Sugerencias para un oficio poético

René Daumal

:
Mot moteur, mot mental, mot menteur*
moment moteur, moment tel
qu´en cet instant si tu t´installes en ton essence
tu te meus, tu t´émeus et tu mens
selon le mot émis par moi.*

 

Digo mentir, es el acto mental. Mentalizar sería un barbarismo. Y está bien dicho. La verdad no se mueve, no se conmueve, no se miente. No está en el espacio.

Hablar verdaderamente es mentir adrede, por sugerir la verdad. Si te digo: el perro es carnívoro, es mentir, pues no hay perro, sino perros. Aunque esta mentira te sugiere el concepto perro. Y todavía es mentir, pues el concepto no come carne, es pues lo que entra en este otro concepto, comedor de carne. Pero qué es comer carne en general? Eso no nutre. A fuerza de mentirte, al fin quizá no tengas nada y podrás formarte una idea, formularás una ley. Es adonde el poeta quiere llegar.

«¡Marcha!  ¡Alto!»  son  palabras  motores. Su contradicción engendra el asombro, la irresolución o, si piensas en ello, la idea de marcha.

Se me contó la historia, oriental como todas esas historias, del cocodrilo que, a la espera en un vado, devoraba a los pasantes. Había escuchado a los bípedos hablar de la verdad, de lo que es verdadero y de lo que no es, y empezó a interrogarse con su cerebro plano, qué era eso. Terminó por contestarse: bueno, interrogaré al próximo que pase. Una mujer llegó y le dijo: «Si tú me dices la verdad no te voy a devorar.» Y ella: «La verdad es que me vas a devorar.» ¿Entonces qué? El infeliz bocón nunca pudo resolverlo. Si se nos dijera la verdad, permaneceríamos como él, boquiabierta, incapaces de usarla.

Solo está quien habla, a solas está quien escucha, no se comunican en lo absoluto por la palabra. Si se comunican, es solo por la consciencia común de estar solos. Pero no debería escribirse solos en plural. O más bien sí, por absurdidad deseada, para lanzar un reto al pensamiento, que surgirá quizá, fulgurante. Aunque este ardid fracasa casi siempre.

El poeta danza bajo la posesión de un pensamiento. Pero como él se obliga a mover su cuerpo solamente un poco, su danza se resuelve en los movimientos del más sensible aparato vibrante de su voz, y se traduce en sonidos. Por la vía inversa del más sensible receptor del oído, la misma danza entra al cuerpo del auditor, y su pensamiento se informa, aunque no recibe forma pues él existe ya por sí mismo.

Hablada o escuchada, la palabra es una clave que desencadena remolinos de imágenes y movimientos. Este flujo, dirigido por la poesía, traza un canal para el flujo intransmisible del pensamiento. Aunque el canal puede quedar seco.

Magma de materia mental, el hombre, bajo el impacto de palabras en resonancias indefinidas, vibra y se delinea. Esto es fácil decirlo, son generalidades. ¿Por qué cabo se toma este inmenso concierto del lenguaje, para penetrar en sus efectos y leyes? Aquí, como en todas partes, instrumento de elección, existe el número. La palabra está hecha de sílabas, cuyos timbres están determinados por vocales. Se ha encontrado (Helmholtz y otros) que cada vocal se caracteriza por un armónico fundamental. La gama de vocales es rigurosamente matemática como la gama musical. Con respecto a las consonantes, son sensaciones de tensiones y aflojamientos musculares, que serían también medibles. El acento tónico, los acentos de oratoria (interrogativo, dubitativo, prescrip­tivo y otros) son elevaciones, en general en una, dos o tres octavas, armónicos fundamentales de ciertas vocales. Los metros se cuentan en unidades de tiempo o, en nuestra versificación degenerada de hoy, en números de sílabas. En cuanto a los ritmos, son números vivientes. Toda la materia poética puede ser contada.

Por el número, se distinguirán las posibilidades y las exigencias de la poesía. Dejo de· lado la costumbre mnemotécnica de los versos medidos por sílabas, y que de esta forma se encuentra en todas las lenguas. Incluso el empleo del verso para acompañar o dirigir danzas o marchas, y que tiende más a la música que a la poesía. Es necesario, sin embargo, recordar el verso de quince sílabas que los latinos, al margen de su escansión en breves y largas, que empleaban para sus cantos militares. Una sílaba sobre tres que cae, en medio, al pasarlas del latín al francés, estas quince silabas se reducen a doce. Así nuestro alejandrino y los versos que se le derivan no hacen otra cosa que repetir el sonido de los pasos de las legiones romanas de César. (Fenómenos análogos se producen en el resto de las lenguas latinas.)

Dichas con la misma voz las palabras: su, so, sa, ce, se, su, si*. Aunque se digan con la misma nota, se entenderá con atención, una suerte de gama ascendente; en el orden inverso, descendente. Si se limita a las cinco palabras: su, so, sa, se, si, los armónicos dominantes de las cinco silabas u, o, a, e, i, están separados, tal como muchos físicos lo han demostrado, por intervalos de una octava exactamente. Los diferentes acentos corresponden también a las elevaciones precisas del tono. Además, la historia de la música parece mostrar que las gamas surgen de diferenciaciones cada vez más sutiles de los acentos gramaticales, oratorios o poéticos, determinados y definidos por relaciones numéricas, con fines bien precisos. Los acentos y los armónicos vocálicos constituyen elementos de un doble sistema melódico que el poeta, por lo general sin saberlo, pone en juego. La melodía es matemáticas.

En cuanto a la métrica, es evidentemente numérica. Su papel es, en principio, ayudar a la memoria, tal como se escucha en los viejos tratados hindúes escritos en versos silábicos (juntamente a la poesía rítmica), en los versos griegos de los Evangelios, y en toda la poesía didáctica. Entonces, la métrica es respiratoria, el aliento del pulmón humano no puede sostener su emisión sino por un tiempo determinado.

El mismo nombre de ritmo significa número. Por lo tanto, en nuestra  versificación, no  hay  tradición  rítmica. Fuera de algunas búsquedas  aisladas y rudimentarias, el ritmo poético está sujeto al sentimiento y al instinto, como, por otra parte, entre nosotros hoy, el ritmo musical. Mucho más, la historia muestra una simplificación, una mecanización, una decadencia del ritmo de muy vieja data. La lengua de los Vedas reconocía, parece ser, sílabas de tres o cuatro longitudes, que la música hindú tomó como base para sus numerosos esquemas rítmicos. Las llamadas prosodias clásicas, hindú, griega y latina, redujeron la cantidad a dos medidas fijas, la breve y la larga, la larga se estimó, arbitrariamente, en dos breves. El sistema prosódico francés, aunque no codificado, obedece a leyes precisas. Como en todas las lenguas,  hay  en  la  nuestra  sílabas  largas  «por  naturaleza» o «por posición». La sílaba âme (alma), -la e muda final no es una sílaba-, es larga porque la â es larga por naturaleza. La sílaba arbre (árbol) es larga, aunque  su  vocal a sea breve,  debido al tiempo necesario para producir la triple articulación rbr. El análisis rítmico, en breves, largas, y pausas podría dar la clave del efecto encantador bien misterioso de algunos versos, sean metrificados o libres, de Racine por ejemplo o de Saint­ John Perse. Eso es posible, a pesar de la tendencia, cebada en el latín, importante en francés y dominante en ingles, que se confunda cantidad y acento.

Entre medida y ritmo no hay  otra  analogía  que  la repetición. Aunque hay todavía más de un tipo de repetición. Así:

1.1.1.1.1.1.   …

es la repetición del numero 1. Pero:

1.2.3.4.5.6.   …

es la repetición del acto de agregar 1.

1.2.4.8.16.32.   …

es la repetición del acto de duplicar. Y así seguidamente. En la primera serie, se tiene una repetición estática, una medida. En las otras dos, se tiene una repetición constructiva, una ley. Pero para que haya ritmo es necesario que al menos la ley se integre en una medida, o mejor dicho en otra ley, y así seguidamente. Entonces, la repetición, que se suma al término precedente, es constructiva y, al mismo tiempo, al someterse a una ley, ella se vuelve expresiva, pues encierra el sentido entero en cada término. La puesta en juego de diferentes  leyes  que  se  unen  o se  contrarían alternativamente da por resultante el cambio cíclico sin el cual la ley se perdería en una enumeración indefinida de términos, sin lo cual no habría ninguna ritmo. Así:

1.2.   2.3.   3.4.   … es una ley

Pero:

1.2.   2.3.   3.1.   es un ritmo.

Si convengo que, 1, 2, 3 representan tres lapsos silábicos, llego, sin haber tenido la intención, por el mismo cálculo, a una disposición común en los metros clásicos: dos términos simétricos que entre ellos encuadran un término asimétrico. Las figuras prosódicas tal como: *

son frecuentes en sánscrito, en griego y en latín. En tal caso, el ritmo aun es demasiado primitivo y apenas distinto de un metro respiratorio o mnemónico. No quisiera dar sino una indicación para quienes desean investigar.

¿Se permitiría a un pianista improvisar antes de conocer el solfeo? ¿A un pintor trabajar una tela antes de saber mezclar los colores? Sí, puesto que se permite justamente al poeta alinear versos sin tener la menor noción de los elementos acústicos del lenguaje. Sí, porque en nuestro tiempo todo arte no es mas que un bluff gigantesco, con la excepción de algunos trabajadores honestos que no tienen más que migajas de  tradiciones de donde asirse.

Aun no he hablado de otros materiales del poeta. Los sonidos de la voz conforman palabras. Cada palabra tiene un sentido físico original en que se introducen haces de imágenes y sugerencias. En la frase poética, las esferas de resonancia de los vocablos deben armonizarse, ya juntándose para amplificar el campo de sugerencias, ya contrariándose para dejar, por anulaciones recíprocas, un residuo del sentido preciso. Por lo general las dos operaciones son simultaneas, como si yo digo: mosca, pez volador, murciélago y cuervo. Cuatro grupos de imágenes que se aúnan para enriquecer mi representación de animales voladores. Y, al mismo tiempo, estas imágenes hacen desaparecer mutuamente, en la visión de conjunto, sus características particulares de insecto, pez, mamífero y pájaro, para permitir que se mantenga el concepto de animal volador. Este juego es el que los estudiosos de la lógica llaman extensión y comprensión. La operación es más delicada cuando se pone en escena una palabra abstracta cuyo origen físico, olvidado, siempre puede despertarse al  contacto  con  otras  palabras.  Así: «piensa muy ligeramente» es un cliché bastante pobre, porque hemos olvidado el sentido concreto de las palabras. Si yo dijese: «piensa y pesa poco», estoy un poco más cerca de dar a la palabra  piensa su sentido original y, hasta el momento no he llegado sino mediante un tipo de tautología bastante grosera.

Un violinista experimentado rompe una copa de cristal a distancia con la emisión de una nota determinada. Al hacer vibrar una placa metálica recubierta de arena, con una u otra nota, se forman diferentes figuras geométricas de acuerdo a dichas notas. Así, pues, la voz humana posee un registro muy rico y delicado, puede producir, por consiguiente, efectos destructivos o constructivos. Un pequeño soplo repetido es suficiente para empezar a mover un columpio con tal que siga exactamente el período de oscilación. De esta forma el poder del ritmo es independiente de la intensidad, está en la precisión, cónsono con la cosa. Sobre un objeto tan sensible como el cuerpo humano, el campo de acción del ritmo poético es prácticamente ilimitado.

Entre la ruptura de la copa y la caída de las murallas de Jericó, entre el «¡shhh!» que en la calle hace venir al taxi y el encanto que cura, hechiza, maleficia o despierta, no es sino cuestión de grados. «Carmina vel possunt deducere lunam». Sin embargo, el poeta latino, fue un tanto fuerte. Pero.

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Notas
*Palabra motor, palabra mental, palabra mendaz
momento motor, momento tal
que al momento se te instala en tu esencia
te mueves, te conmueves y mientes
según la palabra emitida por mí
*En el original: sou, seau, sa, ce, sait, su, si.
*Hay un vacío en el manuscrito.

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Sugerencias para un oficio poético, del poeta francés René Daumal fue vertido al castellano por Reynaldo Pérez Só, y se encuentra publicado en nuestra edición impresa número 119/120. (p.42-47) 1998. La imagen que ilustra este post es una composición de fotografías de René Daumal.
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