Paseo por nuestra poesía (de 1880 a 1940)

Mariano Picón-Salas

 

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En el presuroso coche en que Juan Antonio Pérez Bonalde llega a Caracas un día del 80 y tantos, el coche famoso de «Vuelta a la patria»:

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¡Apura, apura, postillón! ¡Agita
El látigo inclemente!,

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penetra en la poesía venezolana una ráfaga de subjetivismo nórdico. Trashumante y políglota, él hace decir en verso español —que es más moderno que el de sus contemporáneos— angustias, desesperaciones, dudas que vienen de la poesía alemana o del obsesionante mundo fantasmal de Edgard Poe. Pérez Bonalde es un poeta del otoño y la noche, y el color que predomina en su poesía es precisamente ese color amarillo —color de la melancolía otoñal—  que es con el que se nos presenta su más logrado y conocido poema. En «Vuelta a la patria» hay tres versos dominantes, los que parecen exprimir toda la intención, los que marcan mejor el acento de tristeza contenida, de sollozo viril que no estalla. El poeta dice ante la tumba de su madre:

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 Y sólo traigo que ofrecerte pueda
esta flor amarilla del camino
y este resto de llanto que me queda.

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Lo que podía haber sido imprecación y grito se detiene de este modo en el mundo otoñal, en el elaborado subjetivismo de la elegía. El poeta se va con su dolor por esa comarca de luces lejanas, de perspectivas indecisas, de recobrado y difuso paisaje de su infancia que vuelve a encontrar. Y es ya esta como elegancia elegíaca de Pérez Bonalde lo que marca su modernidad, su avance sobre los poetas de su generación. Piénsese cómo lloraron Maitín y Abigail Lozano; piénsese en la decoración de nuestros viejos poetas románticos, los que prodigaban una utilería de ángeles, guirnaldas, serafines y cipreses. Eliminando lo puramente escenográco, la poesía de Pérez Bonalde es ya alquitarado drama interior. Sabe manejar lo que casi ningún poeta había dominado hasta él en Venezuela: los colores sordos; cierta música discreta y asordinada; hasta cierta levedad de la palabra que ya en él no cae redonda y elocuente, sino tiende a esfumarse en el verso. Con Pérez Bonalde se inicia cierta reacción contra lo que había pesado más en la poesía venezolana: la elocuencia; la elocuencia de que no se libraron espíritus tan bien dotados como el de Guaicaipuro Pardo. Pero en Pérez Bonalde culmina por excepción, y con más marcado acento cosmopolita, una familia rara de poetas nuestros a quienes se puede llamar los hijos de la niebla; capaces del murmullo más que del grito y cuyos antecesores fueron Yepes y José Antonio Calcaño. (Los otros, hasta los más próximos en edad a Pérez Bonalde —nacido en 1846 se movían todavía en una oficiosa y acartonada poesía de certamen; escribían como el laudable don Felipe Tejera —tan laudable por otros conceptos— sus «Colombíadas» y «Bolivíadas», sus discursos en octavas reales, las largas tiradas eruditas en que Copérnico, Colón y el porvenir de América andaban revueltos con los caciques indígenas y con complicados nombres botánicos y fluviales). La poesía venezolana había trajinado hasta entonces por dos caminos opuestos que solo en escasos nombres, como el de José Antonio Calcaño, encontraron una conciliación: un camino era el de los poetas eruditos, de los que degeneraron la copiosa herencia enseñante de un Andrés Bello; los del idioma académico y la intención didáctica, los poetas de la «Libertad» y «El triunfo de la idea», los cronistas de los sucesos cívicos que preparaban y aguardaban su premio de la Academia Española; los otros, los grandes espontáneos, abandonados a la facilidad que el hijo de nuestras tierras cálidas tiene por la palabra melodiosa; deliciosamente incultos en quienes la gracia andaba envuelta con el ripio y el acierto con la vulgaridad, como un Maitín y un Abigail Lozano. Hacían su vida de criollos apasionados; amaban sus mujeres, no omitían al escribir los hechos más íntimos, cabalgaban los potros de la guerra civil e iban sembrando sus versos a través de los álbumes y de las revoluciones. (Más de un verso triste o hiperbólico de Lozano, o de cualquiera de los poetas de la generación anterior a Pérez Bonalde, vale, así, por un tratado sociológico. Allí está el hombre nuestro en el prístino canto de su incultura, con todo su ardor, su fantasía y su desorden. Allí está el criollo que sabe ser guerrillero y amante. Y allí está también la mujer venezolana —el ángel o la hurí, como la llamaban los poetas de 1840 acodada en su ventana, en la tristeza fugaz del crepúsculo de los trópicos. Ante ella pasaba sobre corcel caracoleante, como en nueva versión de la Cruzada, el caballero que va a la guerra:

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Salud, bravo Arismendi,
al par guerrero y vate,
en cuyo pecho late
sin miedo el corazón.

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dicen unos detestables versos de Abigail Lozano.) Sobre el fondo de esa poesía romántica de los años 40 a 80, poesía a veces un poco popular como nuestros «valsecitos» de tierra caliente, predomina la noche, la gran noche venezolana, tan trémula y sensible; la noche que según aquellos poetas tiene su Ángel de la noche y a donde las sílfides nocturnas acuden a verter

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el opio blando de sus negras urnas.

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Pero —es necesario decirlo— sin una gran fuerza como la de un Walt Whitman para sacar del fondo de su pueblo, del subconsciente colectivo el aliento de su nueva poesía, Pérez Bonalde, viajero y cosmopolita, procede a la inversa: depura su sensibilidad de criollo en el alambique de otras culturas; busca otros tonos, otros coloridos y hasta otras formas métricas; empieza a eliminar lo puramente episódico y accesorio y logra un acento de elevada intimidad como no se había escuchado antes de él en Venezuela. Inicia por ello, quince o veinte años antes de que comenzara el movimiento modernista, lo que puede llamarse el proceso de la poesía moderna en nuestro país. Con una diferencia: que mientras el modernismo de Darío procede de Francia, el aporte de Pérez Bonalde viene del marco de naturaleza y de nieblas de la poesía sajona —inglesa o alemana—. El primero se realiza como lujo verbal; el segundo, como afán naturista, como diálogo del hombre con el mundo exterior y con su destino. No el gran cuadro deslumbrante de la naturaleza de los trópicos, la poesía objetiva o la epopeya agraria que había querido hacer don Andrés Bello, sino una naturaleza afinada a la escala del hombre, un remolinear de hojas otoñales cuya música y dispersión implacable encierran el símbolo de la turbada existencia humana.

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Como «hombre raro», como personaje que duda en medio de muchos que creen, se describe a Pérez Bonalde en la silueta que le dedicara don Felipe Tejera en los Perfiles venezolanos. Por cosmopolita y moderno, él parece haber chocado con los hombres de su generación, tan aferrados a la grandilocuente poesía española del siglo XIX. Y no eran tampoco los mozos que él encontró en Caracas entre el 85 y el 90 un Romanace, un Potentini, un Paulo Emilio Romero— los llamados a comprenderlo: estos, salidos de la improvisación venezolana, hombres de «botiquín», de corrillo político y de revuelta criolla, no tuvieron tiempo ni humor para afinarse. Hacían una como versión tropical de las doloras de Campoamor. La prostituta y el hijo pródigo, la madre que espera en alta noche, los temas del falso folletín sentimental, del romanticismo degenerado en realismo, son la materia frecuente de sus versos circunstanciales. El corrido llanero, la épica popular se pone a cantar a veces en las décimas de Potentini; pero por falta de cultura él no logra la necesaria transposición del mundo del folklore al mundo de la poesía. Lo mismo puede decirse de aquellos versos burlones y llenos de malicia criolla —que valen mucho más que sus versos sentimentales— en que Alejandro Romanace supo encerrar la sabiduría del pueblo; versos que han entrado en el refranero nacional y donde la terrible suerte de los cachicamos es «trabajar para las lapas», donde el venezolano «vive y lo que puede atrapa» y donde el deber de los pobres es «pelar la papa» de los poderosos. (Desde el gordo y exuberante don Rafael Arvelo en los primeros días de nuestra República, pasando después a las alturas del año 90 por Potentini y Romance, hasta llegar en nuestro tiempo a los «pitorreos» de Job Pim, hay una nota frecuente en la literatura nuestra, y es la de convertir en burla el dolor social; hacer la moraleja de esa violencia obstinada que pesó tantos lustros sobre la vida venezolana, fijar en la risa y el refrán cáustico esta trágica inversión de valores que el país sufriera como consecuencia de la guerra civil y la rapiña de los caciques. Algo de lo más original y revelador del carácter nacional debe buscarse en la obra de estos humoristas que, trocando la imprecación en cinismo, lograron expresar hecha mofa una reprimida filosofía popular; descubrieron más allá de las enfáticas palabras oficiales la resignada y desengañada verdad de nuestro pueblo: «Cachicamo trabaja para lapa». Un mundo sorpresivo y azaroso, un relativismo moral surgido del abuso crónico, es la materia terriblemente pintoresca de donde estos moralistas del humor —moralistas sin saberlo— sacaron sus enseñanzas venezolanas. En el escenario turbio que era nuestro país, tan prolongadamente descompuesto, estos rapsodas populares pasaron desafiando la pesadilla tal como un François Villon puso a danzar los lívidos fantasmas de su muriente Edad Media. Nuestra literatura no tiene una «Balada de los ahorcados», pero tiene una curiosísima balada de la cárcel de La Rotunda, escrita por uno de esos humoristas de lo trágico: Leoncio Martínez. Y en algunos poetas venezolanos como Blanco-Fombona y Arvelo Larriva penetra de pronto un tremendo olor de sangre fresca; un impulsivismo que se desboca, un grito de macho salvaje).

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ii

Otto D’Sola señala en su Antología como otro de los precursores de nuestra poesía moderna a un extraño poeta hoy casi desconocido y olvidado por las nuevas generaciones, Miguel Sánchez Pesquera. Ido muy joven de Venezuela, vecino de Puerto Rico, de España y de las Islas Canarias, este luminoso cumanés da a la poesía nuestra un aporte diferente del de Pérez Bonalde. El paisaje mediterráneo y el paisaje bíblico, la luz del desierto y el cobalto del mediodía, Grecia y Arabia son las tierras ilusorias de su nostalgia. En el fino romanticismo de Pesquera hay ya un lenguaje poético completamente diferenciado de la prosa: evocación y sugerencia más que narración; palabra melódica más que palabra elocuente. La autonomía y el valor de la palabra poética marcan el proceso en que nuestra poesía deja de ser discurso o tirada académica o apóstrofe espontáneo cargado de interjecciones, como había sido —con las exclusiones que señalamos— durante el siglo XIX. Este proceso puede comenzar a fijarse a la altura de 1895, con la generación que se llamó de El Cojo Ilustrado. (Y aquí conviene advertir —sin que por ello se ofenda nuestro patriotismo— que, en la historia literaria de Venezuela, la poesía siempre marchó como a la zaga de la prosa. Acaso porque el alma del venezolano estaba cargada de tensiones y pasiones políticas, porque había mucho que narrar y mucho que imprecar, hemos sido un pueblo de prosadores más que de poetas. Se han escrito aquí mejores novelas y más encendidos libros de polémica que libros de poesía. O ninguno de nuestros poetas —habiéndolos muy destacados— alcanzó la dimensión continental de un Darío, de un Lugones o de un Guillermo Valencia.)

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La «modernidad» de la generación del 95 fue la de la palabra, el tema y el ritmo. Algo como una gran juguetones que quieren imitar la anacreóntica griega, destaca la personalidad de uno de los poetas de entonces: Gabriel Muñoz. Si los románticos nos habían traído para tenderlas lánguidamente en las ventanas de nuestros pueblos a las «huríes» y las «sílfides» de ojos muy negros, esta poesía del 95 viene poblada de sátiros y faunos. Poesía verde y roja como el fino bosque literario donde el dios Pan modula su zampoña de encantamiento o como las vírgenes sacrificadas de uno de los más bellos poemas de Muñoz. Por uno de esos contrastes tan frecuentes en nuestra cultura, fue un gran mulato el que primero logró dar —y con equilibrado gusto— esta nota de fina evocación. Poeta de lenguaje muy limpio, de justa elegancia, Muñoz rectifica a quienes achacan al mulato el gusto de lo desordenado, lo estridente y lo bizarro. Es su contemporáneo de parnasianismo, Manuel Pimentel Coronel, poeta de acento batallador, un tanto elocuente pero cuyas luchas simbólicas de águilas y leones, sus sonetos de paisaje clásico —ejemplo su soneto al Mediterráneo—, sobresalen por la pulida lengua viril y la emoción del pasado. (No en balde son ésos los años de Arturo Michelena, que fue también un parnasiano de la pintura y cuyo firme dibujo —tan sensible para el cuadro histórico— sabe levantar el magnífico lienzo de Academia denominado Pentesilea).

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Venezuela, la Venezuela de los valses, de los pueblos, de los cortejos de ventana, de las muchachas que languidecen de amor y que entonces tenían álbum, tocaban el piano y se retrataban con las grandes sombrillas, los encajes y las gasas de las proximidades del 900, requería su trovador romántico y Andrés Mata lo fue durante treinta años de vida literaria. De cierta manera, usando una lengua más melódica y ya podada de interjecciones, Mata continúa en pleno siglo XX la línea de los viejos románticos venezolanos. Mata es el sentimiento simple, trasmitido en la emoción esencial, con la música que se graba en la memoria. Sin que llegue a la vulgaridad, Mata ofrece una clave emotiva que a todo el mundo sirve, y en la que pueden coincidir el hombre del común y el poeta. A veces esa emoción —que él denominaba con mucha justicia sus «arias», y que recuerda un poco la línea melódica de la música italiana—,  a veces esa emoción es tan simple como la del contemplador que se embelesa en los reflejos de la luna «sobre el silencio diáfano del río». Si nuestro romanticismo del año 40 convierte a las mujeres en «querubes» y las pone a pulsar el arpa —que tiene como ellas dorada cabellera—, ese romanticismo tardío, en las lindes ya del 900, es el romanticismo de un piano nocturno desgranado —los poetas de entonces decían que los pianos se «desgranaban» —sobre la transparencia fragante de la noche criolla. En música popular se convirtieron algunos de los poemas de entonces. Un grave médico de Barquisimeto, el doctor Ezequiel Bujanda, compone en horas de vagar una poesía sobre los valses y los pianos que recorrió hecha canción, trocada en nocturno bambuco, todos los caminos de Venezuela. La sensibilidad media de aquel tiempo está en sus estrofas lacrimosas:

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No toques ese vals: ¡cierra ese piano!
No broten nunca de tu blanca mano
Esas notas que invitan a llorar…

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 Es la época; es la moda de lo que podemos llamar el «schubertismo» en nuestra literatura, porque el transporte musical más alto se los produce a los públicos de aquel tiempo la Serenata de Schubert cuya glosa poética había compuesto el mexicano Gutiérrez Nájera. Frente al modernismo a lo Rubén Darío, que ya comienza a hacerse sensible a partir del 95, esa nota «schubertiana» subsiste en nuestra literatura por lo menos hasta 1915. «Schubertianos» son así, y de destacada calidad, poetas como Racamonde y Juan Santaella. Y a pesar de lo que ahora denominamos «vanguardismo», en algunos pueblos de la provincia venezolana, donde la luna coadyuva al alumbrado público y donde los últimos pianos libran su trágico combate con los aparatos de radio, algunos viejos poetas todavía «schubertizan». (Los poetas de hoy, deportistas y cabriolantes, no saben lo que fue el culto al poeta en la Venezuela de treinta o cuarenta años atrás, cuando los diarios de la Capital tenían columnas permanentes para publicar los cotidianos sonetos y la Fotografía Manrique —que por sí sola constituye un capítulo de la historia social venezolana— lanzaba, para que la coleccionaran las niñas de la provincia, la «vera efigie» de esos vates despeinados y ardorosos). Viviendo la misma vida ilusoria y romancesca que evocaba la fotografía, muchos acudieron temprano a la cita de la muerte. Pero no sin despedirse de la amada, de todas las amadas que tenían en los pueblos de Venezuela, como Víctor Racamonde:

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Dulce gacela mía:
del lodo que mi nombre ha salpicado
está libre este amor, que es mi alegría.

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iii

Modernismo y decadentismo son dos palabras a que se asocia en nuestros países una revolución literaria —y principalmente poética, cuyo gran caudillo en el mundo hispano fue Rubén Darío— y un estado de alma colectivo que es el de aquellos años que van de las postrimerías del siglo XIX hasta la gran guerra de 1914. Hay, pues, en el modernismo y el decadentismo, un aspecto formal y otro anímico. Desde el punto de vista formal, ya nos parecen inconcebibles, mirados desde una perspectiva de hoy, la resistencia y el ataque que mereciera de los sectores literarios tradicionales el magnífico mensaje de Rubén Darío, cuya acción más reformista que revolucionaria consistió solamente en que la anquisolada poesía española del siglo XIX conjugara el lenguaje de la época y se aproximase, por ejemplo, al simbolismo francés. Y para lograr este cambio no era necesario que la poesía hispana abjurara de su tradición, sino volviera a lo mejor de ella. (En el siglo XVII  —especialmente con Góngora— el lenguaje poético español fue perfectamente autónomo frente al lenguaje de la prosa; se constituyó como color y música más que en desenvolvimiento lógico, y Darío nunca llegó a la audacia de la intrincada metáfora gongorina.) Contra lo que reaccionaba Darío, especialmente, era contra el folletín poético y el discurso versificado, formas espurias de una sedicente poesía hispana en las últimas décadas del 800. Así, no comprendemos los denuestos que esta reforma de Darío provocara a algunos obstinados contemporáneos. Cada reformador artístico trae su propia materia ornamental, y la de Darío se expresa en aquellos temas del rococó versallesco, del París de los años 90 y de los faunos de tapicería que él presenta en el gran bazar de color y de música que son sus juveniles Prosas profanas. Música de Wagner tocada por un gran ejecutante tropical que al oro de las viejas leyendas agrega el del sol de su tierra caliente y los esmaltes de sus colibríes centroamericanos. No es eso, sin embargo, todo Darío. Entre sus dos libros poéticos esenciales —las Prosas profanas y los Cantos de vida y esperanza— se cumple un proceso semejante al que en la música moderna nos conduce del gran drama sinfónico de Wagner al arte más refinado e impresionista de Debussy. Frente a la orquestación verbal de las Prosas profanas, los Cantos de vida y esperanza erigen su delgada voz nocturna, su velado matiz, su concentrado aroma nostálgico. El sentimiento poético en este libro va mucho más allá de la palabra brillante; penetra en un complicado mundo de alta intimidad. La voluptuosidad triste, el cansancio, la incógnita del destino humano:

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y la vida que tienta con sus frescos racimos
y la muerte que aguarda con sus fúnebres ramos

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los temas eternos de la poesía, en una palabra, alcanzan la más exquisita modulación en ese gran libro de la madurez de Darío. Libro, naturalmente, de más difícil influencia —por contener mayor objetividad— que los de su brillante época juvenil. A la distancia de veinticinco años que ya nos separan del gran poeta y de la magia de su obra, podemos juzgar mejor que en el momento del triunfo, cuál fue su trayectoria y penetración en las distintas poesías nacionales del continente. Esta Antología de la poesía venezolana acaso sirva para demostrar objetivamente que entre nosotros el influjo de Darío no ha sido tan determinante como con frecuencia se cree. Algo del vocabulario y la métrica del gran nicaragüense penetra en los poetas de lo que podemos llamar la primera, segunda y tercera promoción de nuestros modernistas:

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Rufino Blanco-Fombona (1874); Carlos Borges (1875); J. T. Arreaza Calatrava (1885); Andrés Eloy Blanco (1897). Algunos poemas minúsculos de la juventud de Blanco-Fombona —que no son precisamente lo más revelador de su obra —han sufrido, más en la palabra que en la intención poética, la influencia rubeniana, así como la «Lámpara eucarística» de Carlos Borges tiene una curiosa analogía métrica —ya que el tema es tan diverso— con la «Marcha triunfal». Del mismo modo, en el vigoroso temperamento poético de Arreaza Calatrava, millonario de las palabras, vate de gran aliento en quien desembocan y se agitan las más contradictorias influencias literarias, Rubén Darío pasa con sus esmaltes verbales, con su virtuosidad métrica, con su coloreado don evocador. En todo caso, la sombra tutelar de Darío se establece, por lo menos hasta 1920, como el verdadero árbol que canta, sobre nuestros modernistas. Influencia —como ya hemos dicho— más exterior y decorativa que profunda. Por Darío, muchos poetas de nuestra tierra caliente sueñan con Trianones, cisnes y princesas. Un rococó literario, poblado de lacas y marfiles, abates madrigaleros y Pompadoures de cromo, es lo que saben tomar e imitar al gran poeta algunos liróforos de provincia. Los malos imitadores intentan un «rubendarismo» puramente formal, de palabras escogidas y de adjetivos raros. La palabra en ellos es ornamento suelto más que signo. Lo que entre nosotros se llamó el «orfebrismo» fue esa tendencia a la complicación y el enrevesamiento verbal; aquellas palabras esdrújulas o desempolvadas del diccionario que como grandes parásitas quedaban colgando, balanceantes y desajustadas, en la prosa de algunos oradores y en las estrofas de algunos poetas. Contra esa degeneración del modernismo fue memorable la campaña de sanidad literaria librada por el gran novelista Pocaterra y la revista humorística Pitorreos a la altura de 1918. Desde esa fecha la palabra «orfebre», que se habían dispensado como alabanza los epígonos del modernismo, se convirtió en el emblema de una nueva cursilería. Si la revolución modernista se proyectó singularmente hacia la música verbal, sacó nuevas palabras y combinó nuevos metros, el otro fenómeno coincidente —el decadentismo— tiene, además, una significación ética y psicológica; no se realiza sólo como forma literaria sino como conducta, gesto o actitud vital. En tal sentido, personalidades como la de Rufino Blanco-Fombona parecen, para la época, especialmente reveladoras. (A través de Nietzsche, de Barrés, de Wilde y D’Annunzio ha llegado a estas latitudes el mensaje anarco-individualista de la Europa de los años 90. Frente al conformismo y seguridad burguesa se proclama otra vez la rebelión y los derechos excepcionales del artista. En la más elaborada voluptuosidad, que no le teme a la sangre y a la muerte, el artista quiere ser aquel uomo singolare, más allá de la moral y la norma común, que erigió como imperioso arquetipo una época tan cargada de instinto, estética más que ética, como lo fuera el Renacimiento italiano. Liberado de toda tradición y norma corriente, el artista anhela afirmar su función de gran condottiero. Concibe la Historia no como la suave y ordenada marcha de lo que ellos mismos denominan el «rebaño democrático», sino como lucha y darwinismo implacable donde el bello animal humano prevalece sobre los pusilánimes y los débiles. En este nuevo estado de conciencia, en este nuevo mal del siglo, semejante al que sufriera Europa en el alba del período romántico, caben todos los matices; desde la acción despiadada de Zaratustra hasta el nirvana imaginativo en que se hunden los personajes de Huysmans. Artificio y violencia parecen los caminos contradictorios que conducen hacia una terrible belleza. En la novela latinoamericana de comienzos del 900 coinciden en esta actitud los personajes novelescos del uruguayo Carlos Reyles y del venezolano Manuel Díaz Rodríguez. Sangre patricia e Ídolos rotos son dentro de la prosa nacional dos libros que ejemplarizan ese estado de espíritu. Y en su escala de contrastes el decadentismo significa, entre otras muchas cosas: rebeldía y aristocracia del artista; refinamiento voluptuoso; afán de desconcertar al buen burgués; arte para los artistas; gusto de la paradoja. Huyendo de las masas, inmerso en su mundo solitario, el escritor suele encontrarse —como el complicado Tulio Arcos que describiera Díaz Rodríguez— con la sombra de Narciso. El universo concluye en sus propias percepciones.)

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Rebeldía y excepcionalidad, vindicación del instinto libre más que refinamiento mórbido, es lo que se destaca entonces en la obra poética de Rufino Blanco-Fombona, el primero de nuestros modernistas y decadentistas en orden de edad. El condottiero dannunziano se convierte en él en caudillo de tierra caliente. Su mensaje es elemental como el reclamo de nuestra geografía indómita:

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Mi querida se acerca, y dulcemente
apóyase en mi espalda.
Su cabellera se impregnó en el baño
de un olor de campiña. Me dan ganas
de beber leche, de domar un potro,
de atravesar un río.

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En el más aplaudido de sus libros en prosa, Blanco-Fombona ha hecho el elogio y contado la aventura del conquistador español del siglo XVI, caballero sobre la inmensidad de América. El sol del trópico, la soledad, la perenne codicia insatisfecha, lo tornan cruel y despliegan la personalidad inexorable. Vienen cargados de geografía, de reinos por descubrir, de venganzas como ese Lope de Aguirre, «El Tirano», a través de los enormes ríos de la selva. Como un conquistador de entonces, llevado por su impulso y su imprecación, ha querido pasar Blanco-Fombona por la literatura nuestra. Esa rebelión de la carne y de la individualidad entera que se expresa en algunos de sus libros de poemas, como los Cantos de la prisión y del destierro, donde la poesía es casi documento, fue entre los modernistas venezolanos una nota habitual. Con mayor gracia lírica, con más fresca sensualidad y hasta con juguetón humorismo poético, la encontraremos después en Alfredo Arvelo Larriva. Si bajo todos los cielos la mujer es el tema más frecuente de la poesía, es curioso observar cómo el motivo femenino ha ido cambiando a través de nuestra historia literaria. Para Blanco-Fombona y Arvelo Larriva, la mujer ya no es el «querube» o la delicadísima amada de los románticos. Blanco-Fombona canta a su querida y Arvelo Larriva, en su famoso poema «Pilar Teresa», dedica a una cortesana —a la cortesana que lo consuela en sus días de prisión— uno de los cantos de más liberada sensualidad que conozca la lírica venezolana. Ya no son los ojos negros, el pie breve, la boca ambarina; es todo el cuerpo de la mujer, no contemplado, sino retorcido en espasmos; la mujer en el embrujamiento de su paraíso diabólico.

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iv

Mientras una lírica de mayor complicación verbal que la conocida hasta entonces en nuestra pequeña historia literaria estaba surgiendo con el modernismo y el decadentismo; mientras temas libertinos e ingenuamente demoníacos como los que Carlos Borges puso de moda en los primeros años del siglo; mientras cargado de metáforas y graciosos retruécanos, impulsivo y escandaloso en su exultante sensualidad, había venido de sus nativas sabanas un joven cantor como Arvelo Larriva, aparece también, como contraste y reverso del cosmopolitismo modernista, una poesía de cargado acento nativo que quiere fijar sus temas en el paisaje y las costumbres de la tierra. Es de cierta manera una transposición a la poesía de aquel movimiento criollista que había penetrado en la prosa a partir de las novelas de Romerogarcía (Peonía), de Gonzalo Picón Pebres (El sargento Felipe, Fidelia), de los primeros cuentos —tan cargados de lirismo a lo Federico Mistral de Luis M. Urbaneja Achelpohl. El gran poema nativo de esos primeros años del siglo XX es la Silva criolla de Lazo Martí. Si pensamos en la oscura vida provinciana de este gran poeta, metido en sus llanuras, sin contacto casi con los grupos literarios de Caracas y con los tentadores libros de la época, la Silva criolla se nos presenta como uno de los milagros de nuestra literatura. Porque casi no había crítica o la crítica todavía no sabía proyectarse hacia los verdaderos enigmas del alma venezolana, la Silva criolla ofreció sólo a los contemporáneos su encanto verbal y como la continuación o la paráfrasis moderna de la famosa Silva a la agricultura de la zona tórrida de don Andrés Bello. En realidad el poema de Lazo Martí tiene el valor de un manifiesto. No es solo el virgiliano y clásico contraste entre campo y ciudad y la invitación a que el venezolano recobre su tierra y dome su naturaleza, tan bravíamente hermosa, lo que se expresa allí, sino también la condenación del vago juego decadente, las imágenes de una mitología no libresca e importada sino surgida del indomeñable horizonte, del milagro animal y vegetal del inmenso campo llanero. Frente a la poesía artificiosa –toda palabra y retorcida literatura— que la mala imitación del modernismo estaba produciendo, poetas como Lazo Martí, no solo en la vigorosa arquitectura de su Silva sino en aquellas breves composiciones más intencionadamente líricas que él llamó las «Crepusculares», descubren un fino y delicado tema de elegía criolla: el vuelo de las garzas espantadas por el invierno llanero, imagen simple del tiempo y del amor que se van; fuga de las cosas, fatalidad del hombre ante la naturaleza irreversible. Así, en este gran intuitivo de nuestra poesía vernácula, objetivismo y subjetivismo se concilian armoniosamente. Otros de los poetas criollistas —pienso en el más abundante de todos ellos, el zuliano Udón Pérez—, si saben describir la naturaleza en grandes poemas llenos de selva y de ríos crecidos, de palabras indígenas, no dan en cambio con la vida interior. Se quedan en lo épico más que en lo lírico. En todo caso, estas generaciones literarias de comienzos del siglo han empezado a descubrir el paisaje. Se opera en la poesía un proceso semejante al ocurrido en nuestra pintura. Los pintores del siglo XIX —pintores de historia o retratistas como Tovar y Tovar y Michelena, realistas patéticos como Cristóbal Rojas— no se habían sumido aún en la naturaleza del trópico. El paisaje es solo el fondo de las batallas heroicas o de las conmemoraciones biográficas que sus pinceles describen. Solo en unos cuadritos de Cristóbal Rojas, como en aquella deliciosa Dama en el balcón que evoca a Renoir, obras en que hasta ahora había reparado poco la crítica porque no tenían la magnitud ni el fortissimo de sus grandes escenas interiores, empieza a penetrar el paisaje.

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La lección del impresionismo europeo nos llega retardada como todos los movimientos espirituales, y sólo se hace palpable después del 900. De los paisajistas en prosa como Urbaneja Achelpohl y Díaz Rodríguez el movimiento tomará la poesía. Otto D’Sola, compilador de esta Antología, ha rescatado para ella el nombre y la obra de un poeta hasta ahora casi desconocido, Pedro Rafael Buznego Martínez, que a comienzos del siglo describía en versos de fresca ingenuidad el paisaje y las faenas de sus campos aragüeños, y que es por ello un precursor de una numerosa familia de poetas eglógicos. Espíritus ambiciosos como el de Samuel Darío Maldonado, a lo largo de enormes poemas inconclusos donde el acierto y la adivinación genial tropiezan con el ripio y la enumeración fatigante, sueñan entonces con una como mitología vegetal y zoológica de nuestra tierra caliente, con los grandes ríos verdes, con la magia de nuestras selvas, con la generación y la vida sin reposo que el aventurero venezolano —el del caucho, el del oro, el de las revoluciones— va señalando, apenas, al golpe de su curiara, raudal arriba. En tupidas composiciones, donde algunos versos se enredan y estorban como gigantescos bejucos, y en la caótica masa de su libro Tierra nuestra dejó aquel poeta un esfuerzo frustrado, pero formidable, de absorción de la naturaleza vernácula. Cargado de exageración, de genialidad y mal gusto, hombre de adivinaciones, de fiebre y de chispazos, Samuel Darío Maldonado es él mismo un río por explorar. Otros poetas nativos, más simples y armoniosos, no tienen tan enorme propósito: se contentan, como Sergio Medina, en describir la aldea, la procesión y los barbechos dorados; son los notarios de los pájaros; registran el tiempo venezolano con sus diciembres llenos de aguinaldos y de coplas, con sus nubarrones de abril que abren paso al invierno. Característica de esta vida literaria venezolana entre el 900 y el 920 son los grupos provincianos. Aún la riqueza petrolera —hecho capital en la historia y la economía venezolana del presente siglo— no producía el movimiento centrípeto de la población hacia Caracas y hacia las ciudades que reparten el presupuesto. A la sombra de sus plazas añosas, las ciudades de provincia tenían sus círculos literarios y editaban sus periódicos y revistas de cuatrocientos ejemplares. Hay núcleos provinciales como el de Coro, que animan los hermanos Smith Monzón; como el de Maracaibo, que preside con su vaso de cerveza y sus bolsillos poblados de sonetos el fecundo Udón Pérez; como el de Ciudad Bolívar, con el poeta Agosto Méndez; como el de Mérida, donde, contra la tradición eclesiástica, los jóvenes que pilotearán sucesivamente las revistas Génesis y Literatura andina imponen el modernismo, que al pie de las Sierras Nevadas resulta algo blasfemo. Las influencias más contradictorias se amalgaman en la literatura de entonces; los reflejos de la poesía española de los primeros años del siglo, donde el —no arte poético de un Machado o de un Jiménez combatía con la declamación rutilante de un Villaespesa o la bohemia enfermiza de un Carrere; el decadentismo europeo de un D’Annunzio o un Barrés, conocido, generalmente, al través de malas traducciones; la nueva emoción social o los problemas de conciencia de los escritores nórdicos. Los primeros 35 años del siglo XX son, para los venezolanos, de oprobio, de derrota, de tiranía. De la dictadura operetesca de Cipriano Castro —dictadura que se pone a bailar y a derrochar los dineros públicos; dictadura tropical y barroca donde lo trágico linda con lo cómico, donde el adjetivo anda liberado como un colibrí en la prosa y el verso de algunos escritores cortesanos— se pasa a la crueldad más calculada, al silencio siempre más denso, al gran enigma que se petrifica en el largo e inexorable gobierno de Juan Vicente Gómez. Cómo se encuentran con el país; cómo lo sienten; cómo se defienden; cómo marcan su presencia en el alma colectiva, es por esto el problema más serio de los escritores y artistas venezolanos en los seis últimos lustros.

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La poesía, empero, sigue un camino que las circunstancias ambientales explican que no haya sido tan brillante como el que recorren en el mismo tiempo otras literaturas americanas. La observación de que la prosa tuvo siempre entre nosotros mayor alcance que la poesía, guarda especial validez para nuestro desarrollo poético de los últimos años. Si el problema pudiera mirarse con criterio gramatical, un crítico argüiría que la literatura venezolana de los treinta últimos años adolece de la general decadencia de los estudios humanísticos, de la miserable instrucción pública que mantuvo la dictadura gomecista, del escaso contacto que durante aquellos años los escritores y artistas venezolanos tuvieron con el mundo exterior. Los más nuevos reprochan a los mayores su desnuda espontaneidad, su sentimentalismo trivial, la pobreza de sus temas, pero he aquí que tampoco —y con definidas excepciones— la poesía última ha logrado imponer una nueva conciencia artística. Seguir el ciclo desde Pérez Bonalde hasta hoy nos conduciría a una etapa de transición, a un momento de disolución y de quiebra de las antiguas formas que no son reemplazadas, todavía, por otras de universal vigencia. Sin embargo, sería injusto negar en la poesía venezolana de los seis últimos lustros un progreso, un combate por la forma y el tema poético, una aspiración de originalidad. Más que en los individuos, en el choque de las corrientes podemos observar estos caminos que ahora se interponen en el itinerario de nuestra poesía, las tensiones espirituales que ella experimenta.

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La muerte de Rubén Darío en 1916 —plena gran guerra europea— señala una fecha inicial en la liquidación del modernismo. Juan Ramón Jiménez, que hasta ese momento había sido un poeta típicamente modernista, empieza a ensayar un arte nuevo de imágenes cada vez más liberadas, de más recogida música y que trasmita metafóricamente las impresiones de un universo que no es ya el de los Trianones y las princesas del más divulgado rubendarismo. Simbólicamente, el cambio en el arte de Jiménez se realiza con su Diario de un poeta recién casado, en que, junto al tema nupcial trasmitido en los términos de una sentimentalidad personalísima, predominan paisajes, visiones, sugerencias de Norte América, es decir, de la tierra menos versallesca que sea concebible. Paralelo a la nueva experiencia de Jiménez se perfila el depurado clasicismo de un Antonio Machado, acaso el más clásico poeta que haya producido España desde los días de Fray Luis de León. Clásico —es claro— en cuanto es poeta de esencias, de concentración, de arquetipos; en cuanto lo puramente ornamental casi no se advierte en su poesía. Machado y Jiménez inician pues, ya, un camino divergente al de Rubén Darío. Y vienen desde entonces, junto a estas puras voces españolas, los laboratorios estéticos de París que quieren producir en la poesía algo semejante a lo que se estaba produciendo en pintura cuando los cubistas reaccionaron contra los impresionistas; cuando el subconsciente buscaba su tumultuoso cauce liberador a través del surrealismo. 1913-1925 han sido doce años de extraordinaria movilidad en la historia del arte contemporáneo. En un país tan distante y tan largamente cerrado para los movimientos de la cultura universal como fue Venezuela en los silenciosos años del despotismo, tales influencias no se han ejercido de manera ordenada y sucesiva, sino más bien se confunden y entrechocan. Aún más —y es una nota muy interesante en la poesía nueva venezolana—, al internacionalismo poético, tan visible en el mundo de hoy, se suele enfrentar aquí un fuerte nativismo como el que representan poetas contemporáneos de la calidad de Antonio Arráiz, Fombona Pachano, Arvelo Torrealba.

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Rastreemos en el tumulto de estos veintitantos años que ya nos separan de la Primera Guerra Mundial y de Darío, lo que ha pasado en la poesía venezolana. Para diferenciar nuestros poetas actuales de los de ayer, se me ocurre la siguiente categoría de valores:

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1) Una retórica en tono mayor, vocinglera, como fue la de los neoclásicos del pasado siglo y la de los románticos, ha sido sustituida por un lenguaje más íntimo y confidencial, por un como goce del detalle menudo. (Si comparamos por ejemplo un «Canto a Caracas» como el de García de Quevedo hacia 1850 con el mismo tema tratado por el poeta Arroyo Lameda en 1915, observamos que el poeta moderno ya no necesita escalar un cerro para cantar a su ciudad nativa. El tema le va surgiendo en detalles y sensaciones aparentemente inconexas, unificadas y asociadas por el impulso sentimental. Más que la metáfora gigantesca, macrocósmica, se prefiere aquí lo microcósmico. Un viejo limonero enclavado en un solar caraqueño de la colonialísima esquina de Miracielos le evoca a Andrés Eloy Blanco días de guerra y religiosidad, epidemias y novenas, una como historia y epopeya de Caracas que él trasmite en un bellísimo romance que tiene el difuso y envejecido color de una aguafuerte).

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2) Selección estética. La abundancia del corazón inflamado, la vida y el amor desparramándose, eran el trance y el ideal del poeta para esos románticos nuestros, ripiosos y descuidados, cuyo ejemplo más revelador fue un Abigail Lozano. La poesía es generalmente, en ellos, crónica en primera persona, erizada de exclamaciones. Entre nuestros poetas modernos no faltan, en cambio, quienes convierten la poesía en tema de estudio. Acercarse a la sugerencia de otras artes; frenar la inspiración con la disciplina de la forma, pesar las palabras, buscar no el sentimiento común sino el personalísimo, es ahora una aspiración consciente. Contra Víctor Hugo, Baudelaire es una de las fórmulas más valederas de la poesía desde la época de los parnasianos. (Pienso en aquel pequeño pero muy elaborado libro con que iniciara hacia 1920 su carrera literaria Enrique Planchart y que para sus compañeros de generación se ofrecía como un breviario de poética, como un cuaderno de ejercicios de esos con que los pianistas doman su mar sonoro y hacen decir a la mano su nota precisa. Hasta con cierta buscada frialdad, un poeta como ése y su libro eran el anti-Abigaíl Lozano, el anti-Racamonde, el anti-Santaella. ¡Abajo la música fácil!, parecía decir Planchart en ese libro).

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3) El sol contra la luna. Se me ocurre decir —y no sé si será una metáfora— que en algunos poetas de hoy, como reacción antiromántica, el sol se levanta contra la luna. A la queja enlunada de ayer se opone la exaltación solar, lo masculino. El sexo del hombre es un símbolo solar, y los poetas que han dicho las palabras más nuevas y fuertes de nuestra poesía en formación son poetas solares. El libro más desnudamente dedicado al sol que haya producido la nueva poesía venezolana se llama Áspero, de Antonio Arráiz.

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4) Magia del mundo infantil. Para los poetas románticos la infancia era tema de elegía. El hombre adulto miraba su niñez, lamentándose. Unos niños muy formales que repiten sus oraciones; que en la mesa, al atardecer, escuchan los consejos del padre, y que en la noche sueñan con «espíritus alados», pasan con cierta grave melancolía en la famosa traducción de «La oración por todos» de don Andrés Bello. Eran niños sometidos a las abstracciones de los adultos. Ya sin conceptos, los poetas de hoy se sumergen en lo infantil como en una materia de colorido único, donde la palabra no tiene un sentido lógico sino mágico. El «Gárgaro malojo», «La tinaja», «La carreta del malojero» y otros poemas de Fombona Pachano son ejemplares en este sentido. La generación de 1920 —Andrés Eloy Blanco, Queremel, Paz Castillo, Fombona Pachano, Barrios Cruz, Moleiro, Morales Lara, Sotillo—, la de 1930 —Rojas Guardia, Rugeles, Arvelo Torrealba—, la de 1935 —Villalobos, Carlos Augusto León, Olivares Figueroa, D’Sola, Gerbasi—, son las primeras que se han detenido en Venezuela a descubrir con su gracia primigenia, hasta con sus palabras rituales y sus conjuros, el mundo de lo infantil.

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5) Con esto mismo se relaciona el auge del folklore y la copla. andaluzamente, Andrés Eloy Blanco —unos años antes de que lo hiciera García Lorca— había disparado, como travesuras de su poesía seria, manojos de coplas ardientes, muy venezolanas en lo que tienen de juego, de insinuación velada, de tercera intención. Como un acontecimiento cayó en los círculos literarios de todo el país hacia 1930 el famoso libro Cantas de Alberto Arvelo Torrealba. Este joven rastreador, jinete de todos los horizontes del Llano, había laceado la noche llanera y la traía trémula de estrellas, con su lontananza, sus caños y sus espantos, para que la contemplásemos en su íntegra veracidad.

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Fue un momento maravilloso en que nos preguntamos si nuestro auténtico destino no sería el de la «canta». Después de su gran poema épico Doña Bárbara, Rómulo Gallegos había publicado Cantaclaro, es decir, una potente invitación a cantar. Desde el fondo del tiempo, metido en el breñal de su historia trágica, crédulo en apariciones y en hechizos, el hombre venezolano dice, como en su folklore:

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Cuando estoy a solas lloro
y en conversación me río.
Con la maraca en la mano
yo espanto los males míos.

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6) Interrogación a Dios y al Destino. Los poetas venezolanos —excepto, en el pasado, Pérez Bonalde y, a ratos, José Antonio Calcaño— siempre filosofaron poco. Trovadores y juglares, su poesía solía terminar junto a los ojos de la mujer amada. El destino del hombre, su soledad, el tremendo clamor de Dios se perdía sin ruido por entre las mallas sedosas de sus madrigales. Fue un poeta que no alcanzó la plenitud del lenguaje —porque murió antes de cumplir los treinta años—, Luis Enrique Mármol, uno de los primeros que dejó entre las jóvenes generaciones venezolanas el signo de su elevada angustia. Conocer y sufrir y qué valor tiene lo conocido, es el problema que se plantea en sus versos de inconformidad este malogrado artista que llamó simbólicamente su único libro, La locura del otro. No fue precisamente la influencia de Mármol, que desapareció muy joven para alcanzarla, sino acaso el contacto con otras literaturas, cierta popularización de la filosofía que nuestra época ha logrado como ninguna otra, lo que empezó a sacar en los últimos años a la poesía venezolana del círculo un tanto madrigalero que siempre la había acechado, y lo que sembrara en ella cierta inquietud trascendente, cierto alto dolor cósmico que encontramos, como señalada promesa espiritual, en algunos de nuestros más jóvenes poetas (pienso en algunas páginas de Presencia de Otto D’Sola; en otras de Gerbasi, etcétera). Estos artistas empiezan a sentir en dimensión de profundidad su oficio poético; anhelan dialogar con aquellos escrutadores de lo anímico que se llamaron un Hölderlin y un Novalis. El pánico y la fiesta adolescente de sus juveniles poemas se llena, así, de anhelo trascendental. Son más castos y menos galantes que los poetas de treinta años atrás. La vida interior comienza a revelárseles. Junto a ellos se levantan —naturalmente— los poetas de la disolución.

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7) A la altura de 1925 pasa por la poesía de América una tremenda voz disolvente: la del poeta chileno Pablo Neruda. Será después de Rubén Darío el poeta que haya merecido mayor ámbito continental. En Neruda, que es fundamentalmente un poeta impuro, desembocan como en un enorme río sucio muchas de las pesadillas de una época desesperada, rota, sin moldes. Como en algunas grandes corrientes del trópico, en él se disuelven el caimán y la mariposa, la mayor podredumbre y el más matinal perfume. Más abajo de la corriente sigue una vida subterránea, nocturna, llena de légamos y raíces. Es todo lo contrario de un poeta apolíneo. Pero con su lamento y disolución, él toca en las oscuras comarcas del sexo y de la muerte. Su guiado desorden, su tristeza sensual, su máscara de insomnio se han identificado con todo lo que hay de mágico y azaroso en el alma del criollo suramericano. Él también influyó en Venezuela. Y está pesando —acaso contra la voluntad de ellos mismos—en esta densa materia de sueños entrecruzados, de sexualidad confusa, de húmedo naufragio de algunos de nuestros poetas. Marca su presencia con su torbellino de hojas muertas y de peces sangrando, aun en la obra de artistas de tanto aliento como Luis Fernando Álvarez, Pablo Rojas Guardia o José Ramón Heredia. Ellos empiezan a salir a un claro de bosque, a un sitio limpio donde acampar, después de aquella como inmersión entre las enormes y retorcidas lianas.

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Venezuela, sus ríos y sus gentes, sus fiebres, y sus paraísos, el sueño de las multitudes que habrán de llenarla, la experiencia de su mestizaje, las tierras que tiene por descubrir, la música de su inmensidad, es un tema demasiado grande para un solo poeta. El verdadero gran poeta venezolano será el que por sobre las fórmulas y los convencionalismos de las retóricas vigentes se trague y se sumerja en esa materia germinal; arranque su canto del misterio que todavía somos, coincida en la actitud anímica y en la palabra reveladora con todos los que lo están aguardando. Así Dante se fue por los caminos, doblegado de las visiones, los odios y los rostros de sus terribles compatriotas toscanos; y el viejo Whitman se puso a acunar su rollizo y ansioso pueblo de los Estados Unidos. Se constituyó en protector de las espigas y de las estrellas.

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Este texto apareció publicado por primera vez con el título de «Ciclo de la moderna poesía venezolana (1880-1940)» en la Revista Nacional de la Cultura, No 16, Caracas, febrero-marzo de 1940, pp. 90-114. Texto tomado del libro Suma de Venezuela (2007: Fundación Editorial el perro y la rana).
La imagen que ilustra esta publicación está basada en el trabajo fotográfico de la artista visual Carmen Larrovere

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