Observaciones sobre Juan Sánchez Peláez

Néstor Mendoza

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Uno intuye pero no es capaz de comprobar el crecimiento subterráneo de una obra, gestado en el interés de investigadores de la literatura y en el empeño de los lectores de una poesía que, en su momento, circuló lateralmente y que una frase de Álvaro Mutis elevó a expectativa continental. Es él, el poeta venezolano que inició una trayectoria con antecedentes grupales y surrealistas chilenos. Demasiada precocidad y apropiado contexto no podrían dar como resultado una obra de insuficiente valor. Él es Juan Sánchez Peláez, el autor de Elena y los elementos (1951), el poeta de las asociaciones distantes y de la cortesía seductora.

Una obra es una obra por sí sola, pero también lo es por el contraste con otras. Me explico: una obra disruptiva en una tradición poética (rara avis) es para otra una reiteración más de sus constantes estéticas. Pongamos en la mesa un ejemplo prosaico: un aguacate fuera del trópico es la más deliciosa excentricidad caribeña. Para nosotros, que lo vemos diariamente, no deja de ser delicioso pero es más bien común, habitual, de tiranía cotidiana. Hay tradiciones experimentales y otras más apegadas al legado de los precursores. Hay tradiciones hijas de la dislocación y otras del hexámetro; hijas de la frase precavida y otras de las dimensiones del poema que se opone a sí mismo y ve en el discurso (y no en el verso) el desenlace. Hay tradiciones transgresoras hijas de padres transgresores. Hay tradiciones reaccionarias hijas de padres, también, reaccionarios. Leyéndolo ahora, releyéndolo fuera del suelo de la infancia, del país común, percibo una cercanía entre Sánchez Peláez y algunas grandes voces de la poesía latinoamericana. No obstante, con meras comparaciones no sacaremos en limpio el reflejo y el alcance de esta poesía. Esta nueva Antología poética, vigilada y seleccionada por Marina Gasparini Lagrange y prologada por Alberto Márquez  (Visor/Fundación para la Cultura Urbana, 2019), tiene como precedente internacional la edición de su Obra poética a cargo de Lumen (2004). Con este esfuerzo de ahora se abre un nuevo conducto que pondrá su poesía, eso queremos, en los balances de la lírica contemporánea escrita en español.

Para comprender una zona de su poesía, la que está dominada y en algunos casos domada, accedo a la belleza que perturba mientras el poeta edifica su obra. Ya sabemos que no es una línea inédita y que ha sido lo suficientemente explorada, pero existe como un sustrato, algo así como una masilla en la que siempre está presente la fascinación de Narciso, los residuos líquidos de aquel río o charco primigenio en donde el hermoso ser se miraba, preso de sus propios rasgos. Incluso esa palabra, belleza, si hiciéramos un arqueo, un glosario, esta palabra podría posicionarse en el punto más alto del listado. Me refiero a la propia palabra belleza y a una comparsa de sinónimos que están cerca de este vocablo: tropos, símiles y tantos recursos que parecieran coincidir con los postulados de una poética o una glorificación de lo bello. Y el amor (o su vertiente escritural, el poema amatorio) es un agente encubierto de la belleza. Pero esta belleza de Juan es una belleza greco-latina, ateniense o romana, escultórica y dramática, que sabe unir las reacciones libidinales del vino y el sino trágico de Edipo o Antígona. Lo es, al menos, en Elena y los elementos. Lo es, no porque Juan haya sido un autor atrapado en épocas inaugurales del pensamiento filosófico y artístico; lo es porque he percibido que esta influencia se nota en la actitud con que el poeta asume el oficio mediante un trance de escritura. Es un trance terrenal, corporal, que no parece estar asociado a lo que conocemos como trance, es decir, a los mecanismos psicológicos que se experimentan con un estado de conciencia alterado. La fatalidad helénica en Sánchez Peláez, como en el reiterado verso «Estamos mezclados al gran mal de la tierra», pasa por un alambique en el que se mezcla con vapores corporales y los antecedentes de lectura de sus años de iniciación (lo que pudo asimilar de Braulio Arenas, Rosamel del Valle y otros poetas a principios de los 50), que en sus albores giraban en torno a una variante del Surrealismo radicado en Suramérica. Es como si la propia escritura, desde la motricidad, accediera a todos esos ámbitos que descubrimos o percibimos cuando leemos sus poemas. También lo percibo desde la derrota o desde el arrobamiento: el yo que habla es poroso, se deja subyugar por unos impulsos directos que pueden provenir de un cuerpo deseado, no importa si este cuerpo es una aparición física, apetitosa, que llega a la habitación o en el auxilio de la imaginación cuando estamos solos. Igual puede ser un cuerpo ficticio, opiáceo, no carnal. Un cuerpo sublimado como el de algunos líricos españoles del siglo XVI. Estamos frente a un deseo autosuficiente, autónomo. Un deseo genérico. Un trance lingüístico: «Estoy inerme ante vocales/Y vocablos». Un trance sensual (rapto erótico, pensaría Guillermo Sucre). La videncia que los críticos del autor han notado no es la del místico o del enfant terrible: es un espécimen de videncia que parece surgir del amante que escribe (o un surrealista que reescribe, como lo define Manuel Iris), de un amante que viaja, que explora los paisajes bahianos o los cuerpos apelando a la imagen. Ahora voy comprendiendo el asombro de Mutis: veía en el joven poeta guariqueño a un interlocutor cercano a Maqroll.

Y aquí la articulación, su importancia, el contraste: lo que significa Elena y los elementos en el terreno de nuestra poesía, en cercana conversación con sus antecesores inmediatos, quienes escribieron en la década del 40 (los más conservadores y españolizantes) y aun con otros innovadores más próximos a él en estética (los del grupo Viernes). Se ha incorporado un raro elemento, una anomalía que permite el contraste y la ruptura. La vigencia de Juan Sánchez Peláez no se basa únicamente en su singularidad surrealizante. Ya en su segunda publicación, Animal de costumbre (1959), por ejemplo, uno nota algunos símbolos del legado modernista (y no sólo por la explícita mención del cisne, su bello cisne petrificado). Es un reposo que parece provenir de una relectura de algunos modernistas hispanoamericanos («Estrella cálida, azul y azur») o de la tardía autocrítica dariana de Cantos de vida y esperanza. Hay una luminosidad menos acomplejada. Sigue siendo suntuosa y balbuceante, sí, pero ya aparece la sencillez que busca una caligrafía menos elusiva y que revaloriza la versatilidad del adjetivo. En este aspecto, su poema al padre (el «salvoconducto de su sangre») resulta la más genuina prueba. Los episodios de vida se hacen más explícitos, los nombres propios y los recuerdos familiares aparecen nombrados por el poeta o mediante comillas que anuncian la oralidad del otro.

De Juan Sánchez Peláez admiro seriamente sus poemas memorables, quiero decir, sus poemas que uno recuerda, y no sé por qué oscuros motivos, con poco esfuerzo. Este es uno de ellos: «Repite la frase: Cuando nos echaron de la ciudad (porque mirábamos en demasía el colibrí), abrimos la ruta que tiene mil pétalos, y ya viejos, no exentos de alegría, nos restregamos los ojos con piedras». Este carácter es extensible a otros muchos de sus textos, como si cada poema tuviese un germen particular que facilitara la memorización o al menos la posibilidad de conservar su esencia (un verso, el aliento que se repliega: «Mi oficio es como la lluvia: acariciar, penetrar, hundirme»).

Otro aspecto que es bueno destacar en esta poesía: la fascinación ultramarina (la vastedad azul), viajera, mediterránea y americana; los paisajes que se nombran (un valle natal…valles y cordilleras…los páramos…las selvas originales), la sutileza del llano, región nativa de Sánchez Peláez.  El llano de Juan no está en el suelo sino en el cielo, en ciertas aves autóctonas como el gavilán, y en otras que, sin serlo totalmente, parecen seguir el mismo curso: «¿pastorean ese ganado?/—a la lechuza, nunca». El llano está en las aves y en sus animales, sinécdoque de una región. Pero sí, corrijo, sí hay una mención del llano, contundente, en Aire sobre aire (1981): «nos es urgente/no vivir engañados/soplando y resoplando/llanuras y horizontes/por el ojo de buey/—de cara a la pared/hasta que amanezca». Siguiendo una lectura cronológica, incluso si la hacemos desde el final y luego retornamos hasta sus primeros poemas, es posible notar en su obra un hábitat en la que todos sus personajes, sus instintos, sus conjugaciones, tienen cabida. Es como una aldea o una comarca, no como la de Spoon River, la conservadora aldea de los epitafios de Edgar Lee Masters, sino como ese mundo de extrañezas que nos proyecta Lewis Carroll. El mundo, a veces aristocrático, de Juan Sánchez Peláez, no parece estar hecho de improvisadas intenciones, aun cuando sus cambios formales lo señalen. Puede tratarse de una isla, de un accidente geográfico singular de cualquier país americano, y para ser más acorde, con el componente imaginario del poeta, con un mundo creado y transformado. ¿Cómo es posible esto? Pues, con los árboles, especies herbáceas y animales, o las personas o los seres ficticios que se mueven gracias a la extraña asociación entre un sustantivo aparentemente dócil y un adjetivo que lo trastoca (el muy citado «santa perra»). Con este tipo de poesía podemos caer en el vicio de señalar lo que no está, o lo que creemos que existe. Su misma condición, rica e inagotable, permite estos regodeos expositivos.

La evolución de su poesía, y entendiendo evolución como cambio o rectificación, como ahondamiento o como reiteración, no se dio con grandes derrumbes o grandes arrepentimientos. Retomo lo del sustrato de Juan: existe un esqueleto invariable en su interior, quizás dado por la paciencia que siempre tuvo en dar a conocer sus libros (siete títulos en cuatro décadas de creación y publicación espaciada). De manera que, su estilo era fiel a una esencia que se sobreponía a su coyuntural activismo en La Mandrágora. Me explico: su poesía crecía con el mismo ritmo en que su cuerpo iba ganando años (se volvía más sabio y no menos excéntrico), en el que iba acumulando experiencias y asumiendo otros roles de vida: «Y este que soy yo: blanco y anciano en mi libro». Lo diferente es sólo una variación del vocabulario, porque incluso el uso de la prosa y el versículo a partir de Filiación oscura (1963), no hace más que señalar otras formas de expresión para nombrar una vida planteada (o vivida) con alevosía y premeditación, como si la viviera desde una indecencia necesaria pero nunca excesiva.

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Néstor Mendoza. Mariara, 1985. Poeta, ensayista y editor venezolano. Es licenciado en educación por la Universidad de Carabobo, mención Lenguaje y Literatura, y posee estudios superiores en Literatura Latinoamericana por el Instituto Pedagógico de Maracay. Ha publicado los libros de poesía Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2012), por el cual resultó merecedor del IV Premio Nacional Universitario de Literatura en 2011, Pasajero (2015), Ojiva (2019)  y Dípticos (2020). Algunos de sus poemas también han sido traducidos al italiano, inglés y francés, en particular su libro Ojiva cuenta con la edición alemana Sprengkopf (Hochroth Heidelberg, 2019), con traducción de Michael Ebmeyer. Poemas suyos han aparecido en distintos medios de Latinoamérica y el mundo. Forma parte de la antología Nubes. Poesía hispanoamericana (Pre-Textos, 2019).

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La obra que ilustra este post fue realizada por el artista venezolano Marco Saraceni

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