dramatizada” por las nervaduras y relieves que van apareciendo conforme sostengamos la atención sobre la fotografía: el comedero que aguarda infructuosamente la llegada de los caballos, las caballerizas vacías, los potreros renegridos y desolados, la vegetación que se absolutiza y ocupa el lugar de los animales desaparecidos, todo converge en la espera. En nosotros se va creando un estado de expectación frustrada, un suspenso negado, que el fotógrafo no pretende satisfacer.

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Esta expectación no satisfecha, finalmente nos hace entender que estamos ante el dibujo, ante los rastros de la muerte. Estoy convencido de que dichas fotografías de Ricardo Jiménez agregaban una dimensión inédita a la lectura de este libro en su primera edición, que lamentablemente en esta segunda edición no pudimos incluir por falta de recursos. Pero en su primera versión las fotografías de Ricardo enriquecían y potenciaban el libro, tanto desde el punto de vista formal como argumental.

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Por último, y de regreso a mis pagos poéticos, quisiera insistir (en futuras oportunidades) en mi deseo de zafarme de esa tradición venezolana del verso excesivamente concentrado y delimitado (cada renglón un verso). Un verso que se mira a sí mismo con lentitud y que va acumulando energía hasta el final. Los poetas venezolanos escribimos poemas como quien fabrica pilas alcalinas de larga duración, concentrando en ellos mucha energía poética. No creo haberme distanciado de este verso corto, pero es algo que quisiera señalar, problematizar, buscando una mayor velocidad en la escritura, mayor fluidez semántica y sencillez. Como quien dibuja con plumillas prestadas.

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Estas anotaciones escritas a la sombra de un proceso de creación, no son acabadas, ni exactas, no pretenden serlo. Soy reflejo del tropiezo y lo fallido.

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“Memoria de El duelo” es el epílogo de la segunda edición de El duelo (El Taller Blanco Ediciones, Cali, Colombia, 2021),
que el poeta Igor Barreto incluye especialmente para esta edición.

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I.

Igor Barreto. San Fernando de Apure, Venezuela, 1952. Poeta, editor, traductor y profesor de la Universidad Central de Venezuela. Es una de las voces más destacadas de la poesía venezolana contemporánea. Su obra poética fue reunida en El campo / El ascensor (Pre-Textos, 2014). Sus libros más recientes son El muro de Mandelshtam (2017) y La sombra del apostador (Visor, 2021). Los textos que presentamos pertecenen al libro La sombra del apostador. El Gallo Combatiente y su ritual analfabeto, publicado por Visor Libros, en 2019.

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Número conmemorativo del vigésimo aniversario de la Feria Internacional del Libro de la Universidad de Carabobo (FILUC).
La obra que ilustra esta publicación  fue realizada por el artista venezolano Yonel Hernández

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