Raptos de vida:

La escritura salvaje de Marosa di Giorgio

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Gina Saraceni

 

En Señales mías, texto que abre Los papeles salvajes. Obra poética reunida (2008), de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004), la autora traza una breve autobiografía de la que quiero destacar el siguiente pasaje:

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Vine a la luz en este florido y espejeante Salto del Uruguay, hace un siglo, o ayer mismo o mismo ahora, porque a cada instante estoy naciendo (…) La casa de mis abuelos era larga, oscura, baja (…) En su torno todas las flores se ceñían y todas las bestias y las sombras todas y los destellos. Yo partí de ella solo para ir a la escuela; pero, la escuela quedaba apenas más allá y también bajo las flores; borroneó mi caligrafía primero el polvo amarillo de la garganta de las amapolas (…) Por aquel entonces, Dios (…) me dijo que mi único destino era escribir poemas (…) En las noches de aquellos días yo ya concebí la loca idea de que tenía que salir a la aventura, realizar algunas expediciones nocturnas, a espaldas de mis padres, me parecía que debía vestir ropas extrañas y golpear a la puerta de los vecinos, macabramente. Ya había hallado la zona erizada y deliciosa en la que entonces habito.

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Quiero detenerme en esta última frase donde se formula la vida y,  por qué no, la escritura como «zona erizada», lo que remite a un cuerpo cubierto de espinas o que, cuando está en peligro, saca las púas como mecanismo de defensa. Dicho de otro modo, un cuerpo alterado por algo exterior que lo afecta y genera en él reacciones sensibles.

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Esta capacidad de percibir y de reaccionar, de afectarse y ser afectado; esta zona erógena donde el deseo circula por todos los espacios, las materias, los cuerpos, las especies que la habitan, constituye la médula de la poética de Marosa di Giorgio.

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Su obra propone, desde los años 50 y en afinidad con otras escritoras latinoamericanas que también empezaron a escribir a mediados de la primera mitad del siglo xx, como María Luisa Bombal, Clarice Lispector, Enriqueta Arvelo Larriva, por mencionar solo algunas, la idea de la vida y del cuerpo como continuidad, expansión, anudación, «mixtura» (término del filósofo italiano Emanuele Coccia).

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La pregunta que la teoría crítica y cultural se está formulando en la actualidad, acosada por la catástrofe ambiental, ecológica, climática sobre cómo pensar-con, vivir-con y ser-con, (pienso en Donna Harawey, Serenella Iovino, Jean Bennett) atraviesa toda la obra de Marosa di Giorgio para quien la vida es impensable fuera del contagio proliferante e incontenible de y entre los cuerpos.

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Si bien la casa familiar, el árbol genealógico, la herencia («heredad») son la raíz de la niña que se vuelve mujer jugando en el jardín, es el bosque y la posibilidad de hacer del jardín un bosque y de descubrir la maleza en el jardín, lo que resulta inquietante de esta poética. Aquí la sexualidad no está sometida a ningún modelo de genitalidad ni de reproducción que «endurecen» y «estratifican» los cuerpos; la vida doméstica y conyugal, como veremos a continuación, están invadidas por la mala hierba que «crece entre y en medio de las cosas» y desborda la casa, la genealogía, desarticula el linaje humano, hace surgir «amores abominables» entre seres que no pertenecen al mismo reino ni a la misma especie (Henry Miller en Deleuze y Guattari, Mil mesetas: 16) y que «son irreductibles al mecanismo dual de género» (Giorgi).

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La obra de Marosa escribe cuerpos que existen solo mediante el lenguaje que les da existencia, un erotismo que no es solo de los cuerpos que entran en conexión y desbaratan los ordenamientos científicos y biopolíticos del mundo, sino es sobre todo de la lengua que los escribe, que activa la conjunción «y» que destrona la interioridad del verbo «ser» visibilizando un mundo no totalizable ni reconducible a una unidad, sino hecho de relaciones exteriores, de agenciamientos y travesías en la naturaleza y el afuera.

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A continuación vamos a escuchar en la voz de Marosa el texto «Hortensias en la misa» de Misales. Relatos eróticos (2005):

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Este texto pone en escena un motivo recurrente en la obra de la autora que es la boda; el acto de casarse aparece una y otra vez en la acepción marosiana de ‘copular, ayuntarse o acoplarse’, y vinculado no solo a las relaciones humanas sino también a los ámbitos de la zoofilia, la necrofilia, la astrofilia.

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Aquí, Señora Dinorah, el personaje del relato, recibe el llamado del novio para que entren a una casa a realizar la boda («yo soy la boda»)  y esta «aterrante situación» hace que ella se erice del pavor y se le caiga «un huevo blando rodando de su interior entre las piernas». Al entrar a la casa, el novio le pide que se quite los mantos y quede desnuda prometiéndole «su minuto de gloria», y ante esta orden, ella se vuelve «víctima» y se escapa de sus manos ingresando en las hortensias: en ese momento las flores se convierten en cómplices de su fuga y además «se estremecen e hicieron como un huracán, un murmullo disimulante y quedaron juntas y quietas». El cuerpo vegetal se acopla al de la mujer para cerrarse como un mar e impedir la entrada del novio. Aquí hay una primera «boda contra-natura» donde se pone de manifiesto otra economía del deseo, ajena a la de la conyugalidad humana, un deseo entre-especies que no puede ser contenido por la casa y el casamiento y requiere de la presencia de otros vivientes para realizarse y satisfacerse.

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Así como Señora Dinorah, en el momento del peligro, pone un huevo como una gallina, de la misma manera las hortensias reconocen la vibración de su cuerpo y le dan acogida/refugio. Según esta lógica, sucede también el abrazo y el beso entre Dinorah postrada en el piso y un «cerdito de jardín» («algo vivo, caliente, grueso, liso») con el que rodó «por lo hondo de las plantas, hasta que sucedió todo y todo sucedió». Después de esto reaparece el novio que se había transmutado y se despide con satisfacción.

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En esta escena todos los cuerpos –humano, vegetal, animal– pierden definición y forma: cada uno participa de esta boda que es insostenible dentro de la lógica binaria del género y que necesita, para realizarse, de la participación de otros cuerpos que no son ninguno en particular, sino una multiplicidad que conforma esa zona erógena de la que hablé al principio, donde predomina la intensidad sensorial despojada de toda atribución posible.

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Se pudiera pensar esta lógica de los cuerpos en Marosa como un modo de manifestación de lo queer en el sentido de que es la lengua la que vincula, acerca, mezcla estas materias vivientes, este compost de sensaciones y deseos y que produce una sexualidad «contra el individuo», como observa Gabriel Giorgi en el libro Formas comunes (2014) cuando habla de la poeta uruguaya: «(…) la sexualidad es colectiva, o mejor dicho, múltiple. Forma agenciamientos de cuerpos heterogéneos (…) líneas de deseo que los enlazan y los constituyen» a partir de «una lógica de lo preindividual y lo múltiple» y que «impiden que un individuo (un cuerpo, una comunidad, un órgano) coincida consigo mismo».

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La obra de Marosa apuesta por la variación de la norma, por los umbrales y los bordes para mantenerlos y no resolverlos; por abrir la puerta de la casa a la entrada de la malahierba; por arrastrar a la familia hacia «donde no se podía ir, hacia el bosque donde se comen pétalos, piñas, abono de sangre y tierra y donde el reino humano es solo una parte de un gran humus multiespecie (Chtuluceno) repleto de tentáculos, antenas, colas de lagarto, patas de araña y cabellos» donde las materias se hacen y deshacen, cambian de forma y de nombre. «Vivir con y morir con» puede ser, según Donna Harawey, una respuesta a los dictados del Antropos y del Capital.

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No deja de ser importante destacar, para concluir esta primera aproximación a la poética de la autora uruguaya, la relevancia que tiene el lenguaje de Marosa di Giorgio para la creación de este gran compost, este intenso e indomable cuerpo queer que es su obra y que posibilita otros modos de amar y desear, otras formas de relacionarnos con lo viviente y de pensarlo.

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Dice Marosa algo que me parece el punctum de su apuesta política y poética: «La boda es con el lenguaje» y la cuestión es con la lengua y en su contra porque es en la lengua donde emerge y adquiere existencia la singularidad irreductible de la vida.

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G.

Gina Saraceni. Caracas, Venezuela. Poeta, profesora universitaria, licenciada en Letras Modernas, (Università degli Studi de Bologna, Italia), magíster en Literatura Latinoamericana (Universidad Simón Bolívar, Caracas) y doctora en Letras (Universidad Simón Bolívar, Caracas). Entre sus libros sobre estudios literarios se destacan: Escribir hacia atrás. Herencia, lengua, memoria (2008); La soberanía del defecto. Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea (2012). En-obra. Antología de la poesía venezolana contemporánea (1983-2008) y Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX. Selección, prólogo y notas de Antonio López Ortega, Miguel Gomes, Gina Saraceni, Valencia: Pre-Texto, 2019. En poesía: Entre objetos respirando (1998); Salobre (1998) y Deriva (2000). En 2012 ganó el XI Premio Transgenérico de la Fundación de la Sociedad de la Cultura Urbana con el poemario Casa de pisar duro.

La obra que ilustra este post fue realizada por la artista venezolana Sofía Saavedra

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