Poéticas del desborde

LUIS EDUARDO GARCÍA, ÁNGELA SEGOVIA, ALBERTO CISNERO

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Por  Diego L. García.

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Zonas

Es escasa la bibliografía sustancial que puede encontrarse sobre poesía contemporánea (1). Por ello, uno de los motivos de este trabajo es proponer una mirada sobre una zona de esa poesía que se está escribiendo actualmente (2). Los tres autores en los que nos centraremos serán un punto de partida para pensar el concepto de desborde, al cual consideramos útil para comprender un proceso que, en obras disímiles, se puede evidenciar como un gesto común.

No nos interesa etiquetar movimientos, siempre forzados y estériles como herramientas críticas. Creemos en la singularidad de las obras (poéticas de autor). Pero ello no implica que no podamos identificar zonas de contacto entre las posturas que se asumen frente al acto de escritura (es decir, frente a la gestación de una textura especial, nombrable con la inestabilidad del término «poesía»), siguiendo la idea de Jean-Luc Nancy en torno a un arte «en la experiencia de la comunidad» (Nancy, 2000). Tampoco se trata de una defensa de estilos ni de nombres propios. Quien procurase plantear algo así estaría muy lejos de un aporte significativo.

Desbordes

En una gran cantidad de propuestas poéticas contemporáneas (pensamos en obras ya con cierto desarrollo) se produce un fenómeno que nombraremos como desborde (3). El mismo puede diseccionarse en cuatro capas de acción, simultáneas e independientes de su puesta en consciencia. Podríamos definirlas de la siguiente manera:

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1. Desborde de «lo-poético»

Ya Octavio Paz había dicho que el poema «es una máquina que produce (…) antihistoria» (Paz, 1974). Cuando hablamos de la convención de «lo-poético», nos referimos a una cristalización histórica, en la cual la tradición interviene en la catalogación objetivada de una época pero no en los procesos vivos y performativos de la poesía (4). En el siglo XXI vemos que muchos poetas ya no pactan con la tradición (es decir, con esa categoría sociológica y arqueológica). Pero que no pacten no significa que la desconozcan o que no dialoguen con ella (estaríamos, si así fuera, ante una poesía vaciada). El pacto no resulta necesario para legitimar una obra. Y el no-pacto tampoco (disculpen la obviedad) implica la negación de la intertextualidad. La gran diferencia es que en la poesía que estamos considerando no hay pérdida ante la historia. El poeta no negocia en pérdida ante las instituciones (tradición, legitimar, incluso poesía son términos institucionales). Por ejemplo, Luis Eduardo García incrusta en su poemario una serie titulada «Falla» que pone en tela de juicio la perfección simulada de la obra artística: el poema no es ya una construcción exitosa para la conmoción del receptor que ve salir conejos de una galera. Lo-poético se disloca hacia lo-casi-poético, es decir hacia la falla:

FALLA

Decidí no usar la palabra Armenia; habría sido sucio, bajo.
No diré destrucción, no diré hermana, no diré madre, no diré
tristeza
que hiere como turcos.
No diré Armenia.

(Armenia, Luis Eduardo García)

El desborde no se da por lo metapoético sino por la apertura del error, del plan que fracasa (luego sí usará la palabra Armenia) y a la vez expulsa una posibilidad nueva: fallar y hacer fallar. Con otro recurso, la poeta española Ángela Segovia produce una falla multisistémica en el cuerpo de lo-poético cuando el poema crea un código interno: se detiene el ritmo, el código no es cooperativo en absoluto, los símbolos no se corresponden con el diccionario enciclopédico, exige señas desperdigadas en todo el libro para abordarlo:

 

por ejemplo
c se refiere a la jefa o puede ser un gancho asesino
( ) significa paréntesis (aunque también puede significar cigarro)
s significa sol o/a
los pinchitos que salen no sé qué son 

(La curva se volvió barricada, Ángela Segovia)

El puño, el estallido, la mujer que desaparece (5). Anotación en un contexto opresivo (ni la mujer objetivada del poema de amor ni la panfletaria: otro desborde). La mujer curva la lengua del opresor. No quiere comunicar. No quiere conmover con su poema, tampoco es una campaña propagandística. Ejerce su poder de decir (en el ensayo citado al pie abordamos este punto desde el pensamiento de Luce Irigaray). Un decir que interfiere y nos arroja a la interferencia. Y esa interferencia es en el texto (lo que nombramos antes como performativo). Se trata de una interferencia política, en el sentido dado por Jacques Rancière:

El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia misma que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio (Rancière, 2005).

Una manera de dividir el tiempo y poblar el espacio, de eso se trata. Y el desborde podría pensarse como una manera no amanerada, es decir, como una estrategia de la diferencia (6).

Sin embargo, no estamos cayendo en lo que Josefina Ludmer llamó «literaturas postautónomas» (ligadas a lo económico y a una confabulación entre realidad y ficción que deviene desmetaforización). Las escrituras que nos convocan son todavía autónomas en sentido crítico. Autónomas, pero no serviles. El desborde no es un corte sino un desplazamiento hacia nuevas zonas de autonomía. Lo autónomo de una obra no debe confundirse con el sometimiento a un lenguaje repetido, marcado con un código de barras para la corrección.

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2. Desborde de la corrección

La forma de estas poéticas no profesa una fe teleológica. No cree más que en sus necesidades. Es decir, ha descubierto sus necesidades. De no haberlo hecho, probablemente hubiera requerido de una guía que condujera hacia una forma tranquilizadora (7).

Pero no hay cuentas pendientes, ni tributos que pagar. La corrección es únicamente la propia, secreta e intestinal. El diálogo con el afuera no deviene en sometimiento a un proceso de enlatado. No estamos ante poetas que piensen si contemplo la naturaleza debo escribir un haiku o una égloga. No se juega a la poesía. Se trata de otra cosa. Y esa otra cosa no niega las impurezas, el ruido, el desperdicio. ¿Acaso el decoro (esa sobrecorrección enquistada como regla clasicista (8)) puede dominar el pulso de una obra? Hay discusiones acerca de lo explícito de ciertas poéticas, pero creemos que no es el fondo de la cuestión lo lexical sino la necesidad propositiva de cada proyecto (que puede radicar tanto en lo lexical como en otros aspectos, generalmente de manera complementaria). En los tres autores que escogimos esto se ve con claridad. Desde la incrustación de discursos, hasta la inclusión de esquemas, las imágenes inusuales y la pérdida como significante, todo se da en pos de una necesidad reconocible y efectiva (no exitosa, como hemos visto, en términos de público masificado). 

1-
no hay prisa. allí permanece. todo iba a ser saqueado, destruido,
incendiado. y a partir de cuando ya no sabés qué profiere una palabra
simplemente quedate chito contemplando el tizne a través de un candil.
a que coman las moscas. nuestros muertos llamarán. quizá a nadie,
quizá a nosotros. qué lee, señor. cursiladas. una cifra. la enumeración
atareada de símbolos que desde su núcleo se pulverizan. y siempre
estaremos solos y a la misma distancia. sin patetismos, por favor.
el día es el día y la noche.
es la noche.

(El movimiento obrero granizado, Alberto Cisnero) 

Una construcción in medias res, cambios de registro de manera abrupta («quedate chito»), intertextualidad con la historia del gremialismo (acaso con algún poema de Pasolini), cuestionamiento a las poéticas enumerativas y al patetismo: todo en un pequeño texto que inicia la serie. ¿Y la lira de Orfeo? ¿Y la Belleza? ¿Y la narración lineal de un día en el planeta Tierra? El poema apuesta a la rotura de sí mismo, a significar en los vacíos, en las pérdidas. Es decir, ha sufrido un pliegue (quizá pre-escritural) hacia la elipsis: un cuerpo mayor permanece como la sospecha de algo que se ha perdido. Es una textura rasgada, rota. ¿Cuánto hubo entre –en medio de- estos sintagmas: «nuestros muertos llamarán. quizá a nadie, quizá a nosotros. qué lee, señor. cursiladas. una cifra.»? Y lo que hay ahora: «el placer de la rotura» (9).

Para algunos poetas, la corrección en sentido de mutación textual (¿hasta cuándo puede mutar un texto?) es parte de la incorrección de la forma decorosa:

Mejor me despercudo y
tarjo la frase en esta línea
murió mi madre

¿Digo mejor que se transformó en una canción?

Mamá no ha muerto

Está conmigo

(Y un tren lento apareció por la curva, Maurizio Medo)

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Un libro de autor anónimo que se titule Poemas menores. Abres el libro y te encuentras con poemas como cordilleras. En las páginas centrales, una foto de Zurita haciendo caca. El poeta se está riendo de nosotros.

(inédito, Tito Manfred)

El texto vacila. Y ese titubeo se concreta en una tachadura. Todo queda como parte actuante de eso que está aconteciendo: nada se cerrará, no habrá un objeto. ¿Qué será entonces «el poema»?

La corrección se ha transformado en contradicción. Contradicción con respecto a la linealidad del discurso mediático, al discurso pedagógico de la antipolítica (y al discurso político de la antipoesía). Lo ha expuesto Daniel Freidemberg en un ensayo fundamental con el peso de quien entra al pensamiento crítico desde la propia carne de la palabra (de la palabra que lo interpela):

Desdigo, contradigo, me refuto, cambio, me juego en contra. ¿Tengo que probar algo, acaso? ¿Tengo que enseñar? Salir de la coherencia como quien se descongela, como quien se anima a vivir, a dar algo que, por ser contradictorio y diverso, tenga vida propia, algo que choque consigo mismo o no se obligue a hacer que todas sus partes se lleven bien. Cuando la exigencia de ser coherente empieza de verdad a ceder, algo se abre, algo particularmente valioso se le ofrece al lector: que pueda poner su mente a trabajar, a jugar, moverse, no quedarse fijo, no limitarse a aprobar, compartir o rechazar. (Freidemberg, 2017).

Contradicción: animación («como quien se descongela»): des-automatización, des-estandarización de las subjetividades.

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3. Desborde del sujeto social estándar

Hay un sujeto social estándar devenido sujeto-lector. No existe, es un maniquí del consumo. No es nadie a nuestro alrededor, es el hombre del cartel. Vive al lado nuestro, duerme en nuestra cama pero no somos. O no siempre.

¿Es acaso el hypocrite lecteur? ¿Qué trazado pueden dejar las proyecciones de un lector en la escritura? ¿O es que el lector se ha diluido en el agua de las redes sociales? Estas poéticas del desborde apuntan a una zona descampada. No hay nadie allí pero podría haberlo. De algún modo el sujeto social estándar (que no existe) está: es la manera opuesta de pensar. Practicidad, éxito económico, meritocracia adulterada, simulación por educación, inconsciencia histórica y política. Todo un parámetro de normalidad.

TRES ALTERNATIVAS PARA DESAPARECER MÁS ESTÉTICAS QUE EL AHORCAMIENTO
(VERSIÓN CON BONUS)

1.- Rasgarse el cuello con un colibrí.
2.- Comer óleo y tinta hasta el desvanecimiento.
3.- Prenderse fuego.

Bonus:
Cortar un círculo en la capa de hielo de un lago y bajar a nadar como las morsas
o como los hombres destruidos que sueñan con ser morsas.

(Armenia, Luis Eduardo García)

¿Hay otra forma de decir «los hombres destruidos» en un libro titulado Armenia que no sea a través de este lenguaje? No es el código del sujeto preocupado por la cotización del dólar. No es el código de las publicidades de viajes con gente feliz en sitios felices. Tampoco es el código del lector facilista que espera una poética a la medida de su realismo (9). Y el hecho de que no corresponda a esos códigos implica que el sujeto-lector es otro.

En varios poemas de Ángela Segovia el extremo de un código sub-vertido (en el sentido dado por Lola Nieto) implica un lector desaprendido, esforzado y audaz (11):

La nubecita negra de los ojos me mandó un telegrama que decía:
o      m      l      u      d     q     e    i    í     +     o          enviado a ti pan
todo    fluye   o   corta                            zonas de opción mar cuello
de mal                                                     ese ión a luz                ve velo
sin ojizo cae ismo                                 o querimiento sale su
ver de halcón de gato
Y me aposté en el balcón para ver llegar el pan. Pero no llegó. O será que no [tengo
ojos de halcón como especificaba la nota. No. No tengo. ¿Quién cazará el [pan ahora?

(La curva se volvió barricada, Ángela Segovia)

 Entonces sí que la poesía entra en un terreno interesante. Se diferencia, transita las cornisas y, como dice Eduardo Milán, «juega en oposición al orden del mundo» (Milán: 2004).

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4. Desborde del propio contorno

Esta última capa de acción resulta la más peligrosa. Charles Bernstein, que estudió como pocos las posibilidades del lenguaje poético, nos ayuda a estar alerta ante la posibilidad (gran posibilidad) de falsos cambios, muecas que se asimilan rápido a nuevas convenciones:

Esta es la lógica de la forma estandarizada, la axiomatización de la diferencia, de forma tal que nuestra oposición sólo sean muñecos de cera, por los que estamos dispuestos a pagar un centavo por palabra. —«Ellos tienen una impresora láser, mejor conseguimos una, para que nuestro mensaje no pierda credibilidad»—. (Bernstein, 2006). 

Pero el desborde del propio contorno pareciera resultar la única defensa frente a la estandarización automática de la lengua (12). Una posibilidad de este desborde es agujerear la trama; veámoslo en un poema de Alberto Cisnero:

26-
nantucket. cuidate de pronunciarla si no sabés
cuánto resiste la palabra dios o un terrón
de azúcar en la boca. para siempre te vas a acordar.
tipos que estaban locos o eran asesinos y allí
vieron unas naves. desde el principio los cuentos
que inventan los hombres se escriben sobre pieles
de animales. era para que conocieras el mar.
para que descifraras el capítulo cuarenta y dos.
parecía el cielo. avino de lugar no divulgado.
leíste querosene en un bidón. ningún elemento
de nerviosismo. raspaste el fósforo. velámenes.
el cuarto pendía de aquel pequeño volumen
forrado en cuero. editorial sopena.
redundancias.

(Ajab, inédito, Alberto Cisnero) 

El texto se desarrolla dejando múltiples orificios a su paso, no va resolviendo, no los resolverá nunca. Aun así compone un bloque. Y sumado a otros bloques se podrán tejer ciertas uniones (13), pero cada textura seguirá el procedimiento mencionado. El intertexto de Moby Dick es desbordado irruptivamente: «era para que conocieras el mar» (una voz incrustada), «forrado en cuero. editorial sopena.». El sujeto entra y sale del libro de Melville y de su propio poema. Una poética de trasbordos.

Además del movimiento desde el tejido, también los cortes significan una clave para abrir el contorno:

nunca todo, aleksandra

en los brazos la marca por don de de bería/ corte
el peso de ciertas ventanas
life-work cuevas vivas el valle seco,
curvas aterradas
cortar ahí la marca por donde debería
el propio peso de entonces

(de paso a la ya tan, Ángela Segovia) 

«aleksandra» pasa la alambrada, atraviesa un puente, la casa: «aquí estamos a salvo». El corte se dispone como una necesidad de esta escritura vertiginosa; no la pausa ni un posible lapsus de digresiones. Lo abrupto es el modo que encaja en lo que este lenguaje va siendo.

Las posibilidades del poema resultan fuera de control. El poeta ha dejado abiertas las barreras. No hay (tácitas) notas al pie a modo de mapas, porque la posibilidad de falla es una de las posibilidades. De eso se trata este desborde, eliminar el contorno para proyectar la palabra hacia la incomodidad (único suelo para gestar algo distinto).

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Aberturas: hacia una crítica del desborde

Hemos trabajado en base a tres autores contemporáneos pero lo mismo hubiésemos encontrado en tantos otros excelentes poetas de esta era, como ser: Jorge Posada (México), Tito Manfred (Chile), Maurizio Medo (Perú), Lola Nieto (España), Jaime Pinos (Chile), Mario Arteca (Argentina), Anahí Mallol (Argentina), Berta García Faet (España), por nombrar algunos solamente (14).

Como aspecto común, estas poéticas del desborde ejercen la escritura como un acto estético-político (15). Los poetas no pueden esquivar hacerse cargo de sus intervenciones en “la división de lo sensible” (cito a Rancière), no pueden dejarlo en manos del mercado y demás instituciones. Sus estéticas se construyen desde la pre-visión del accionar político en sus diversos contextos.

Hemos visto algunos desbordes: poemas que fallan, que rompen sus códigos, poemas como incrustaciones en el espacio discursivo esperable, poemas que no temen a la contradicción.

Nuestro objetivo ha sido visibilizar esta zona, que quizá en el futuro sufra el convencionalismo de ser etiquetada como movimiento, bautizada para el manual de historia de la literatura, o ignorada en pos de intereses particulares. De alguna manera es este un punto de partida, una invitación a construir un pensamiento del desborde. ¿Será una crítica del desborde? ¿O terminaremos arruinando estas aberturas con las mismas viejas fórmulas?

En tiempos en que (casi) todo pensamiento es teledirigido por simuladores de turno, calculado e injertado en nuestras papillas educativas, encontrar discursos que no sean cercos amansadores resulta un oportunidad especial. Es por este camino que podremos vislumbrar el fondo del fondo de este sistema escenográfico: qué hay detrás de nuestras palabras, cómo ir detrás de nuestras palabras.

Leer poesía, cierta poesía, es una forma de desertar. Quitarse el uniforme y regresar a la intemperie. Recorrer de nuevo el desierto y reaprender el lenguaje de lo inhóspito. La Gran Piscina, el Gran Cuerpo-Mujer y el Cóctel de Felicidad de la publicidad ya han mostrado el camino desde el anzuelo-deseo hacia la ruina del consumo y su reproducción bélica. Qué la poesía próxima nos libere de construir carreteras para estas imágenes! Imágenes que quieren mostrarse como un todo, como mundo, como el confort de una criatura que dice (lo único que dice, en cada uno de sus enunciados): gracias por la realidad, pagaré lo que sea por parecerme a ella.

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Acerca de los poetas

Alberto Cisnero. La Matanza, Buenos Aires, 1975. Es bibliotecario. Escribió: La sustancia en infracción (2002); Los dados de la muerte (2004); Mil brillos apagados (2007); Akullico (2009); El precursor químico (2009); Tagsales (2010); Adiós y hasta pronto (2010); El movimiento obrero granizado (2011); Robé un auto para trasladarme a las soledades vivientes (2012); Ajab (Barnacle, 2016) y las novelas, Hablamos cuando se pueda (2011) y Treinta dineros (2012). En 2012 los cinco primeros libros fueron publicados bajo el título El límite de la materia (Ruinas Circulares).

Ángela Segovia. Las Navas del Marqués, Ávila, 1987. Ganó con su primer poemario el Premio Nacional de Poesía Joven Félix Grande, en 2009. Es becaria del Ayuntamiento en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Publicó: de paso a la ya tan (2013); La curva se volvió barricada (2016).

Luis Eduardo García. Guadalajara, México, 1984. Es autor de Pájaros Lanzallamas (2011), Dos estudios a partir de la descomposición de Marcus Rothkowitz (2012, 2015); Instrucciones para destruir mantarrayas (2013); Una máquina que drena lo celeste (2014), Sentencias sobre arte conceptual. Versión con bacterias (2015) y Armenia (2016). Mantiene el blog Pájaros Lanzallamas.

 

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Notas
(1) ¿Tendría sentido la aclaración «poesía escrita en español»? ¿O sería tan estúpida como pretender hacer creer que con ella se hubiera leído todo lo publicado en lengua española? El recorte, o los recortes, se irán planteando a lo largo del trabajo de la manera más honesta y funcional posible.
(2) Decimos «escribiendo» y dejamos a un lado a las formas orales como el slam (improvisación), para analizar obras que cuentan con un desarrollo elaborado, a través de una intención trabajada y una toma de posición (nada espontánea) ante las voces históricas.
(3) Se ha utilizado anteriormente el término «poética de desborde» para referirse a una imbricación de los campos escritural y pictórico, pero en nuestro caso el desborde no remite tanto a una cualificación estilística como a un procedimiento que se activa en el interior de las obras (es decir, un acto estético complejo que se lee en el cruce de composición y recepción).
(4) Aclaramos. Cuando dicha convención se traslada a la escritura nueva estamos ante obras que funcionan a modo de objetos en serie. ¿Puede disfrutarse de esas obras? Claro que sí. Pero su lógica es una representación amoldada, estilística, supeditada al reconocimiento que formatea toda inestabilidad, todo acontecimiento posible. Leemos lo performativo en esa hiperactividad permanente de ciertos textos.
(5) Fragmento de  «Curvar la podredumbre del mundo»  (acerca de la poesía de Ángela Segovia), Diego L. García, en revista Transtierros (versión en papel, España), marzo 2017:
Este idioma pertenece a un sitio denominado «la funesta», donde «hay que hablar así»; un sitio con mujeres de «rostros estirados hasta las nucas» (acaso un burdel?). Icónicamente puede leerse como un puño, justamente una figura que aparece en el texto siguiente con una doble función:
Siempre dicen puta, pero da lo mismo, yo les digo, que le den por culo a tu puta madre o algo como eso lo más feo que salga y corro con puños otra vez, llego al fatigado puente, cruzo el río, un mendigo inglés me saluda con la mano y dice hello, etc., y yo corro y corro por el puente hasta llegar al tren, pararme ante los vidrios ahumados y colocarme con los dedos el peinado. Ya.
El puño del enfrentamiento, de la huida (de las leyes machistas), y los dedos que arreglan el peinado (la dignidad, la entereza). Dos puños que son uno: un código de supervivencia y escapatoria. La mujer cruza hacia la indefinición. Ya no pueden gritarle nada, no pueden etiquetarla. Tampoco pueden hacerlo con su poesía.
(6) Cercano a lo que Derrida propone como Différance (neologismo), si pensamos en que la poesía que estamos analizando no se fundamenta en la simbolización lógico-occidental de la existencia, sino en un contradicho con esa posible simbolización; y en esa distancia, la palabra siempre está pospuesta con respecto a una representación asible en la lectura. Además de la Différance del lenguaje corriente, estamos suponiendo entonces que la poesía redobla esa distancia (se desliga de toda vocación sacrificial).
(7) Hubieran resultado teóricamente sencillas de abordar, el típico molde replicable a cualquier libro más o menos parecido: decir lo mismo, no decir nada.
(8) Clasicista pensando en cierto aferramiento a lo legitimado y a la vez gastado. Pero indefectiblemente también clasista, negando el desgaste en pos de sostener un acceso mediocre a la literatura: se accede a ese medio término como huella de un acomodamiento social superfluo y trivial.
(9) En un texto excelente de su último libro Lola Nieto escribe:
«Primero se asimilan las normas y luego se busca el recoveco por donde alterarlas y escapar. El placer de la rotura, el gozo de trazar, henchir y perderse en una grieta es, podríamos decirlo así, un gesto necesariamente ulterior, desaprender es después de aprender, es una sub-versión, otra versión, la otra cara de las palabras, otra lógica y alógica». (Tuscumbia. Madrid: Harpo Libros, 2016).
(10) Uno de los desbordes fundamentales es este: a contramano de las proliferantes poéticas que se aferran al determinismo espacial (máquinas de producir clisés), a un costumbrismo postautónomo (acá sí entran en la categoría de Ludmer), las poéticas que nos interesan no pueden comerse con los mismos cubiertos que el resto de los discursos sociales.
(11) En un texto inédito, escribe el poeta chileno Tito Manfred: «Mira qué obstinado ese poema, se niega a decirnos a qué ha venido, algo nos oculta, se queja el Lector Domesticado. ¿Ah, sí? Pues hablará por las   buenas o por las malas. Con un poco de electricidad en sus zonas sensibles, ya verás cómo la larga toda, dice Estudios Culturales. Pero el poema está curtido, es materia insensible, su lenguaje es un cuerpo de callosidades».
(12) Automática por tendencia intrínseca del sistema lingüístico, pero ayudada por las modas y el deseo de homogeneidad capitalista.
(13) La idea del texto-bloque podría merecer un estudio aparte. Todo lo que allí se amalgama, con sus ventiluces, sus fugas, sus subversiones, termina existiendo como unidad al fin. Algo que ahora está allí, y ocupa el silencio. Un coro? Un circuito?
(14) Hemos abordado la poesía de muchos de estos autores en ensayos publicados en las revistas Jámpster y Transtierros (pueden consultarse en Internet).
(15) «La relación entre estética y política es entonces, más concretamente, la relación entre esta estética de la política y la política de la estética, es decir la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particular. » (Rancière, 2005).
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Referencias
Bernstein, Charles. «Comedia y la política de la forma poética» en La política de la forma poética. La Habana: Torre de Letras, 2006.
Derrida, Jacques. «Différance», en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1998.
Freidemberg, Daniel. «Entretantos», en revista Transtierros, 2017 [publicado por primera vez varios años antes]
Ludmer, Josefina. «Literaturas postautónomas». Estados Unidos: Yale University Press, 2006. Disponible en: http://www.lehman.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm
Mallo, Agustín Fernández. Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona: Anagrama, 2009.
Medo, Maurizio. Backstage. Madrid: Ediciones Liliputienses, 2016.
Medo, Maurizio. Y un tren lento apareció por la curva. Madrid: Ay del seis, 2017.
Milán, Eduardo. Resistir. Insistencias sobre el presente poético. México: Fondo de Cultura Económica (Tierra Firme), 2004 [1994].
Nancy, Jean-Luc. La comunidad inoperante. Santiago de Chile: Arces Lom, 2000.
Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.
Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: MACBA, 2005.

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Diego L. García. Buenos Aires, 1983. Es Profesor en Letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Escribe poesía y crítica. Entre sus publicaciones se encuentran: Fin del enigma (Ediber, 2011), Ruido invierno (La Luna Que, 2015), Esa trampa de ver (Añosluz editora, 2016). Colabora en las revistas Jámpster y Transtierros. La imagen que ilustra este post es un dibujo del afamado artista japonés Junji Ito.

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