Pedro J. Téllez Carrasco

«… algo acababa de entrar en mi vida
precisamente en la mía, algo con lo que
debía ir solo siempre y siempre…»
Rainer Maria Rilke.

 

ES MUY significativo a mi modo de ver que los tres valores literarios que más han influido en la concepción del pensamiento del hombre contemporáneo se hallen transidos por el hilo de la angustia. Soren Kierkegaard que la vivenció de forma metafísica, R. M. Rilke subespeciae vitale y Marcel Proust para quien el tiempo es un fiel trasunto de la angustia. Un filósofo, un poeta y un prosista escriben de la angustia. En realidad los tres son poetas, porque ser poeta según frase feliz de Vicente Aleixandre es acercarse a la verdad con el esfuerzo que la verdad exige. En Kierkegaard, Rilke y Proust la verdad es la angustia. Son poetas en tanto se acercan a la angustia con el esfuerzo que la angustia exige.

La fama de Rilke en Europa es anterior a la última guerra mundial; sin embargo su difusión en España como «poeta del momento» es relativamente reciente. Comencé a ocuparme del genial poeta checo en 1952, justificando mi comunicación de otra hora en que a pesar de la importancia que tiene España en la obra de Rilke, nuestra contribución al estudio del poeta era bien escasa entonces. Los profundos análisis de Rof Carballo y Ferreiro Alemparte, además de la traducción al castellano de la exhaustiva obra de Bollnow, han difundido entre los hispanohablantes el conocimiento de Rilke. El culto a él se ha convertido para Rof en uno de los más misteriosos signos de nuestra época. De ahí que yo destacase más arriba su papel en la génesis del pensamiento contemporáneo.

La vida y la obra de Rilke están íntimamente entrelazadas. El poeta vivió casi exclusivamente para su misión, hasta tal punto que después de su matrimonio -éste duró pocos años- renunció a todo vínculo social que le pudiera desviar de cumplir con su fin. Quizá por eso y no por el azar denominó a un ciclo de su poesía «De la vida monacal».

Se han criticado mucho las patografías, pero también es verdad que se han roto muchas lanzas en su favor. López Ibor sostiene: «Es curioso observar que actualmente se ha perdido interés por las patografías; entre los psiquiatras jóvenes apenas habrá algunos que hayan leído algunas de las existentes y menos todavía quien se halle interesado patográficamente por algún personaje». Siguiendo esa línea de pensamiento me he interesado por la comprensión patográfica de Rainer María Rilke.

Es de advertir que el valor de una obra literaria es necesario juzgado en sí y no visto desde el ángulo de mira de la patología. Ahora bien, cabe al psiquiatra considerar los mecanismos psicológicos o psicopatológicos que han contribuido al fenómeno de la creación artística. Este acervo de acontecimientos nos descubrirá nuevos aspectos del alma humana, porque indiscutiblemente hemos de aprender mucho sobre una enfermedad cuando quien la vivencia es nada menos que uno de los mejores poetas de la condición humana y cuando la enfermedad, la más digna que puede tenerse, la angustia, vibra en cada verso y en cada momento de la existencia del poeta. De ahí que yo extraiga de su obra una temática antropológica y considere a R. M. Rilke como el cantor de la angustia y el profeta de Heidegger. Hemos de tener en cuenta que Rilke murió un año antes de que viese la luz «Sein und Zeit».

El presente análisis ha de responder más a mi oficio de médico que al de crítico literario o de aficionado a la poesía. Por ello no serán muy cuantiosas mis disgresiones sobre las influencias literarias en la obra de Rilke.

:

:

El mundo en que vivió Rilke

Se dibujan en la Europa de la primera década del siglo dos posturas ante la vida. Una considera que la vida es una fuerza omnipotente que todo lo penetra. Actitud que yo denominaría dionisíaca. Nace en Nietzsche, Dilthey, Bergson y Klages, y se expresa en los versos de H. Hesse, Hoffmansthal y Stefan George. La otra es la postura demoníaca; considera que la existencia humana es trágica, insegura; el hombre está desamparado y pareja a la vida corre la muerte. Esta actitud toma su origen en la filosofía de Kierkegaard y tendrá su vox culminalis en Heidegger y Sartre, revelándose literariamente en las obras de Kafka, Proust y Rilke. Este último surge en uno de los momentos más complejos de la historia. Recordemos la magnífica descripción que del «mundo de la seguridad» hace Stefan Zweig en el «Mundo del Ayer». El porvenir se tenía en cuenta, todo el mundo tenía seguridad. Era un mundo sin prisa, se vivía sosegadamente. La burguesía protegía el arte. El vienés tenía una máxima: «vivir y dejar vivir». El mundo germánico llegaba al fastigium aupado sobre sus victorias militares y sus conquistas técnicas y científicas. Además tenía a gala el contar con una aristocracia culta y refinada. En Alemania se fundó la revista Blatter fur der Knust. Dirigía el grupo Stephan George y militaban en él, Rilke, Hoffmansthal, Zweig, Herman Bahr. Vinieron tiempos nefastos, uno de los corceles del Apocalipsis corrió desbocado por los campos de Europa y el mundo de la seguridad, el mundo del ayer, saltó hecho pedazos; la gente aprendió a conocer la alarma y Rilke vio el ocaso de sus ideales, la dispersión de su grupo literario y entonces sintió miedo y huyó a la soledad de Dalmacia, donde escribió las Elegías de Duino que luego remataría en el retiro medieval de Muzot donde realizó lo que Saasoon denomina una existencia solitaria.

Una de las escuelas literarias que más influyeron sobre él fue la escandinava. Rilke decía a este respecto que ese gusto de sentir lo invisible a través de lo visible ninguna literatura como la escandinava se lo había satisfecho. Admiraba las obras de J. P. Jacobsen, Selma Lagerlof, Knut Hamsum, Herman Bahr.

En una carta a Ellen Key hace Rilke la siguiente confesión: «Jacobsen y Rodin son para mí los dos inagotables, los maestros. Ellos tienen la misma forma penetrante y desinteresada de observar la naturaleza, el mismo poder de extraer de lo que ven una realidad cien veces más elevada». Dentro de la línea escandinava hemos de situar la figura de Soren Kierkegaard. El reciente Rilke de atto Bolnow, que figura entre los mejores libros consagrados al poeta checo, aclara la influencia decisiva que ejercieron sobre éste las obras de Kierkegaard, a quien reputaba uno de los mejores escritores de todos los tiempos. Existe una carta de 1915 en que Rilke declara su admiración por el danés en términos exaltados: «Nunca lo he leído bastante. No es posible hojearlo al pasar, leerIo es habitar en él y él es un pathos, una voz y un paisaje solitario, una llamada infinita lanzada al corazón, una orden, un trueno y una paz parecida a la de las flores».

La distinción primordial entre un hombre vulgar y un poeta estriba en que éste además de vivenciar la alegría, la desesperación, la angustia o el amor, adivina el misterio profundo que se esconde tras esas situaciones cruciales del existir humano. A mi modo de ver hay dos clases de poetas, los intranscendentes y los metafísicos. O expresado con una terminología que me atrevería a proponer, los quietistas y los itinerantes. Estos últimos, tras larga peregrinación, llegan a encontrarse con la condición original del hombre, con su abandono y desvalimiento y se esfuerzan por hallar un sentido y validez a la vida.

Estamos frente a los eternos inquiridores de la esencial nada de la existencia humana. Creo que Rainer María Rilke milita entre las filas de los poetas itinerantes. Un ejemplo de poeta quietista sería Baudelaire.

Martin Heidegger hace una aguda interpretación de la obra poética de Rilke en una conferencia titulada «¿Para qué poetas?». Coloca como frontispicio de su trabajo un verso de Pan y Vino -la famosa Elegía de Hölderlin-, en el que se pregunta el vate alemán: ¿y para qué poetas en tiempo menesteroso?»

Tratemos de aclarar este concepto de tiempo menesteroso, ayudados por lo que dice el propio Heidegger en la citada conferencia. Tiempos menesterosos son los tiempos de la Weltnacht, la noche del mundo que ha sucedido al día de los dioses. Es la época de la falta de Dios. La desgracia del tiempo menesteroso radica en la falta de lo Divino, de la religación, de la gracia. El tiempo menesteroso se corresponde con la metafísica nietzschiana. La tarea del poeta en tiempo menesteroso es darse cuenta cantando de la menesterosidad del tiempo en que vive para poder superarlo. Según Heidegger, ser poeta en tiempo menesteroso significa reparar contando en las huellas de los dioses ausentes.

Una de las características de todo poeta en tiempo menesteroso es, según apunta Heidegger, que el poeta se haga cuestión de la poesía y de la vocación poética. Recordemos cómo Rilke escribió «Las cartas a un joven poeta». En Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge podemos leer:

«… Pues los versos no son, como creen algunos, sentimiento, son experiencias. Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas… Es necesario aun haber estado al lado de los moribundos. Y tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos y hay que tener la paciencia de esperar que vuelvan. Pues los recuerdos mismos, aún no son esto. Hasta que no se convierten en nosotros en sangre, mirada y gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que en una hora muy rara del centro de ellos se eleve la primera palabra de un verso…»

Los poetas en tiempo menesteroso son por esencia tristes. Son poetas elegíacos, Elegías de Hölderlin, Elegías de Rilke, -Recordemos que Elegía, según el Tesoro de la Lengua Castellana, de Covarrubias, se llama a cierto género de verso en el cual se cuentan cosas tristes, lamentables, penas, desdichas, trabajos-. La misión del poeta elegíaco es, pues, llorar el destino de su época; recordemos las estrofas a las ruinas itálicas: «andan perdidos, buscando lo que falta, los caminos de Dios, o lo que es igual, los caminos del Ser que están borrados». Se me ocurre que sería interesante intentar una Antropología de la poesía Elegíaca. Rilke ha experimentado poéticamente el destino del ser en su época -que, por supuesto, es la nuestra-, consistente en el olvido del ser. En frecuentes horas de angustia desesperaba de su propia misión poética y de la validez de la poesía en la vida y en el mundo. Esta zozobra espiritual se grabó en las Elegías de Duino. En esta obra compara RiIke sus propios sufrimientos con la soledad cósmica del hombre. Para Rainer Maria RiIke el mundo en que habitamos es como una ciudad de la aflicción situada en la magna tierra de la desventura.

:

:

Temática Antropológica en la vida y obra de Rilke

La Angustia
…Y la inquietud pesada de que al mismo
tiempo tiempo se rompa todo para siempre.
Rilke (Cuad. de Malte).

 

Dice Heidegger que las raíces de la ciencia están en el lenguaje, por eso antes de definir la angustia investiguémosla semánticamente. Angustia viene de anxius, angor, y por tanto etimológicamente se refiere a la sensación de opresión y de estrechez que se siente. La raíz griega es XXXX que significa yo estrangulo.

En el sentimiento indefinido de angustia aparece, pues, en primer plano esa sensación de opresión que frecuentemente se localiza en la región precordial.

En el Diccionario de Littré se establece una gradación entre inquietud, ansiedad y angustia. Se define la ansiedad como el «estado de trastorno y de agitación con sentimiento de dificultad y opresión en la región precordial». La angustia tiene un radical más profundo, más visceral, es «un sentimiento de opresión de la región epigástrica acompañado de una gran dificultad de respirar y de una tristeza excesiva». La ansiedad queda limitada al plano torácico -dice López Ibor-, en cambio la angustia siendo más viva y fuerte lo rebasa e incide en otras hendiduras viscerales más profundas.

Aparte de esta concepción que podríamos denominar biológica de la angustia, nos encontramos con que constituye hoy uno de los temas claves de la filosofía contemporánea.

Tres pensadores: Kierkegaard, Heidegger y Sartre llegan por medio de la angustia al conocimiento de la existencia humana y así hallan una respuesta a la eterna y esencial pregunta de la antropología filosófica: ¿Qué es el hombre?

Vamos a tratar de disecar las características fundamentales de la angustia existencial y de la angustia vital.

El análisis heidegeriano de la existencia humana nos enseña que ésta muestra siempre en ciertos estados. Estos estados son los sentimientos. Para López Ibor, el conocimiento de lo que sea la angustia existencial no puede derivarse sino de la experiencia interna de la angustia misma. Así la vivencia de la angustia puede elevarse al plano de la interpretación existencial y constituir la angustia existencial; la angustia vivida es, cambio, la angustia vital. Ahora bien, ambas tienen un esquema estructural común.

El-estar-en-el-mundo, según Heidegger, significa siempre referencia a lo que nos rodea. Cuando hacemos una hermenéutica de la existencia humana, eliminamos esas «referencias» y entonces nos quedamos con la estructura vacía. En la angustia no se teme a algo concreto, sino a la referencia En vacío, a la nada.

La angustia vital nace de la subestructura vital y no está motivada por acaeceres psíquicos. Existe esa posibilidad de angustia vital en todo humano por cuanto no puede negarse, dice López Ibor, que sea un ingrediente de la personalidad normal, lo que calificamos como patológico son: sólo los grados acentuados de la misma.

La angustia morbosa es un sentimiento indeterminado, por eso la situación desempeña un papel secundario en la provocación de la crisis. Lo que teme el enfermo es «perder el control, gritar, volverse loco». Hay dos actitudes en el angustiado como reacción a la crisis, o busca el apoyo de sus semejantes o huye de ellos refugiándose en la soledad.

La crisis angustiosa, dice López Ibor, es ordinariamente situación concreta. Revela una situación-límite. Se presentan en el enfermo dos fenómenos, la crisis de angustia y el terror a que se presente la crisis, Esta es una de las formas de miedo angustioso que aparece con frecuencia en la obra de Rilke.

Al analizar la vivencia angustiosa nos encontramos con que lo que el enfermo siente en última instancia es la amenaza de la disolución del yo. De ahí la expresión corriente en los angustiados: «temo volverme loco». La angustia existencial es angustia ante la nada, la angustia vital es temor a la enajenación, a la desintegración del yo.

La relación entre ambas la establece López Ibor con la -feliz metáfora de la marea angustiosa. Cuando la marea angustiosa sube se ve amenazada no sólo la unidad sino la propia existencia del yo. Puede llegar un momento en que el yo tema por su propia existencia y en ese instante aparece el presentimiento de la nada; en la vida corriente finaliza en el desmayo.

La angustia vital posee una vertiente psíquica y otra somática. López Ibor agrupa con arreglo a estas vertientes los síntomas de la timopatía de ansiedad. Someramente los enumeraremos por ser conocidos de todos. Entre los síntomas psíquicos destaca la angustia con sus despliegues en fobias y obsesiones, la despersonalización, la familiaridad de la percepción, la dificultad de concentración, las distimias, la acedía. Entre los neurológicos el vértigo timopático o agorafóbico, la acatisia, las alteraciones del esquema corporal, los ataques timopáricos, las algias timopáticas, los tics, etc. Y entre el cortejo de los síntomas viscerales los complejos víscero-angustiosos circulatorios, digestivos y respiratorios.

:

:

La Angustia en la vida de Rilke

Sabemos por el propio poeta que perteneció a un linaje aristocrático. En el «Rilke vivant», de Maurice Betz, se encuentra una reproducción facsimilar de una noticia autógrafa de Rilke a propósito de su genealogía.

El padre de R. M. Rilke, José, fue Oficial del Ejército y después, debido a las circunstancias de la vida, trabajó como empleado de ferrocarriles en Praga. Quiso que su hijo tomase en cuenta este sacrificio, pero no comprendió que el joven Rainer era un muchacho débil, hiperestésico y nervioso. La madre del poeta, Fia, era una personalidad acusada y de temperamento sensual.

Rainer Maria Rilke nace en Praga el 3 de noviembre de 1875. La verdadera patria de Rilke fue su infancia, por eso decía: «porque tal vez no se es de ningún país más que del de la infancia».

En una carta a Ellen Key se revela como un ser indefenso y lo achaca a que ha sido un niño sin defensa, ansioso y perdido.

En una carta a Rodin se puede leer… «entonces mi soledad (esta soledad de niño se desplegaba en una llanura inmensa sin árboles ni pájaros) parecía convertirse en más profunda, en más desesperada …»

Hacia los cinco años le vestían con ropa de niña y le daban muñecas para Jugar. Parece ser que en su infancia padeció frecuentes crisis de miedos angustiosos que luego comentaremos, ya que se reflejaron en los Cuadernos de Malte.

La madre de Rilke, cuando éste tenía 10 años, se marchó del hogar y entonces el pequeño Rainer ingresó en la Academia Militar de San Porten. Permaneció allí desde 1885 a 1891. La disciplina y brutalidad de sus compañeros le dejaron física y moralmente maltrecho, como dice Rilke, «defraudado de la parte más inocente de su fuerza». Rogaba a Dios que le diese una enfermedad, pero no fue atendido su ruego y por entonces se desarrolló en él el impulso a escribir versos. Sentía vértigos, temblores y padecía frecuentes cefaleas, así como crisis de ansiedad respiratoria.

En 1892 hace medio curso en la Escuela Comercial de Linz; en 1893 comienza los estudios para ingresar en la Universidad de Praga y empieza a relacionarse con los grandes de la poesía de aquel entonces. En los Archives Rilke, aparece una poesía, «Angoisse nocturne», citada por Carl Sieber, en su libro René Rilke:

Angoisse Nocturne

Comme des étalons fouettés par la tempete
fuient en troupeaux a travers la pustzta
souvent la nuit une anxieté aigue
traverse mon áme.

Je me reveille en sursaut, baigné de sueur
et mon coeur oppressé bat violemment
mon sang indompté impetueux
bouillonne jusque dans ma joue.

Mais la magie est detruite
je vois la nuit en fuite
et j’entends une alouette
qui jette au ciel son cha.nt toujours renouvelé.

A mi modo de ver esta composición refleja elocuentemente que el joven estudiante padecía crisis de ansiedad vital.

Desde 1894 al 99 vive lo que denominamos una fase dionisíaca de creación literaria. La muerte ocupa el eje de «La fuga», «Dos historias de Praga», «Primavera sagrada», «La muerte de la tía Babette» y «El aniversario». Parece ser que por entonces leyó a Jacobsen. Entre las mujeres que influyen sobre su vida en esta época, destacan Vally, Francesca Revetlow, Lou Andreas Salomé y Elena Woronin. En 1899 hizo su primer viaje en compañía de Lou y de su esposo. Al llegar a Moscú presenta el fenómeno del Deja-Vu, y Deja-Vecu. Dice en carta a Ellen Key, «todo me pareció familiar y conocido. Eran los días de la Pascua Rusa y se me antojó que fuera mi Pascua, primavera, mis campanas. Fue la ciudad de mis recuerdos más añejos, un continuo reconocer y saludar, un sentirse como en casa …». Esta experiencia del deja vu, connu y vecu, se filia entre los síntomas de la timopatía y López Ibor propone denominarla «familiaridad de la situación». Rilke, ante la situación nunca vista de Rusia tiene la impresión de que ya lavisto otras veces.

En 1900 conoce más a fondo el país ruso en su segundo viaje. Fruto de este periplo fueron las Historias del Buen Dios y el Libro de la Vida Monástica. En esta época tuvo frecuentes crisis de angustia. Él se refiere a esta época con el adjetivo de sombría. Más adelante estudiaremos la oscuridad como categoría antropológica y destacaremos el papel que desempeña en la obra rilkeana.

El 17 de noviembre de 1900 trató de describir en verso los tormentos que atenazaban su mente componiendo «fragmentos de días perdidos». Pero es más desgarrador aún el arrebato de desesperación del 13 de diciembre, reflejado en su Diario como la expresión suprema de la miseria absoluta. La pavorosa descripción que Rilke hizo de esta Tierra de Nadie del espíritu, según la llamaba, demuestra lo atroz de su sufrimiento:

«días así no pertenecen a la vida ni a la muerte. Pertenecen, Oh
Tierra de Nadie, si por encima de ti existe un espíritu de Nadie, un
Dios de Nadie, pertenecen a él, ese ser oculto y siniestro».

Aquí, por encima de la crisis angustiosa se vislumbra una referencia a lo terrible, como forma de lo numinoso.

En 1901 conoce a Clara Westhoff; en el mes de abril del mismo año se casan y en diciembre nace una hija a la que llaman Ruth.

El arribo a París, en 1902, constituye una crisis biográfica de gran transcendencia, al menos eso se colige de la lectura de la correspondencia de esta época. Para él París fue una experiencia tan indeciblemente aterradora como la de la Academia Militar.

Si hemos de creer a su biógrafa Butler, Rilke tenía entonces una apremiante necesidad de confesar a alguien sus experiencias angustiosas y, así, los Cuadernos de Malte nos describen con exactitud su angustiosa fase de París.

Rilke, a quien le repugnaba la vida moderna por su industrialización, ruidos y placeres engañosos, quedó aterrado y fascinado ante París. Tan pronto como llegó se admiró de la cantidad de hospitales que había en su barrio y juzgó que este era el rasgo superlativo de la ciudad. Creyó que París albergaba «legiones de enfermos, ejércitos de moribundos y naciones de muertos», dice en carta a Clara, con fecha 31 de agosto de 1902.

Al marchar de París, en julio de 1903, dice en una carta a Lou que su estancia en París había sido para él una experiencia de la confusión pavorosa de lo que se da en llamar la vida.

Por entonces fue secretario de Rodin y como sus síntomas nerviosos le impedían el trabajo debió de ir a La Salpetriere donde fue diagnosticado de histeria, lo cual no nos ha de extrañar dado que era la enfermedad de moda por aquel entonces. En una carta a Ellen Key, de febrero de 1903, confiesa que ha pasado una época de gran angustia.

Hasta 1906-7 no presenta otra fase de su enfermedad. Viaja por Europa, va al Sur. En Capri, Rilke es otro. Esta primera dirección de Rilke en su ruta de argonauta en la busca de sí mismo, es el Sur. Recordemos que en las vidas de Goethe y de Nietzsche el viaje a Italia fue algo decisivo. Goethe y Rilke fueron enfermos del invierno, sufrían bajo el cielo nublado. Es una experiencia vulgar que el tiempo de niebla deprime al hombre. La niebla es la «ancilla minar» de las tinieblas. Hay en ella algo lúgubre y misterioso. La nostalgia del Sur es proverbial en los pueblos europeos que viven al norte de los Alpes; por eso cuando Rilke pisa suelo italiano se siente transformado.

En 1908 muere Alice Faehndrich, de Capri, en el mes de mayo fallece su mecenas el príncipe Schonaich-Carolath y el Conde Woolf Kalckreuth, amigo íntimo del grupo de artistas de Wospswede, se suicida al iniciar el servicio militar. Todos estos luctuosos sucesos repercuten en el fino teclado de la sensibilidad de Rilke constituyendo fuente de inspiración para la segunda parte de Nuevos Poemas, Requiem de Paula y la última parte de los Cuadernos de Malte.

En 1911 se instala en el Castillo de Duino y pasa por otra fase de profunda depresión, la melancolía sobrepasa a la angustia. Después viene a España. Rof Carballo se ha ocupado en una sugestiva conferencia del paso del poeta checo por la península. En España sufre otra fase angustiosa más leve. En 1914 estalla la guerra mundial y este funesto acontecimiento constituye para él otra de sus crisis biográficas. Subsisten las fases timopáticas hasta que en 1922 libre de su angustia tiene una fase dionisíaca de creación que le permite concluir con asombrosa celeridad las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo, pero este «oasis en medio de su desierto» dura poco y desgraciadamente para el poeta se va gestando en su interior la enfermedad que le proporcionará la muerte personal que él tanto deseará.

En 1923 tiene otra fase y pasa unos meses en el Sanatorio de Valmont; en 1924 se escapa a París a donde él creía poder recobrar su salud, pero persisten las fobias, la angustia y sus obsesiones. El denomina a este período de su vida, la «agonía de una larga derrota». Agoniza porque vive luchando contra la vida misma y aun contra la muerte misma a pesar de que resulte paradójico, ya que él deseaba su muerte. Por último, fallece el 29 de diciembre de 1926. Sobre su muerte insistiré al tratar de la temática de la muerte en la obra de Rilke.

:

:

La angustia en la obra de Rilke

A mi modo de ver, se pueden estudiar en la obra de Rainer María Rilke diversas categorías antropológicas. Todas ellas agrupadas alrededor de la angustia, que es el núcleo central de su producción literaria.

«Ya estamos aquí frente a frente mi corazón y el mar», dice un verso de Antonio Machado. Ya estoy yo frente al mar de la angustia rilkeana. En Rilke hay un terrible y sincero análisis de la angustia. A mi juicio es preciso considerar los Cuadernos de Malte como la gran sinfonía de la angustia vital. En las Elegías de Duino se plasma la angustia existencial, de la cual yo no trataré por ahora. Estudiaré en primer término la angustia infantil (los miedos angustiosos de Malte niño).

Las crisis angustiosas de los niños tienen una fisonomía distinta a la de los adultos. En los textos que citaré a continuación puede comprobarse cómo la angustia del joven Malte tiene casi siempre un contenido. De ahí que se hable del miedo angustioso. «Algo acababa de entrar en mi vida con lo que debía ir solo siempre y siempre …», dice Malte. Este algo es fácil comprender que se refiere a la angustia. «Siendo todavía niño no sabía 10 que era tener miedo, pero después he aprendido a tener miedo, con un miedo verdadero que sólo crece cuando la fuerza que lo produce …»

Malte padeció frecuentes crisis de pavor nocturno, recordemos: «… hacia la madrugada me desperté súbitamente de una especie de amodorramiento y con un terror que me paralizó hasta el corazón, vi una cosa blanca sentada en mi cama … y de miedo y angustia estallé en lágrimas».

En la Historia de la mano, creo yo que se trata del fenómeno descrito por Kehrer como soñar despierto (despegue parcial de la realidad). A continuación podemos leer: «y de pronto se apoderó de mí una angustia: que esas palabras aunque superiores a mi edad se apareciesen de pronto y estuviese entonces obligado a decirlas me pareció más terrible todavía …» (La angustia se plasma en la posibilidad de tener que revelar ese secreto). En otra ocasión Malte está jugando en el desván y tiene una crisis de miedo angustioso:

«Mientras que en una angustia que crecía sin medida me esforzaba por evadirme de algún modo de mi disfraz».

Malte tenía hasta miedo de la música porque decía que no le depositaba donde le había encontrado sino más abajo, en lo inacabado. En un pasaje de los Cuadernos de Malte, asocia el joven Malte la percepción olorosa y el miedo angustioso. Este tema se halla en conexión con una investigación nuestra sobre Olfato e intimidad; recordemos que hoy se da gran importancia a las conexiones entre cerebro interno y sistema olfatorio. El mundo de los aromas tiene que ver con el de las emociones más íntimas.

Malte estaba en una habitación donde olía a algo indefinido. Después se le representó que todas las personas que había allí estaban obligadas a admitir la presencia de algo que ellas no veían, y él tuvo miedo como a los fantasmas. Aparte de estos miedos angustiosos destacan en el joven Malte las distermias, a mi parecer, de tipo vital…

«y entonces sobrevino una de esas enfermedades que intentaban probar cómo no era aquélla mi primera aventura personal. La fiebre rebuscaba en mi…

Pero lo que en tales enfermedades no se acababa nunca eran las tardes… … enfermedades de infancia que comienzan tan singularmente con tan profundas y graves transformaciones».

:

:

:

:

Las crisis de angustia de Malte adulto

Una vez estudiados los textos en que se pone de manifiesto la angustia infantil de Malte, pasaremos a considerar aquéllos que describen la angustia vital que atenazó al protagonista de los Cuadernos.

En la primera página de los Cuadernos de Malte se puede leer:

«…la calle empieza a desprender olores por todas partes. En lo que puede distinguirse, huele a yodoformo, a grasa de pommes de terre frites, a angustia».

Es significativo que aquí asocie Rilke la percepción olorosa y la angustia. Antes ya habíamos visto cómo el joven Malte relacionaba el olfato con el miedo angustioso. Recalco una vez más cómo el olfato tiene que ver con las emociones más íntimas.

Más adelante dice: «Aprendo a ver. No sé por qué todo penetra en mí más profundamente y no permanece donde hasta ahora todo terminaba siempre. Tengo un interior que ignoraba. Así es desde ahora. No sé lo que pasa». La crisis de angustia ha hendido su intimidad y la ha puesto de manifiesto. La experiencia angustiosa le ha revelado su profundo misterio.

Sabemos que en la crisis de angustia, el sujeto tiene la vivencia de que cualquier posibilidad es posible… Todo puede pasar. Rilke expresa poéticamente este temor a la posibilidad cuando dice por boca de Malte: «Pero si todo esto es posible y por otra parte sólo tiene una apariencia de posibilidad, entonces sería necesario, por todo lo que en el mundo existe que suceda algo».

Veamos pues, cómo el angustiado desea que suceda algo para que se calme así su temor a la posibilidad. En otro párrafo podemos leer: «En mí sucede algo que comienza a alejarme y a separarme de todo… Si no fuese tan grande mi angustia». Como puede colegirse, la palabra angustia aparece con frecuencia en los Cuadernos de Malte. Creo que donde mejor definida está la angustia vital de Malte es en el texto siguiente:

«Va a llegar el tiempo de la otra explicación, en el que las palabras se desatarán, en el que cada significado se deshará como una nube y caerá como agua».

Malte aquí experimenta la amenaza de la disolución del yo. En otro texto se puede leer: «Mis entrañas hierven y no cesan. Me ha atacado la época miserable. Mi arpa no es más que una queja y el sonido de mi flauta un sollozo». Aquí la angustia se combina con la depresión.

Otro ejemplo de una crisis de angustia: «La existencia de lo terrible en cada partícula de aire. Lo respiras con su transparencia Y se condensa en tí, se endurece, toma formas puntiagudas y geométricas entre tus órganos… Ya no hay casi espacio en tí y te calmas con el pensamiento de que es imposible que algo demasiado grande pueda contenerse en esa estrechez … Pero fuera. fuera todo es desmedido. Y cuando el nivel suba fuera, se eleva también en ti, no en los vasos que en parte están en poder tuyo o en la flema de tus órganos más impasibles, sino que crece en los vasos capilares, aspirados hacia arriba hasta los últimos conductos de tu existencia infinitamente ramificada. Allí sube, allí desborda de ti más arriba que tu respiración y último recurso te refugias como sobre el extremo de tu aliento. ¡Ah! ¿Y dónde después, dónde después? Tu corazón se arroja fuera de ti mismo, tu corazón te persigue y casi estás fuera de ti y no puedes más».

La angustia es un tema patético constante en la obra de Rilke, se la encuentra más o menos manifiesta en casi todos sus poemas. En el Libro de la Pobreza y de la Muerte:

«¿Seremos nosotros solamente el sexo y las entrañas de las mujeres que se han vendido? Nosotros nos hemos prostituido a la eternidad y sobre un lecho de sufrimiento nosotros damos a luz el falso fruto de nuestro fin y el feto encogido y digno de lástima (como si alguna cosa de lo desconocido le asustase) cubre con sus manos sus párpados y ya sobre su frente surca la angustia de lo que aún no ha sufrido está presente y todos nosotros acabamos como las hijas que con el vientre desgarrado mueren al dar a luz…». «O bien yo estoy en la angustia, en la angustia profunda de las grandes ciudades…» (lbid).

:

:

Fobias

En los Cuadernos de Malte hallamos varios textos en los que se describen magistralmente diversas fobias. El más importante, a mi manera de ver, es: «Todos los miedos olvidados están aquí de nuevo, el miedo de que un hilo de lana que sale del dobladillo de la colcha sea duro y agudo como una aguja de acero, el miedo de que este botón de mi camisa de noche sea más grande que mi cabeza, más grande y más pesado; el miedo de que esta miguita de pan sea de vidrio cuando toque el suelo y se quiebre y la inquietud pesada al mismo tiempo de que se rompa todo para siempre (obsérvese el temor a la disolución del yo); el miedo de que ese borde desgarrado de una carta abierta sea un objeto prohibido, un objeto indeciblemente precioso para el que ningún lugar de la habitación sea seguro; el miedo de tragar, si me dormía, el trozo de carbón que está ahí ante la estufa; el miedo de que una cifra cualquiera pueda comenzar a crecer en mi cerebro hasta que no quede sitio para ella; el miedo de que mi cama sea de granito gris; el miedo de gritar de que acudan a mi puerta y que terminen derribándola; el miedo de traicionarme y de decir todo de lo que tengo miedo y el miedo de no poder decir nada, porque todo es indecible y los otros miedos».

En este ejemplo la crisis de angustia se ha rellenado de variados contenidos. Malte tiene fobia al hilito de lana, a la miguita de pan, al trozo de carbón, a la cama, a gritar, a no poder contenerse y decir de qué tiene miedo, a no poder decir nada, etc. Estas fobias nacen de ese miedo a la posibilidad que existe en el fondo de la angustia. Malte cree que todo puede pasar. Cualquier posibilidad es posible. Como dice López Ibor, en la crisis angustiosa el abanico de las posibilidades se abre de un modo terrible e indefinido. Todo es posible cuando se pierde el control del yo. De ahí nacen fobias. No creo hallemos en la clínica mejor ejemplo que el antedicho texto de Rilke.

En otro lugar encontramos descrita la fobia al vecino. «Existe un ser que es completamente inofensivo. Cuando pasa bajo tu mirada, apenas lo has visto, cuando ya lo has olvidado. Pero invisible llega de algún modo a tus oídos, se desarrolla en seguida allí, brota por así decido y se han visto casos en que penetra en el cerebro y crece asolando ese órgano de modo semejante a los pneumococos del perro que penetran por la nariz. Ese ser es el vecino… Podría simplemente escribir la historia de mis vecinos: valdría como obra de una vida: Verdad es que sería más bien la historia de los síntomas de enfermedades que ellos me han producido».

Fobia a las ventanas, porches o farolas. «… Había allí ciertas ventanas de esquinas o ciertos porches o ciertas farolas que sabían mucho de uno y que le amenazaban con ello…». Fobia a las agujas: «… entonces estaba toda ella dominada por el temor a las agujas…». Fobia a los objetos: «Entonces se alían para turbaras, para asustaras, para perturbaros y saben que pueden hacerla. Entonces haciéndose señas, señas maliciosas, comienzan su seducción…».

:

:

Obsesiones

Citaré como únicos ejemplos los temores a caer enfermo y morir, así como el temor a que aparezca el no-rostro. Para interpretar estos textos recordemos que la ansiedad provoca las obsesiones y a su vez éstas alimentan la ansiedad.

Vacío vital

Como ejemplos de este síntoma de la esfera timopática tenemos dos textos de los Cuadernos de Malte:

«Y no se tiene nada ni a nadie …»
… «¿Es posible que mi vida se deslice sin estar anudada a ninguna cosa, como un reloj en un cuarto vacío?»

La vivencia clave en estos versos es la del vacío en la vida. Aquí se ve palpitante la necesidad que tenía Rilke de sentirse religado a algo. Toda antropología debe dematar en una religación, en una transcendencia, López Ibor opina que Rilke, a pesar de no ser cristiano, tenía un modo sacro de sentir la Creación. En él aparece el amor a la vida como un pacto, como una religión, una piedad que por debajo de toda la espiritualidad cristiana asegura la solidez del pacto entre el hombre y la vida.

:

:

Insomnio y algias timopáticas

Hay un texto demostrativo: «…durante la noche mi osamenta es taladrada por todas partes …» «… un dolor que me ensordecía circulaba en mí…».

Podemos calificar a estas algias de timopáticas dado su carácter difuso, vago, gravativo y de desazón, aparte de ir envueltas en una atmósfera ansiosa. El insomnio aparece relacionado con la angustia en varios pasajes.

:

:

Tic

«Y ahora todavía esta enfermedad cuyo alcance me ha sido siempre tan extraño… Esta enfermedad toma las particularidades de aquellos a quienes ataca… o bien una costumbre perdida que viene nuevamente, una especial manera vacilante de volver la cabeza».

No hace falta destacar que el tic es muchas veces el símbolo de una obsesión, así como el que figure al lado de otros síntomas de ansiedad.

:

:

Vértigo

Una de las más importantes proyecciones neurológicas de la angustia la constituye el vértigo timopático. En los Cuadernos de Malte encontramos un pasaje en el que a mi juicio se describe un caso de vértigo timopático: «Quizás también todo estaba fijo y no había en mí como en ellos más que un vértigo que parecía hacer girar todo, estaba pesado de sudor y un dolor que me ensordecía circulaba en mí como si mi sangre arrastrase no sé qué demasiado grande que al pasar distendiese mis venas. Y al mismo tiempo sentía que el aire estaba agotado desde hacía mucho tiempo». Esta crisis vertiginosa va imbricada en una angustiosa.

:

:

Otras categorías antropológicas

Además de la angustia podemos estudiar otras categorías antropológicas en la obra de Rilke. Aun cuando no dedicaremos ahora nuestra atención más que a cuatro de ellas, no por eso hemos de olvidar el reseñar las restantes. La mano, el tiempo, la oscuridad, la muerte, la soledad, la ternura, lo terrible, lo demoníaco.

:

:

El tiempo

En los Cuadernos de Malte se describe el tiempo de la crisis de angustia: «Viví ese tiempo macizo, pesado, desesperado».

En las Historias del Buen Dios, se puede leer: «Hay días en que envejece, los minutos pasan por él cual años…». Rilke vivencia aquí el tiempo pático, el tiempo íntimo.

:

:

La mano

Gaos eleva a la mano a categoría definitoria de la ontología humana al describir al hombre como ser que puede acariciar. El antropólogo alemán Saller cree que la mano debe ser considerada como el verdadero cerebro exterior de las personas y sugiere que el estudio de los quirotipos nos proporcionaría en algunos casos una excelente perspectiva sobre la psicología del sujeto. Rilke, el poeta de la angustia, relaciona la mano con la angustia en la alucinante historia de la mano.

En las Historias del Buen Dios dedica dos de ellas a las manos de Dios. Es singular que para representar a Dios utilice Rilke el símbolo de las manos. En estas Historias se imbrica la mano con lo oscuro y con lo numinoso o terrible, pero desentrañar esta ligazón merece otro estudio.

:

:

Lo oscuro

Rilke podría ser considerado como uno de los poetas de la Sombra en contraposición a Nietzsche, el bardo de la Aurora. Resulta curioso que a la postre el Gran Mediodía de Nietzsche -como dice López Ibor- se extienda sobre la arena de la angustia, ya que el ser se detiene en la vivencia dionisíaca y cuando el ser está solo se angustia. Voy a transcribir algunos pasajes en los que puede advertirse el empleo de la oscuridad:

En Libro de Horas, se lee: «yo amo todas las horas oscuras de mi ser…» Esto, a mi manera de ver, se refiere a las horas pasadas en angustia. En Sexte und Segen: «y con la nota oscura de los violines se emparenta mi propia oscuridad…».

En el Libro de Horas:

«Tu oscuridad segura
donde tengo mi origen…
pero la oscuridad todo lo abraza
las figuras, las llamas,
también los animales
y a mí. Somos su presa
las potencias, los hombres.
Tal vez una gran fuerza
insinúa sus pasos a mi vera.
Creo en las noches».

En el Libro de la Pobreza y de la Muerte:

«…en la más completa oscuridad
permanecen
los lechos de muerte».

En los Cuadernos de Malte se cita… «negrura de sus tribulaciones».

Al leer las Historias del Buen Dios vemos cómo Rilke cuenta una historia a la oscuridad. «En un relato sobre la muerte», se dice: «y el bosque comenzaba a nuestra izquierda como una noche que en cualquier momento puede también irrumpir en nosotros…».

En La historia de la Canción de la Justicia, se amalgaman oscuridad y silencio cuando dice Rilke: «profunda, oscura, silenciosa es la población…».

Rilke conocía por propia experiencia -sus frecuentes crisis de miedo angustioso en su infancia- que a los niños les sobrecoge la oscuridad, la rehúyen y si alguna vez han de permanecer en ella cierran los ojos con fuerza y se tapan los oídos.

¿Qué significa la oscuridad? Si analizamos el problema nos encontramos con que oscuridad es equivalente de nada. Guerra Miralles ha dedicado un trabajo a lo negro; en él pone de relieve que ante lo oscuro existe una tensión peculiar, en definitiva, una ansiedad. Después relaciona lo oscuro con el mal y por fin con lo demoníaco, aproximándolo a determinados aspectos de lo numinoso -a lo cual ha dedicado un memorable estudio R. Otto.

Lo oscuro se enlaza con la angustia en tanto en cuanto en ésta se teme al vacío, a la nada. La oscuridad representa un vacío de cosas que no se perciben.

:

:

La muerte

Al estudiar la obra de Rilke no podemos dejar de mencionar esta categoría antropológica, ya que, según Heidegger, Rilke expresó poéticamente el mismo mundo de pensamientos que se hallaban en la filosofía del existencialista alemán. Rilke aceptó la muerte y por este motivo vivió siempre angustiado ante la Parca inexorable, de ahí el gran número de versos dedicados a la muerte que encontramos en su obra poética.

Para considerar el concepto de la muerte propia en Rilke, hemos de estudiar los Cuadernos de Malte, los Requiems, el Libro de la Pobreza y de la Muerte, las Elegías de Duino, las Historias del Buen Dios, y Nuevas Poesías.

Rilke clamaba por la muerte propia por que él como angustiado temía esa muerte que interrumpe de manera brusca el curso de la existencia. Recordemos el temor a la muerte por angor tan frecuente en los timópatas.

La idea de la muerte propia fue entrevista ya por Van Lerberghe en Les Plaireurs y por Maeterlinck en El Intruso. En Maeterlinck la muerte sorprende al hombre por detrás, va a su encuentro; ella reviste una forma simbólica, la del destino personificado en una figura femenina. Rilke, a diferencia de Maeterlinck, despoja a la muerte de su apariencia simbólica o romántica. El hombre quiere la muerte, tal como la sueña y aun tal como la va creando poco a poco.

Maeterlinck habla alguna vez de la búsqueda de la muerte.

Me parece que fue mayor la influencia de Jacobsen, ya que es significativo que el borrador del Libro de la Pobreza y de la Muerte lo escribiese Rilke en las páginas en blanco que precedían a la versión alemana, editada por Reclan, de seis novelas cortas de Jacobsen. En efecto, antes de su muerte, Marie Grube -uno de los personajes creados por la ficción de Jacobsen- dice al maestro Holberg: «cada cual vive su propia vida y muere su propia muerte». Otro personaje de este escritor danés, Niels Lyhne, muere con la muerte dura del escéptico y así todas las muertes que tienen lugar en las obras de Jacobsen ocurren en circunstancias extrañas y particulares. Rilke admiraba tanto las poesías de Jacobsen que aprendió el danés para leerlo en su idioma, así como Unamuno hizo con Kierkegaard.

Charles du Boss tuvo una entrevista con Rilke y dice a propósito de la poesía de Jacobsen, «El sí es maravilloso; esto hace pensar en una tela de araña, no se sabe dónde termina la trama verbal y dónde comienza el espacio…». Rilke tomó, pues, de Jacobsen una de sus principales categorías antropológicas y después juzgó a los individuos y hasta a las civilizaciones enteras por su éxito o fracaso en consumar en la muerte un destino personal. Aparte de estas influencias literarias, citaré como vivencia personal la impresión que le produjo al joven Rilke la muerte de su tío Jaroslaw, en ese momento pensó que era preciso que cada uno muriese de una muerte que le fuese propia. Su tío había sido vanidoso, dominador y a veces hasta brutal. Murió por exceso de sangre (apoplejía).

Al estudiar los Cuadernos de Malte, vemos cómo la muerte es el eje principal alrededor del cual giran los pensamientos del doble de Rilke. Los hospitales, los moribundos y los pobres de París le infundían un espanto tan profundo, un horror tan hondo, que luchaba en vano contra la sensación de ser arrastrado abajo hacia ese submundo y temía perderse para siempre.

Era un crescendo de pánico, pánico a la pobreza abyecta que le rodeaba y cuya agonía él mismo experimentaba en su cotidiano vivir. Temía a la sordidez horrible que señoreaba en las casas y en las calles. Ansioso de escapar a tantas obsesiones, evocaba pasajes de su infancia en Dinamarca, pero ahora, tal como le sucedió con la angustia, en el recuerdo de la infancia también brotaba el tema de la muerte.

Veamos unos textos demostrativos.

«Este distinguido Hotel es muy antiguo. Ya en la época del Rey Clodoveo se podía morir en algunos lechos. Ahora se muere en quinientas cincuenta y nueve camas. En serie naturalmente. Es evidente que a causa de una producción tan intensa cada muerte individual no queda tan bien acabada, pero esto importa poco… ¿Quién concede todavía importancia a una muerte bien acabada?… Dentro de poco será tan raro como una vida personal. Dios mío, es que está todo hecho… En los sanatorios donde se muere tan a gusto, se muere habitualmente de una de las muertes asignadas al establecimiento. Cuando pienso en mi casa, me parece que antes debió ser de otro modo. Antes se sabía que cada cual contenía su muerte como el fruto su semilla. Los niños tenían una pequeña; los adultos una grande. Uno tenía su muerte y esta conciencia daba una dignidad singular… Todavía mi abuelo, el anciano Chambelan Brigge llevaba -ello era palpable- su muerte consigo. ¡Y qué muerte! De dos meses de duración y tan ruidosa que se la oía hasta en la casa de labor… No era la muerte de cualquier hidrópico, sino una muerte terrible e imperial que el chambelán había llevado consigo y nutrido en él durante toda su vida… Murió de su pesada muerte».

El temor a la muerte ocupa algunas páginas de los Cuadernos de Malte:

«…a partir de entonces he reflexionado mucho sobre el miedo a la muerte, no sin hacer entrar en estas consideraciones ciertas experiencias personales. Creo poder decir lo que he sentido. Se apoderó de mí en plena ciudad, en medio de las gentes, con frecuencia sin razón alguna. Otras veces, por el contrario, las razones se multiplicaban. Pero antes de eso ya había tenido miedo. Por ejemplo, cuando murió mi perro… O también tuve miedo cuando en otoño, después de las primeras heladas, venían las moscas… y por fin se arrastraban por todas partes y cubrían lentamente con su muerte toda la habitación. E incluso estando solo, ocurrió que yo tuviera miedo. Para qué había de fingir que no han existido esas noches en que me erguía el miedo mortal y me hacía aferrarme a la idea de que al menos el estar sentado era algo vivo; pues los muertos no están sentados.»

En estos pasajes vemos cómo la angustia se ha trocado en miedo a algo real y tangible. El concepto de muerte propia es sobre todo muy importante para la buena comprensión -tan difícil por supuesto- de las tres composiciones de Réquiem, principalmente de las dos primeras. El Réquiem a una amiga muerta está dedicado a Paula Becker, que casó con el pintor Otto Modersohn y murió de parto algún tiempo después. Pertenecía a la colonia de artistas de Worpswede. El segundo Réquiem está dedicado al joven poeta Wolf Conde de Kalkreuth, que se suicidó al comenzar el servicio militar.

El Libro de la Pobreza y de la muerte fue la tercera parte del Libro de Horas. En esta obra la muerte aparece proscrita de la vida y la tarea de los poetas y de los artistas es reintegrada como divinidad. Esto va asociado a la idea de la glorificación rilkeana de la muerte personal frente a la impersonal. Nuestro verdadero destino, aseveraba, es morir nuestra propia muerte, aquella que nos pertenece y que ha estado en nosotros desde nuestra infancia y ha madurado como un fruto. La iniquidad más grande que puede ser cometida con nosotros, o que podamos cometer con nosotros mismos, es la de morir una muerte anónima, común; una muerte de tantas como millares que se ven obligados a morir en las grandes urbes segados de un solo golpe de guadaña. Por eso dice Rilke en el Libro de Horas:

-¡Señor da a cada uno su propia muerte, el morir que brota de su vida para que tenga amor, sentido y urgencia. Porque somos nosotros la corteza y la hoja. La gran muerte que cada uno lleva en sí, es el fruto en torno al cual gira todo. Porque lo que hace difícil y extraño el morir es que no es nuestra muerte, una muerte que nos arrebata por fin, sólo porque no hemos madurado muerte ninguna en nosotros; por esto viene una tormenta para despojarnos de todo.

En la quinta de las Elegías de Duino podemos leer:

¡Oh plaza, plaza de París,
escenario infinito
donde Madame Lamort
ata y envuelve
los inquietos caminos de la tierra.
-cintas interminables-
y los trenza e inventa en ellos nuevos lazos
cocardas, flores, frutas,
de artificiales tintes
para adornar los módicos sombreros invernales
del destino!

Es bella la metáfora rilkeana de la modista Madame Lamort que siempre sorprende a su clientela con creaciones nuevas.

En las Historias del Buen Dios hallamos frecuentes referencias a la muerte.

En la Historia de la Canción de la Justicia, se reseña la muerte propia de una muchacha que comenzó a enfermar a estar sola, a cavilar y acabó suicidándose ahogada. También se menciona cómo los hombres salen a buscar a la muerte y la llevan sobre sus espaldas, «porque la muerte es perezosa y si los hombres no la importunaran a cada momento, quién sabe si se dormiría tal vez…».

«Acaso sean los muertos justamente quienes se han retirado a reflexionar sobre la vida…».

En la historia «Un relato que contiene un apunte manuscrito sobre a la muerte», vemos cómo Rilke denomina a la muerte «país de más allá». Más adelante relata la idea de la germinación de la muerte en la historia del arbusto, «cuando da flores la muerte», se muere uno de los miembros del matrimonio.

En Nuevas Poesías, dice Rilke, a propósito de la muerte de la amada, «Él sabía de la muerte sólo lo que todos saben, que nos roba y nos empuja hacia el silencio…».

Por último, recurramos al testimonio de la correspondencia de Rilke. Este estaba plenamente convencido del «momento mori» y en enero de 1919 dijo a Kippenberg que a su entender su misión poética consistía en predicarlo.

En una carta a L. H., desde Múnich el 8 de noviembre de 1915, dice: «ella también fue desterrada y descartada para que no interrumpiera de continuo nuestra búsqueda de la significación de la vida. Y sin embargo, probablemente está tan cerca de nosotros que la distancia que media entre ella y el centro interior de nuestra vida no puede ser medida. Mas fue convertida en algo que estaba fuera de nosotros que todos los días debía ser mantenido a distancia, que acechaba en la lobreguez exterior, pronto a abalanzarse sobre este o aquel hombre según su selección malévola. Se acentuó y difundió cada vez más la sospecha de que fuera la contrincante, la antagonista, la adversaria invisible que flotaba en el ambiente… Pero la naturaleza nada sabía de esta expulsión que de un modo u otro pudimos llevar a cabo. Cuando un árbol está en flor, la muerte no menos que la vida florece en él y todo campo está lleno de muerte… Por doquier la muerte mora todavía… Los amantes están llenos de muerte porque están llenos de vida…».

:

:

La muerte propia de Rilke

Existe una muerte extraña que sorprende al sujeto impreparado en cualquier momento de su existencia, es «la muerte pequeña» de Rilke. Es la muerte que correspondería a la existencia inauténtica del Sa el Man heideggeriano; en las líneas anteriores hemos visto varios ejemplos. Por contraposición a ésta, la muerte propia es la que termina con la existencia auténtica. El ser auténtico acepta la muerte como algo inexorable. Que unido a su propia existencia tiene ese carácter personal e intransferible. Por eso Heidegger dice: «morir es lo que nadie puede hacer por nosotros…».

Para la analítica existencial la muerte es algo que informa la vida. No es una posibilidad cualquiera en la vida, sino por decirlo así la gran posibilidad. Para Rilke la muerte propia es aquella que uno madura durante el transcurso de su vida; esto se ve patente en todos los textos que he aducido anteriormente.

Al hablar de la concepción de la muerte propia en Rilke, no podemos por menos relatar cómo murió el propio poeta. A últimos de septiembre de 1925, se sintió muy mal y por eso fue a Ragaz (Suiza), donde se le presentó una estomatitis aftosa que le impidió hablar correctamente; al propio tiempo desarrolló una fobia que inhibió el habla. Desde entonces sus fobias se concretaron y empieza a temer que pudiese padecer un cáncer que le estuviese pudriendo por dentro; temía que en su propio organismo hubiese una alevosa conspiración física dirigida contra su vida.

En octubre redactó su testamento, en Muzot. Su última voluntad decía: «En caso de que contrajera una grave enfermedad susceptible de trastornar finalmente mis facultades mentales (le costaba trabajo emplear el verbo morir y el sustantivo muerte. Extraña paradoja, él que tanto había escrito sobre la muerte). En el siguiente parágrafo dice: «Si acaso muriese en Muzot o en otro cualquier punto del territorio suizo -Rilke según su biógrafa Butler, no temía a la enajenación mental sino a la muerte- quería morir sin los auxilios de la religión y que su cuerpo no fuese sepultado ni en Sierre ni en Miege». Enfrentábase resueltamente con la muerte y se preparaba a ella pero el poeta que tanto la apostrofara ahora no se atrevía a pronunciar su trágico nombre. Estuvo en el Sanatorio de Valmont hasta fines del mes de mayo de 1926. Una ligera remisión en su enfermedad le permitió trasladarse a un hotel vecino a la clínica, luego marchó a Lausanne y después a Muzot.

A mediados del mes de octubre recibió la visita de una joven y hermosa egipcia, Eloui Bey, a la que regaló un ramo de rosas que, al cortado, le produjo un rasguño en una mano y la infección originada precipitó la leucemia que llevaba escondida en el torrente vital circulatorio. Cuando el Dr. Hammerli diagnosticó la terrible hemopatía, no se podía hacer nada para atajarla.

Rilke era un vidente -recordemos las experiencias de comunicación con los espíritus-, temía a la enfermedad misteriosa escondida en lo recóndito de su organismo y en efecto esta existía. Fue simbólico el hecho del pinchazo; las rosas, la doncellez y la muerte se combinaron aquí. Rilke murió, pues, de su muerte personal y propia. Falleció el día 29 de diciembre de 1926, en el Sanatorio de Valmont. Evitaba pronunciar la palabra muerte y creía que su enfermedad era debida a causas metafísicas. Murió solo, en presencia del médico y de la enfermera. Rehusó los narcóticos porque decía: «No, déjenme morir de mi propia muerte, no quiero la muerte de los médicos». Angelloz describe muy bien esta muerte personal del poeta diciendo: «quien había cantado la grandeza de la mujer y la belleza de la rosa, perecía por el pinchazo de una rosa cogida para una mujer». Por doloroso que sea este fin era el que Rilke hubiera podido escoger para morir de su propia muerte.

¿Qué sentido tuvo la leucemia de Rilke? ¿Qué poesía la de su panadizo? A estas interrogantes sólo podría contestar Weizsaecker con su Medicina Antropológica.

:

:

Epitafio

Para concluir, lo haré refiriéndome al epitafio que se encuentra en su tumba, en el cementerio suizo de Raron:

«Rosa, oh pura contradicci6n, deleite
de ser el sueño de nadie, bajo tantos párpados».

Este dístico evoca la evasión misma, la preocupación constante por lo invisible. Este epitafio, según Rof, es un mandala poético, semejante a los rosetones de los sueños de muchos neuróticos. Rilke sintetiza en dos líneas la forma que en «sí mismo» alcanzó su plenitud.

Para mí este epitafio es la última etapa que recorre el poeta itinerante buscando en sí mismo lo que el hombre puede ser.

Hay un poema en Cantos del Alba que quizás nos proporciona la clave para comprender el terrible sentido enigmático de la angustia de existencia del poeta checo.

 

Esto es la ansiedad

Esto es la ansiedad: vivir en la agitación
y no tener patria en el tiempo.
y estos son los deseos: callados diálogos
de las horas Cotidianas con la eternidad.

Y esto es la vida. Hasta que de un ayer
surja la hora más solitaria de todas.
la que sonriendo de otro modo que las demás hermanas
guarde silencio hacia lo eterno.

:

 

Ψ

 

:

El ensayo Rilke, poeta de la angustia del escritor, docente y médico psiquiatra Pedro J. Téllez Carrasco es tomado de la Revista de Cultura de la Universidad de Carabobo Zona Tórrida nro. 2/3 (1972, pp. 60-83).