Poéticas da apropriação na literatura brasileira contemporânea

Trad. Jesús Montoya

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Poéticas de la apropiación en la literatura brasileña contemporánea

 Leonardo Villa-Forte

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1.

No hay duda de que todo lo propuesto en el mundo como arte, poesía y literatura, puede y acostumbra provenir de la inspiración de otra obra o de su estudio. Machado de Assis se inspira en Laurence Sterne y lo estudia. Silviano Santiago estudia Memórias do cárcere, simula el lenguaje de Graciliano Ramos e inventa nuevas memorias para el alagoano en el libro Em liberdade. Goethe, para componer su Fausto, parte de un libro popular de autoría indefinida inspirado en leyendas de la tradición oral alemana de la Edad Media. Lo que nos interesa pensar, sin embargo, no es la inspiración, la reinvención, la emulación o la simulación; ni tampoco se trata de un estudio de fuentes, influencias e influenciados, sino de otros tipos de recreación: Reciclaje. Reaprovechamiento. Remix. Transfiguración. Aquel resultado de obras que no fueron hechas necesariamente bajo inspiración de otras, del estudio o de la simulación de sus lenguajes, sino a partir de la apropiación directa de textos, sonidos o grabaciones preexistentes, en una especie de copiar y pegar incesante. El gesto de hacer de un contenido original otra cosa, no por medio de una nueva invención, sino a través de la reposición o el reencuadramiento de la selección, edición y recontextualización: el texto como ready-made. La apropiación, la copia y el desplazamiento como método, como técnica y restricción, por los que se produce un poema, un cuento, un texto híbrido, arte y literatura: un artefacto al cual es atribuido el nombre de un autor.

Entendemos apropiación aquí, básicamente, como el acto de utilizar algo producido por otra persona con la finalidad de proponer, exponer, mostrar, presentar, vender, ese algo asociado a una segunda firma. Reinsertar un dato material en un sistema donde este circula relacionado a una nueva «función-autor», para usar el término de Michel Foucault.

En el terreno de la web y de la cultura digital contemporánea, el reciclaje es una constante. No paran de proliferar versiones de fragmentos de películas, en los que algunos elementos son alterados en operaciones de resignificación de la obra original. Tal vez una de las escenas más retrabajadas por los usuarios de YouTube sea aquella de la película El hundimiento, en que, en su original, el dictador se enfurece al recibir noticias del alto escalón de su ejército sobre la inminente derrota alemana en la Segunda Guerra Mundial. Por medio de la creación de nuevos subtítulos con diálogos inusitados, algunas de las parodias de la escena transforman la furia sanguinaria de Hitler en una revuelta por la derrota futbolística de Brasil contra Alemania –siete a uno– en la Copa Mundial del año 2014; o en una discusión sobre la substancia más eficaz para combatir microbios. Los realizadores de estos reciclajes no son reconocidos como artistas ni parece ser esa su intención, pues estas escenas no forman parte de sistemas de circulación en los que el nombre del autor importe; aunque sea innegable la invención de los diálogos creados. Tal vez si fueran integrados en otro sistema, con alguna moldura dentro de la sala de un centro cultural respetado, donde los visitantes pudiesen sentarse en un banquito cómodo, estos reciclajes podrían ser vistos como arte. Como, por ejemplo, la exposición «Still Brazil», de Daniel Jablonski, que en 2018 fue montada en algunos centros culturales de São Paulo y de Río de Janeiro. El conjunto de la exposición está elaborado a través de versiones de «Aquarela do Brasil» en audio y otros medios. Tal vez su parte más importante sean las impresiones de escenas capturadas de películas de ficción extranjeras; escenas en que «Brazil», «brazilian», «brazilians» y ciertas variantes son mencionadas en los diálogos de sus personajes. La colección de fotogramas impresos acaba proporcionando al visitante un panorama de cómo Brasil es imaginado a partir de una mirada extranjera en narrativas ficcionales cinematográficas.

Para el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, desde la década de 1990, una cantidad cada vez mayor de artistas viene interpretando, reproduciendo, reexponiendo e utilizando productos culturales disponibles u obras realizadas por terceros. Bourriaud denomina tales actividades como prácticas de «postproducción». Para Bourriaud, el artista de hoy no transfigura elementos en bruto (como el mármol, una tela en blanco o la arcilla), aunque utiliza datos, bien sea de algún producto industrializado, de un vídeo o hasta de algún animal. Para Bourriaud,

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as noções de originalidade (estar na origem de…) e mesmo de criação (fazer a partir do nada) esfumaçam-se nessa nova paisagem cultural, marcada pelas figuras gêmeas do DJ – o artista do sampler –  e do programador, cujas tarefas consistem em selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos[1].

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En el año 2009, el escritor argentino Pablo Katchadjian acrecentó 5600 palabras al cuento «El aleph», de Jorge Luis Borges, y publicó El aleph engordado. El libro salió por la propia editorial de Katchadjian, la Imprenta Argentina de Poesía, en un tiraje bajo; entre 200 y 300 ejemplares, de los cuales, una parte de ellos fue dada por el autor a algunos amigos, y otra fue vendida informalmente por una suma pequeña. Dos años después, la viuda y heredera de Borges, María Kodama, procesó a Katchadjian por plagio y violación de derechos de autor. El caso fue arrastrado por seis años, con pequeñas victorias de ambos lados, hasta que Katchadjian –que llegó a ser financieramente embargado– fue finalmente absuelto.

El año en que Kodama demandó a Katchadjian, otro texto que atraviesa a Borges estaba listo para llegar a las librerías. Era la novela El hacedor (de Borges), remake, del español Agustín Fernández Mallo. El libro ya estaba impreso por Alfaguara y a punto de ser distribuido cuando, en último momento, los editores prefirieron retener los ejemplares en sus cajas por miedo a que, como el ejemplo de Katchadjian, hubiese una demanda por parte de la poseedora de los derechos de autor de Borges. Triste ironía es que tales casos hayan envuelto justamente la literatura de Borges, el autor que fundó todo un conjunto de textos maravillosos que exploran referencias inventadas, reseñas de libros inexistentes, copias que son reescritas, reflejos y ludismos con la figura del lector-autor.

Vivimos en la era de la piratería, del download, de la grabación, de la adulteración, de la participación, del compartir, del copiar y pegar, del escanear, del enviar, del fotocopiar, capturar y publicar. En un contexto como este lo ocurrido con El aleph engordado o El hacedor (de Borges), remake son casos extremos, es cierto, pero tornan más palpables y visibles las telas y límites indicados por Foucault cuando apuntó que la «función-autor» está ligada al sistema jurídico e institucional que contiene, determina y articula el universo de los discursos. La función-autor puesta en juego por ambos libros acabó por afrontar el sistema jurídico e institucional. El espacio ocupado por un autor-ensamblador o un autor-manipulador es el de la retirada, del pirata, del vampirismo.

No son gestos gratuitos. El propio Katchadjian ya había trabajado con procedimientos de apropiación –lo que torna El aleph engordado parte coherente de su obra– en otros libros, como El Martín Fierro ordenado alfabéticamente. El texto, aparecido en 2007, hace exactamente aquello que su título apunta: un reordenamiento del poema de José Hernández, publicado en 1872 y considerado un marco de la identidad nacional argentina. En Brasil, el mismo procedimiento fue realizado por la poeta Marília Garcia, en 2008, al componer el poema «a garota de belfast ordena a teus pés alfabeticamente», un homenaje a la poeta Ana Cristina Cesar. Garcia comenta que la propia hechura del poema le valió como investigación; durante la que descubrió, por ejemplo, que el verbo «atravessar» se repite reiteradas veces a lo largo de los 34 poemas del libro A teus pés, y que el principal marcador de tiempo, en el inicio de los versos, es la palabra «agora».

Percibimos, en los casos argentinos y brasileños, la intención de relectura. No relecturas en el sentido de nuevas interpretaciones a partir de los textos originales como son presentados por sus autores, sino una especie de búsqueda de nuevos descubrimientos por medio del desmontaje y del remontaje, como si los poetas contemporáneos se preguntasen qué más pueden decir de aquellos poemas además de todo lo que ha ido dicho hasta entonces. Una especie de «actualización» de los poemas a través de la reposición. Invadir el cuerpo del poema –sus versos– y actuar en el vacío de las certezas: su organización original, las lecturas e interpretaciones ya despertadas, sedimentadas.

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invadir o corpo do mundo aceitar o caos atuar no esvaziamento das certezas

não copie e cole se aproprie e recrie a realidade use seu imaginário carta de alforria para um primeiro ato

nem todo início é um prólogo[2]

 

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Estos son los primeros versos del «Poema atravessado pelo manifesto sampler», texto de abertura de Poemas tirados de notícias de jornal, de Ramon Mello. Ya desde el título del libro el poeta crea resonancias con el «Poema tirado de notícia de jornal», de Manuel Bandeira. En el poema de abertura, Mello mixtura palabras «suyas» con las presentes en el «Manifesto da literatura sampler», de Frederico Coelho y Mauro Gaspar (además de otras pertenecientes a periódicos). Si aún no estaba explícito en el «Manifesto» cuáles fragmentos son de autoría de Coelho, cuáles son de Gaspar y cuáles son de otros autores, el surgimiento de ciertos tramos del «Manifesto» en el poema de Ramon nos remite, por segunda vez, a la movilidad del texto, lo que genera una multiplicación de indiscernibles autorías para el lector del primer viaje. El «Manifesto da literatura sampler», escrito en 2005 a cuatro manos –a las que se añadirían muchas más–, es un documento literario relleno de fragmentos de diversas fuentes indicadas, aunque no referenciadas con exactitud. Fue publicado a lo largo del año 2007 en ocho ediciones por el periódico literario Plástico Bolha, de distribución gratuita, y luego en 2010 a través de la web objeto sim objeto não, de Frederico Coelho. El «Manifesto», en su fotograma IV, señala: «A verdadeira história da literatura é uma história de ladrões».

Desde siempre, los escritores citan a otros escritores en sus obras, roban frases y versos, o crean otras formas de diálogo para generar intertextualidades. Lo que ocurre es que la tecnología, la virtualidad y la digitalización en la contemporaneidad, hacen que el texto –y su cantidad exponencialmente aumentada– se torne cada vez más maleable, cada vez más desplazable, editable, transmisible, más disponible a la imprevisibilidad de la recepción. Quién leerá, cuándo, dónde, cómo, con quién, en cuál soporte, siguiendo cuál orden, accediendo a otras informaciones durante la lectura, cruzando un contenido con otro o no, realizando vínculos entre soportes o no… Son situaciones que no se pueden predecir y que nos llevan a momentos de espanto y diversión. El hecho es que el lector nace cada vez más. La lectura realizada en una secuencia de links que llevan a la adición de ventanas demuestra, en la práctica, por medio de gestos hechos en la flotación de un cursor dentro de una pantalla, cómo leer es una construcción de trayecto, un itinerario que cada uno realiza a su manera. Con la multiplicación de caminos posibles, las herramientas de dotación de sentido por parte del lector ganan mayor importancia en la ejecución de una autoría implícita. Y, justamente, lo que hace a las prácticas de apropiación operar como diferencia es la mudanza de lectura de una autoría «implícita», a una autoría «explícita».

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2.

Las obras del siglo XXI responden a propia situación de los días de hoy: la demanda y el consumo intenso de realidad (basta ver el éxito comercial de biografías, los grandes reportajes, las opiniones y testimonios, los documentales), su avasallador alcance que llega hasta nosotros donde quiera que estemos; por los smartphones, por la radio o por la pequeña televisión que nos acosa –incluso en buses o elevadores–, prácticamente prohibiéndonos olvidar el día a día de los famosos, nuestra suerte astrológica o la cotización de la bolsa. Si el exceso de estímulos acaba por agotarnos, causando negatividad e insensibilidad, una total indisponibilidad para el espanto –hasta entonces fundamento para la poesía–, el escritor, el poeta y el artista recurren a los propios estímulos que los agotan para dejarlos hablar por sí mismos, o por medio de reordenamientos. Por eso el término «poesia do pós-espanto», como dice Alberto Pucheu a propósito de la poesía de A morte de Tony Bennet, de Leonardo Gandolfi, ostenta una poesía en la que no existen momentos de intenso voltaje emocional, asumida como poesía de «pilha fraca»[3] por el autor, hecha de pedazos de letras de Roberto Carlos y diálogos de películas de espionaje, entre otras fuentes cuyo exceso, en nuestras vidas, nos lleva a una sensibilidad casi plana.

Parte del exceso se debe al hecho de que vivimos en una incesante producción de pasado. Cada vez más archivos, cada vez más registros, cada vez más novedades sobre nuestros antepasados, novedades excavadas con las cuales tenemos que hallarnos y entonces reevaluar dónde estamos, dónde estuvimos y qué hacer a partir del momento en que ya no podemos ignorarlas. El escritor, percibiendo que el universo ficcional/literario queda soterrado bajo tanta realidad (incluso aquella presentada, muchas veces, con aires de ficción), sin chance de alcanzar y sensibilizar al lector –ya insensible debido a tantas noticias–, busca forjar una intervención más notable en la realidad, o servirse de ella para desestabilizarla (modificarla, colocarla bajo sospecha) por medio de la integración de la ficción. Fundir ficción y realidad. Si los periódicos muestran la realidad con todo un aparato que le da aires de ficción, el escritor exhibe la ficción o la poesía con un aparato que le da aires de realidad. Y esto no ocurre, en este momento, como una especie de reacción triste al exceso de realidad, sino como una proposición entusiasmada por el contacto con lo real, por la oportunidad de tratar con un material con el que otras generaciones no pudieron (posts y mensajes de redes sociales, por ejemplo, en el caso del Livro das postagens, de Carlito Azevedo). Se trata de la oportunidad de dar una nueva vida a los pedazos de realidad que ha sido asumida con aparente ánimo. El autor se torna un «procesador de lenguaje y sensaciones», como dicen Frederico Coelho y Mauro Gaspar. Procesador: una máquina. Lenguaje: materia que produce tales o cuales sensaciones y pensamientos, dependiendo de cómo sea manipulada. Lenguaje procesado, resultante en obras más o menos consecuentes, de mayor o menor intensidad, interés y potencia.

Tiempos se desdoblan, chocan y asocian cuando escritores mueven lenguaje de un espacio a otro. Pensemos en la obra Sessão, de Roy David Frankel: el libro parte de una transcreación de los discursos de los senadores brasileños durante la votación de 2016 para el golpe parlamentar/impeachment aplicado al gobierno de Dilma Rousseff. En el libro, los discursos son reconfigurados en versos. Las declamaciones de los votos se tornan poesía. La memoria de aquel día y de lo que vimos y oímos por la televisión es inmediata. Enunciados pobres, vacíos, falsos, violentos, puro escarnio. Al mismo tiempo, la forma poética en versos libres, que juegan también con la espacialidad de la página –al resaltar, del lado derecho de la página, cada palabra que envuelve conceptos como «nación» y «patria»–, no nos prepara para el contenido allí imbuido; por el contrario, estos camuflan, bajo la forma de poema, la materia de la cual están hechos. Por medio de esa operación, Sessão causa un imprevisto en el lector, que se ve sin asentamiento. El efecto es resultado del contraste brutal entre forma y contenido. Curiosamente, hay en el libro una carga emocional altísima, dado que es imposible no deprimirse al pasar una página tras otra y ver, una vez más, la crudeza discursiva mantenerse. Es como si estuviésemos entrando en contacto con aquellas palabras por primera vez, al mismo tiempo que restauran una memoria amarga. Es como la memoria de un trauma. Sabemos lo que se viene de frente, sin embargo, pese a estar conscientes, eso no quiere decir que estemos preparados. Incluso si el lector está en contra o a favor de la caída de Dilma, es imposible no lamentarse de la baja calidad intelectual, moral y civil de los diputados. El pasado es revivido como diferencia: algo de remembranza afectiva cargamos desde aquel día que, en el presente, por medio de una nueva aflicción, se revela en la lectura.

En cuanto a la reposición de contenidos enteros, juega con la memoria de manera contundente, la composición de un bricolaje o mash-up, como los de la serie MixLit o los googlagens de Angélica Freitas, estableciendo una relación más líquida con la memoria, como era de esperarse, ya que son trabajos compuestos de diversas lecturas cortadas. Algunas de ellas publicadas en el libro Um útero é do tamanho de um punho, los googlagens de Angélica Freitas, como su nombre refiere, son collages hechos a partir de Google. Luego de realizar una búsqueda específica, la poeta toma resultados listados por Google, los cuales, como sabemos, son referenciados a través de diferentes páginas web que versan sobre los más diversos asuntos, dirigidas a múltiples públicos. El poema de Freitas es hecho del manejo de los resultados que ella selecciona. Por su parte, la serie MixLit, que comencé a publicar en un blog homónimo en 2010, está elaborada de narrativas breves, compuestas de la unión de fragmentos de libros y autores diferentes, siendo su mayor parte oriunda de novelas, cuentos y poemas, sin que yo añadiese alguna letra o palabra además de las que podía copiar y pegar. Ese tipo de práctica parte de una especie de tendencia hacia la colección: para realizar un MixLit no observo un libro, sino la biblioteca entera. Como Freitas investiga una serie de links y no una web o un texto propiamente, ocasiona que el montaje parta de otra unidad de percepción y no de un contenido completo. Hay un aumento de alcance. No es el libro, es la biblioteca. No es la web o el archivo, son la cantidad de links. Libros, ventanas: delante de mí tengo opciones y operaré con la costura de ellas. Todos esos libros, voces, páginas o links, fueron tejidos por un hilo, formando otro texto, posiblemente infinito, tejido por esa línea (más o menos tensionada) que conecta frases, párrafos, diálogos, algunas palabras, siempre un fragmento. Son estos elementos cortos los que servirán de trenza al hilo colectivo de los «3 poemas com auxílio do Google», de Angélica Freitas, como también al MixLit y al Delírio de damasco, de Verônica Stigger –aunque en este último caso el hilo yazca más suelto. El libro de Stigger es una reunión de fragmentos de conversaciones y pláticas oídas en uno que otro lado por la autora. Cada fragmento ocupa una página que, a su vez, posee un lugar dentro de las cinco sesiones del libro. Los textos no se componen de poemas o cuentos, lo que aproxima el libro de Stigger a lo que Flora Süssekind denomina como «objeto verbal não identificado». Tanto Delírio de damasco, como MixLit, «3 poemas com auxílio do Google», y Ensaio sobre os mestres, del portugués Pedro Eiras, operan, aún usando un término de Süssekind, en una «lógica coral». Lo que se manifiesta en ellos es un cruce de conversaciones y fragmentos de diversas procedencias, reunidas y reordenadas por el autor-curador. En Delírio de damasco y en los «3 poemas com auxílio do Google», hay conjuntos de voces anónimas, los cuales Stigger y Freitas elevan a un sistema –literario– donde circulan con firma, sea cual sea, el nombre autoral de cada una de ellas. Por su parte, en Ensaio sobre os mestres y en MixLit, no hay conversaciones anónimas, los tramos son recogidos de autores del sistema literario para retornar en nuevos textos literarios.

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3.

Las nuevas tecnologías, como los dispositivos móviles, las redes y plataformas en las cuales navegamos, generan nuevas formas de lectura; si los escritores contemporáneos están formándose como lectores en ese nuevo ambiente, su escritura también se modifica. Los escritores están tomando su equipaje de lectura y reformulando textos bajo las condiciones de ese nuevo paisaje que ven diseñándose. En un estado de las cosas en que la oferta cultural y textual es inmensa –y que irónicamente es aumentada aún más por los materiales no originales–, nos perdemos entre la vasta cantidad de links, contenidos y posibilidades. Por eso, la manera en cómo cada uno lidia con esa oferta, trazando su propio curso, haciendo sus elecciones, adquiere aires de creación. Se trata de otro tipo de creación: la invención cede espacio a la selección y a la edición. La noción de originalidad permite lugar a la noción de recreación. La literatura, aquí, gana formas de práctica artística, cuestionando internamente, no solo por el contenido textual, sino por el modo de producción y su materialidad, lo que es propio de la literatura.

La profesora y crítica literaria Marjorie Perloff llama tal condición de «genio no original». Perloff cuña la expresión para designar aquello que se manifiesta en una obra generada por actividades de postproducción. «Genio», aquí, no debe ser comprendido como la idea de excepcionalidad ligada a un individuo, sino como una atmósfera artística de la época, un determinado direccionamiento y mirar hacia los procesos artísticos; o mejor, una postura delante de las maneras de crear. El «genio no original» es la mirada que no tiene la menor intención de posicionarse en el origen de un discurso, aunque sí en el medio, en el entre, escribiendo por medio de. Así, vemos hoy la participación del arte literario en el rol de aquellas actividades llamadas como «postproducción» por Nicolas Bourriaud.

En la década de 1960, Roland Barthes cuestionó dos fundamentos de la idea de autoría. Primero, aquel de que el autor sería el origen de lo que es disparado por medio de sus libros. Segundo, el fundamento de que el autor y su vida serían fuentes para interpretar tales escritos. Barthes reformula las dos cuestiones, al final, para él, el texto sería un «tejido de citas». ¿De dónde proviene la llamada «voz» o el «estilo» de un autor sino es de todo aquello que este leyó, oyó, vio, vivió? Cuando el autor escribe, ¿no está haciendo uso de todo ese equipaje y experiencia que no son apenas suyos?, ¿cómo pensarlo, entonces, en tanto origen?, ¿por su mano no pasan palabras, frases, ideas, expresiones que capturó de los otros? Sí, es claro, y por eso el autor no es el origen de un texto que él vehicula; como tampoco la biografía de un autor puede explicar sus textos. Así vemos, en Barthes, un pensamiento sobre la apropiación y la autoría. Sin embargo, la diferencia del «tejido de citas» que Barthes menciona a las prácticas de apropiación que hemos hasta expuesto aquí, es que estas son una especie de radicalización en el siguiente sentido: el tejido de citas se torna consciente, un manifiesto, declarado y entusiasmado –el texto se convierte, en la práctica y materialmente, en ready-made. No se trata de un tejido de citas hecho por defecto o inconscientemente por el autor, o algo que simplemente ocurre porque no puede ser de otra manera. Se trata, por el contrario, de una táctica muy bien definida y urdida, un gesto consciente de sí, un ataque material, que copia y pega, y que puede no tratarse de un tejido netamente, sino de un desplazamiento del objeto entero, sin collage de fragmentos. Así, entre el pensamiento de Barthes y las prácticas de apropiación contemporáneas hay un diálogo establecido por una continuidad a través de una diferencia.

En los «3 poemas feitos com auxílio do Google», de Angélica Freitas, o en Ensaio sobre os mestres, de Pedro Eiras, el tejido de citas no es el resultado de algo inevitable –el hecho de que necesariamente escribimos con lo que es nuestro y de los otros. Aquí, el tejido de citas es fruto de una actitud deliberada, consciente, tanto que se restringe a no hacer nada además de lo que la propuesta determina.

El ejercicio de cortar y pegar, del bricolaje o del mash-up, oriundos de la hiperlectura, trabajan la simultaneidad y la dispersión. Representan la velocidad de los cambios, la alteración de una cosa para otra, de un fragmento para otro, de un autor para otro, de un libro para otro, de una referencia para otra, de un link para otro: interrupción y continuación, interrupción y continuación. Se atraviesa por mucho y, a la vez, por muy poco de cada uno. ¿Cómo podemos pensar, en esa esfera, en la producción de sentido?

En la serie de collages MixLit, realizo conexiones orientado por una búsqueda de sentido. La idea es construir una narrativa con unidad próxima, que podríamos llamar orgánica, en la cual haya un continuum lógico narrativo. Procuro hacer que el texto sobreviva, más allá de su método, como un minicuento, una prosa corta tradicional, así como hacen, en poesía, los googlagens de Angélica Freitas. Fuera del hecho de que todos los versos inician con la expresión que ella buscó en Google, son poemas que no ofrecen gran dificultad para el lector atribuirles sentido. En eso no se diferencian especialmente, a no ser por su trabajo de repetición y acumulación, es claro. Por eso, el proceso de composición del texto no posee brillo en sí mismo. El poema parte de un proceso que busca ir más allá de sí. De la misma forma, si lo aislamos de su resultado, dejaríamos de disfrutar del poema en su potencia máxima, excluyendo lo que hay de interesante en su proceso. La cita no tiene sentido como tal, porque solo se realiza en un trabajo que la desplaza y la hace actuar… ella carece de sentido fuera de la fuerza que la mueve, que se apodera de ella, la explora y la incorpora. El sentido de la cita depende del campo de las fuerzas actuantes: es esencialmente variable, como indica Antoine Compagnon.

Una de las fuerzas actuantes en este tipo de procedimiento es justamente el deseo. Para Peter Brooks, la creación de una unidad identaria se torna problemática y difícil en razón de la ingobernabilidad del deseo. El deseo sería caracterizado por la errancia. La narrativa ocuparía la función de un organizador del deseo. Una manera de reaccionar en dirección a determinado proyecto y enfrentar los obstáculos que ese proyecto deja, para que inicio y final estén atados, y no dispersos hasta dónde no sea ni apenas posible de reconocerlos. Narrativa es iniciar y acabar. En el caso del MixLit, la pasión por el sentido, más allá de la propia navegación, es lo que mueve la costura, el enredo, el enredar que lleva de inicio a fin. Unir fragmentos dispersos en materiales, tiempos y estilos diferentes, de modo que el acto de copiar y pegar que se aplica haga la colección superarse como una unión de fragmentos y transformarse en una nueva unidad. Entonces, la unidad adquiere y emana nuevos significados. Coser para otorgar un sentido al rumbo. Un texto en que su propia historia de composición se hace presente.

En «3 poemas com auxílio do Google», Angélica Freitas tuerce los sentidos originales de los fragmentos que encuentra online y les proporciona nuevos sentidos al componer una nueva pieza. Freitas buscó en Google las siguientes expresiones: «a mulher vai», «a mulher pensa» y «a mulher quer». Este citado pertenece a «a mulher quer», último de los tres poemas de la sección:

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a mulher quer ser amada
a mulher quer um cara rico
a mulher quer conquistar um homem
a mulher quer um homem
a mulher quer sexo
a mulher quer tanto sexo quanto o homem
a mulher quer que a preparação para o sexo aconteça lentamente
a mulher quer ser possuída
a mulher quer um macho que a lidere
a mulher quer casar
a mulher quer que o marido seja seu companheiro
a mulher quer um cavalheiro que cuide dela
a mulher quer conversar pra discutir a relação
a mulher quer conversar e o botafogo quer ganhar do flamengo
a mulher quer apenas que você escute
a mulher quer algo a mais do que isso, quer amor, carinho
a mulher quer segurança
a mulher quer mexer no seu e-mail
a mulher quer ter estabilidade
a mulher quer nextel
a mulher quer ter um cartão de crédito
a mulher quer tudo a mulher quer ser valorizada e respeitada
a mulher quer se separar
a mulher quer ganhar, decidir e consumir mais
a mulher quer se suicidar[4]

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En razón de la selección de la tercera persona gramatical para hablar sobre la mujer, la voz pronunciada hace las veces de la voz de algún otro indefinido. Puede ser un otro asexuado que realiza inferencias sobre lo que cierta mujer quiere, o sobre lo que la mujer en general, como género, acostumbra a querer –y solo el acto de realizar esta generalización ya dice algo. Y puede ser, también, la propia de la mujer exprimiendo su percepción acerca de sí misma, como también puede ser una mujer expresando su visón en relación a otra mujer o a las mujeres en general. Cualquiera de estas cinco posibilidades torna el texto ácidamente doloroso.

Lo que el poema nos presenta es una variedad de opiniones en forma de sentido común acerca de la mujer, como «a mulher quer ter estabilidade», «a mulher quer um homem», «a mulher que ser amada», «a mulher quer casar». En ciertos momentos, versos como «a mulher quer segurança» juegan con la idea de que las mujeres quieren más de lo que los hombres quieren: relaciones estables; después, un verso como «a mulher quer mexer no seu e-mail», genera un efecto cómico, por el contraste entre el tema universal, amplio y afectivo del primero y el tema estrictamente objetivo y prosaico del verso siguiente. De hecho, ese segundo verso es tan prosaico que produce curiosidad en relación a quién un día habrá escrito en Internet ese texto y cuál sería su contexto original. Al apropiarse de este tipo de materiales, Angélica realiza una especie de arqueología del pensamiento sobre la mujer en una cierta época, en un cierto lugar y en una cierta esfera de la sociedad. Las frases publicadas en Internet –tornadas versos por Angélica– demuestran el absurdo de los pensamientos que, en su contexto original, probablemente no fueron pronunciados como bromas, sino como opiniones generalizadas en torno a la figura de la mujer. Así, Angélica aplica un détournement, al hacer del discurso ensamblado por ella ir en contra de los originales, usándolos como oposición a sí mismos.

Si Freitas utilizase referencias para indicar el lugar/web/link de dónde retiró los versos de sus poemas, probablemente el carácter universal de los poemas perdería fuerza, pues ella «localizaría» los versos. Sería una especie de catálogo, más que un poema, o un poema en forma de catálogo, cuya intención no es la de la autora. Sería algo así como una caza de brujas, un «señalar con el dedo», ya que muchos de los versos dicen tonterías. Es por ello que la ausencia de referencias no es un «acto natural», aunque sí premeditado, por cuenta de sus efectos. La ausencia actúa en una potencialización de la idea de anonimato de las personas que se manifiestan en la red. Muchos creen que pueden decir lo que quieran online y que, si los otros se ofenden, es su problema. Angélica Freitas juega con ese anonimato al no integrar referencias, haciendo resonar en su poema la dilución de autoría frecuente en el ambiente digital. De esta forma, insinúa que lo que es dicho allí podría estar en boca de cualquiera, constituyendo un discurso general de la sociedad.

Para Michel Foucault, en toda sociedad la producción del discurso es al mismo tiempo controlada, seleccionada, organizada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar su acontecimiento aleatorio, esquivar su pesada y temible materialidad. El discurso captado por Freitas es lo que versa sobre una mujer llena de deseos, del campo afectivo y sexual al campo familiar y financiero. Alguien podría decir: ¡pero cuántas cosas desea esa mujer!, ¿será que todas las mujeres desean cada una de esas cosas y en tales cantidades? Suena tan ridículo, en un texto que pretende retratar una mujer, decir que «a mulher quer nextel», o tan machista expresar que «a mulher quer um macho que a lidere». Ese tipo de discurso, puesto en palabras, quedaría preso en la inmensidad de Internet –el exceso de documentos es también una forma de control, los discursos se nivelan y ninguno adquiere mayor relevo que otro. Al hacer exactamente lo que Foucault apunta, «selecionar, organizar e redistribuir», Freitas actúa como una operadora del contrapoder, puesto que ella no busca dominar el aleatorio ni esquivar su pesada y temible materialidad, por el contrario, propone evidenciarla. Decir «isso aqui existe e é real» no es solo una idiotez perdida en Internet (tal vez usted, mi vecino o yo, dijimos algo parecido). De esta forma, Freitas, así como Verónica Stigger en Delírio de damasco, reacciona contra todo aquello que busca esconder ese tipo de discurso, potencializando su gesto de contrapoder aún más al demostrar que, para dar relevo a ese discurso, no es preciso halar sobre él, no es preciso inventar frases sobre él, basta mostrar, con algún distanciamiento del contexto inicial, lo que las propias personas andan diciendo, y, por sí solo, esto ya será chocante. En ambas obras, lo que opera es lo indicado al inicio del «Poema atravessado pelo manifesto sampler»:

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invadir o corpo do mundo aceitar o caos atuar no esvaziamento das certezas[5]

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4.

En los googlagens, podemos decir que, por medio de la apropiación del texto de otros, Angélica consigue hacerlos voltearse contra sí mismos. Los versos de los poemas ganan tonos irónicos, torciendo lo que fue dicho con el fin de hacerlo decir otra cosa; revelando el estereotipo y el conservadurismo de lo expresado en ellos, gracias a que, ahora en su ordenación, crean un pensamiento que muestra su propia ridiculez. Así, la escritura no creativa de Angélica toma fuertes aires políticos.

La arqueología, cuya fuente para Angélica fue Internet, para Verônica Stigger es la calle. Delírio de damasco parece ser un concepto –frases oídas por ahí– y un agrupamiento –la colección, según ciertos criterios. Se puede decir, incluso, que Delírio de damasco es una restricción: una regla-máquina de generar textos. La regla: algo que oigo. El criterio: que despierte la atención y esté dentro de cierta temática. Curaduría del oído. El formato del libro, 9 centímetros de altura por 14 centímetros de anchura, evoca la imagen de mini-placas, pequeños outdoors, aunque la fuente usada para las letras escritas no trabaje con esa estética. Existe también un elemento respecto al tipo de papel escogido para el cuerpo del libro, Particles Sunshine, con fibras en aparente dorado. Estos detalles alojados en las páginas dan el aspecto de algo manchado, roído, como confetis de Carnaval regados en la calle, o la suciedad del día a día que se acumula en las aceras. Siendo de color dorado, los detalles remiten a algo que intenta pasar por valeroso y atrayente pero que, dado su aspecto general y saña propagandística, apenas queda en tentativa, como panfletos que se nos distribuyen en las calles.

Flora Süssekind detectó que, en tiempos recientes, un conjunto significativo de textos parece haber puesto en primer plano una serie de experiencias corales, marcadas por operaciones de escucha, como también por la constitución de una especie de cámara de ecos en la cual resuena el rumor (a primera vista inclasificable, simultáneo) de una multiplicidad de voces, elementos no verbales, y de una superposición de registros y de modos expresivos diversos. Coralidades en las cuales se observa, igualmente, una tensión intencional de géneros, repertorio y categorías básicas a la inclusión textual en un terreno reconocidamente literario, haciendo de esos cruces medio desenfocados de hablas y ruidos una forma de interrogación simultánea, tanto del momento histórico como del campo de la literatura.

Salir de sí para marchar en los otros, incluso aunque que ese otro sea la radio. Y aquí podemos decir: salir de las categorías solidificadas de lo literario para incluir, en el ambiente textual, registros de audiciones. Desimismamiento literario.

Cuando Alberto Pucheu –en un pequeño retroceso a 1993 publica los tres poemas de la serie «na cidade aberta» en su primer libro, Na cidade aberta, lo que coloca en cuestión es una investigación poético-sonora profundamente asociada al contexto urbano. Si pensamos específicamente en el poema «Na cidade aberta, nº 3», podemos decir que Pucheu anota y recolecta frases anónimas –como Stigger–, a partir de un lema/tema que es el transporte en una ciudad grande –como Traffic, de Goldsmith, que en el caso del poema de Pucheu es la Central do Brasil–, disponiendo su recolección en el formato de versos –como Angélica Freitas y Roy David Frankel. El poema de Pucheu es constituido por 35 versos, de los cuales los tres primeros sitúan al lector en la Central do Brasil, por medio de la indicación de que el próximo tren para Deodoro sale de la plataforma 2, línea B, a las dieciocho horas y siete minutos; los 32 versos restantes – 91,4% de la materialidad textual del poema– son compuestos por las voces de vendedores ambulantes que, en una dicción bastante particular del comerciante informal carioca, en tentativas de convencimiento, anuncian sus productos y promociones, como caramelos, dulces, yesqueros y maní, o sea, un comercio que, también por la técnica del collage, nos recuerda la serie Merz, de Kurt Schwitters. Respecto a la manera de cómo Pucheu cambia de escena la centralidad del poeta y sus visones y emociones, Gustavo Silva Ribeiro afirma que, transformándose en agente de palabras y sonidos ajenos, muchos de los cuales jamás serían escuchados (dada la invisibilidad social o cultural a la que estaban inmersos), esta poesía de reciclaje hace que ética y estética se encuentren, problematizándose mutuamente. Antes de operar una desvalorización del arte –poética, en este caso– parece estar en juego, en Pucheu, en Freitas, en Frankel, en Stigger, una cuestión de visibilidad. Mostrar lo que se escucha por ahí, destacar esas palabras que, de otra forma, estarían condenadas a la «invisibilidade social ou cultural», como dice Ribeiro. El juego de apropiación y de manipulación, aquí, se manifiesta vinculado a una demanda por la atención –darse cuenta solamente, atender apenas eso que merece una segunda mirada; parecen expresar los textos en cuestión–. Y, en ese aspecto –lo escogido a resaltar, la opción por la búsqueda de la atención– difieren de las apropiaciones del estadunidense Kenneth Goldsmith que, en principio, no exigen atención alguna en la lectura del contenido que desplazan.

En la reseña titulada «Vírus da linguagem», Laura Erber dice que Delírio de damasco es un libro, aunque puede ser descrito como una pequeña galería en la cual, en vez de imágenes de nuestro tiempo, hay frases a medio oír. Erber afirma, incluso, que el conjunto apunta una mirada cortante sobre la indigencia de los discursos que nos encierran. Ese efecto es semejante al que ocurre en la cosecha de discursos, con lemas como «a mulher vai», realizados por Angélica Freitas. Freitas revela ciertas posiciones y visiones en torno al lugar de la mujer en la sociedad, así como Verônica Stigger, al recoger frases violentas, absurdas y sorprendentes, a medio oír en lugares públicos, tornándonos testigos de esos discursos e inquiriéndonos acerca de lo que haremos, de nuestra reacción al saber que lo que está escrito en su libro es lo que las personas dicen por ahí.

Verônica Stigger divide el libro en secciones temáticas: la primera en torno a frases sobre comida y alimentación; la segunda en torno a viajes, dinero y relaciones –envolviendo ambos asuntos–; la tercera en torno a la violencia; la cuarta en torno al sexo y a las relaciones; finalmente, la quinta es compuesta por un pequeño cierre con frases como: «Não pode? Por que não pode? Porque não pode»; «Não imagina o que ficou de fora», que son lanzadas hacia el exterior del libro y que cuentan su propio concepto –el libro no es un libro, es más un modo de hacer, que podría ser continuado eternamente. En Delírio de damasco, cada fragmento es organizado en sus páginas en forma de terceto, lo que crea un ritmo constante a partir de los fragmentos actuando como pequeñas píldoras de presentación, desarrollo y conclusión, a la manera de una conversación objetiva y graciosa.

En la contraportada, Verônica afirma que el libro realiza una «especie de arqueología del lenguaje del presente, en búsqueda de la poesía inesperada». Tal vez por esa búsqueda de una poesía inesperada, Verônica rechace la idea de organizar los fragmentos cosechados de una manera en la que estos, en conjunto, formen un texto poético único, como hace Angélica Freitas en cada uno de sus «3 poemas com auxílio do Google». La distribución de una frase por página en la edición de Stigger provoca el análisis frío de cada uno de esos fragmentos, como si Stigger buscase que su lector se espantase con cada cosa que es dicha y tuviese chance de detenerse en ese lo expresado por algún tiempo, como hacemos al ver una placa, un outdoor –reflejando condiciones, contenidos y consecuencias sobre lo dicho–; esa forma de organización aproxima el soporte página del soporte placa. La distribución de un texto por página propicia la mirada crítica. Al mismo tiempo, al pasar las páginas, lo absurdo y lo cómico van ganando volumen; no por la relación de continuidad entre un fragmento y otro, sino por la acumulación, la cantidad –el efecto de archivo, el agotamiento. En común con los googlagens de Angélica Freitas, Delírio de damasco presenta diversas enunciaciones de carácter en tanto preconcepto, como «Me diz uma coisa, ele é débil mental ou só feio mesmo?». De allí viene el trabajo de arqueología del lenguaje. Las dos obras trabajan con el discurso ajeno, el sentido común, manifestando una ética de la visibilidad. No por coincidencia, Delírio de damasco y «3 poemas com auxílio do Google» comparten un fuerte aire político a través de la forma en cómo trabajan con el discurso ajeno común.

Es interesante mencionar que, en el barrio de Copacabana, en Río de Janeiro, en uno de los montajes del Paginário, serie de murales que colocan literatura, arte visual e intervención urbana en diálogo; creado por mí y realizado de forma colectiva, hicimos uso de una página de Delírio de damasco donde se lee: «Prefiro as gordas: elas se empenham mais». Este mural fue montado el 31 de marzo de 2014. La página de Delírio de damasco compone el mural junto a otras 149 páginas fotocopiadas de libros, y seleccionadas por más de veinte personas que escogieron sus lecturas favoritas. Algunas semanas después del montaje, volví al lugar, cercano a la estación de metro Siqueira Campos, y noté que estaban dos páginas con las extremidades rasgadas. Parecían haber sido blanco de una tentativa de retirada, sin embargo, quien lo intentó fracasó, pues apenas rasgó las puntas. Una de las fotocopias con la punta rasgada era aquella página de Delírio de damasco. En el libro de Stigger, «Prefiro as gordas: elas se empenham mais», actúa más como una presentación, entre tantas, de pensamientos sesgados y groseros. No obstante, cuando la frase es desplazada para el Paginário –lo que no deja de ser una devolución de la frase a su origen, a la calle–, esto permite que su intención sea entendida de manera completamente diferente. Cualquier persona que no tenga acceso al libro –la abrumadora mayoría de la población que transita aquella región– puede sentirse ofendida. Es posible que esa sensación de ofensa haya llevado a su tentativa de retirada. Como devolvimos un eco conversacional de la calle a sí misma, bajo la forma de texto, sería bueno preguntarse: ¿cómo alguien reaccionaría si, en vez de ver la frase escrita en un muro, oyese decir en la calle que prefiere a las gordas porque se esfuerzan más? ¿Sería un acto análogo al de retirar el papel del muro? Probablemente, no. La fuerza de lo escrito –y el hecho de no haber un padre o una madre localizable inmediatamente al texto– provoca ese tipo de respuesta.

Un libro guía al lector por un orden específico. Incluso aunque el lector no necesite comenzar en la página 1 –como un libro de cuentos, que puede ser leído con un orden diferente–, la organización material de un libro exige que haya un orden establecido por el autor o por el editor. En la configuración expositiva, cuando existe un orden, es un orden sugerido. La circulación que ocurre de forma más libre, en comparación a la de un lector de libros, permite asociaciones diferentes de aquellas privilegiadas por el orden.

 De esta manera, la lectura practicada gana posibilidad de circulación en un espacio expositivo, lo que le confiere, también, una lógica de hipertexto: el texto tradicional, leído de forma «errada», se transforma en parte integrante de un hipertexto. Y la lectura, en una hiperlectura. Círculo entre textos diferentes. Una lectura en modo de circulación en exposiciones: una serie de trayectos posibles, siendo el propio trayecto del visitante un componente en la producción de uno o de otro sentido, en la medida en que el visitante lo actualiza.

 

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Notas:
[1] Las nociones de originalidad (de estar en el origen de…) y de la creación (hacer a partir de nada) se esfuman en ese nuevo paisaje cultural, marcado por las figuras gemelas del DJ – el artista del sampler – y del programador, cuyas tareas consisten en seleccionar objetos culturales e integrarlos en contextos definidos. (Bourriaud, 2009, p. 8).
[2] Invadir el cuerpo del mundo aceptar el caos actuar en el vaciamiento de las certezas / no copie y pegue aprópiese y recree la realidad use su imaginario carta de manumisión para un / primer acto / no todo inicio es un prólogo (Mello, 2012, p. 11).
[3] Bajo voltaje; batería baja.
[4] la mujer quiere ser amada / la mujer quiere un tipo rico / la mujer quiere conquistar un hombre / la mujer quiere un hombre / la mujer quiere sexo / la mujer quiere tanto sexo como el hombre / la mujer quiere que la preparación para el sexo ocurra lentamente / la mujer quiere ser poseída / la mujer quiere un macho que la lidere / la mujer quiere casarse ( la mujer quiere que el marido sea su compañero / la mujer quiere un caballero que cuide ella / la mujer quiere conversar para discutir la relación / la mujer quiere conversar y el botafogo quiere ganarle al flamengo / la mujer quiere apenas tú escuches / la mujer quiere algo más que eso, quiere amor, cariño / la mujer quiere seguridad / la mujer quiere entrar en tu correo / la mujer quiere estabilidad / la mujer quiere nextel / la mujer quiere tener una tarjeta de crédito / la mujer quiere ser valorizada y respetada / la mujer quiere separarse / la mujer quiere ganar, decidir y consumir más / la mujer quiere suicidarse (Freitas, 2012, p. 72).
[5] Invadir el cuerpo del mundo aceptar el caos actuar en el vaciamiento de las certezas (Mello, 2012, p. 11).

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Referencias:
BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
COELHO, Fred; GASPAR, Mauro. Manifesto da literatura sampler. Disponível em: https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/12382/12382_5.PDF
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citação. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
ERBER, Laura. Vírus da linguagem. In: O Globo, Rio de Janeiro, 16 de março de 2013.
FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: Ditos e escritos III. Estética: Literatura e pintura; música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009, p.264-298.
FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo. Cosac Naify, 2012.
MELLO, Ramon. Poemas tirados de notícias de jornal. Rio de Janeiro: Móbile, 2012, p. 11.
PUCHEU, Alberto. Na cidade aberta. Rio de Janeiro: Poesia na UERJ, 1993.
RIBEIRO, Gustavo Silveira. Interromper o instante, interrogar o agora: poesia, política e pensamento em Alberto Pucheu. In: Estudos de literatura brasileira contemporânea, no 50, jan/abr., 2017, p.196-204.
SÜSSEKIND, Flora. Objetos verbais não identificados. In: O Globo, Rio de Janeiro, 21 set 2013. Disponível em: https://blogs.oglobo.globo.com/prosa/post/objetos-verbais-nao-identificados-um-ensaio-de-flora-sussekind-510390.html
VILLA-FORTE, Leonardo. MixLit – O DJ da Literatura. 2010. Disponível em: https://mixlit.wordpress.com

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Leonardo Villa-Forte. Escritor e investigador nacido en Río de Janeiro en 1985. Es formado en Psicología por la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ). Realizó estudios de intercambio en el área de Literatura Hispánica en la Universidad de Salamanca. Magíster en Literatura, Cultura y Contemporaneidad por la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC-RJ). Autor de Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI, ensayo que obtuvo una Mención Honorífica en el Premio Casa de Las Américas 2020. Publicó, a su vez, la novela: O princípio de ver histórias em todo lugar, y el libro de cuentos: O explicador e Agenda. Ha escrito ficción y artículos en periódicos y revistas de Brasil y del extranjero, traducidos al inglés y al español, como en Litro Magazine (Inglaterra) y la revista 2384 (España). Es colaborador de la revista serrote; el Blog del IMS y la Revista Pessoa, entre otras. Creador del Paginário, serie de murales presentes en más de 60 ciudades de Brasil, Portugal y España, y del blog MixLit – El DJ de la Literatura, plataforma de literatura remix.

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Jesús Montoya (Mérida, Venezuela, 1993). Es Licenciado en Letras mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana por la Universidad de Los Andes y Magíster en Estudios Literarios por la Universidad Federal de São Carlos. Ha publicado los poemarios Las noches de mis años (Monte Ávila Editores, 2016), Hay un sitio detrás de los incendios (Valparaíso Ediciones, 2017) y Rua São Paulo (Fundavag Ediciones, 2019). Actualmente reside en Brasil, donde se desempeña como traductor y profesor de español. Montoya forma parte del Consejo de redacción de POESIA. 

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La obra que ilustra este post fue realizada por el artista venezolano Marco Saraceni

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