Ternura de la pérdida

Lectura de un poema de Filipe Moreau

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Diana Junkes

 

La poesía de Filipe Moreau debe ser descubierta lentamente, en las grietas de las lecturas, entre granos de arena, estrellas y paisajes disueltos. A flor lilás: poesia (Editora Neotrópica/Coleção Laranja Original Editores, 2014) combina, como apunta la atrayente escucha de Beto Furquim: «sutileza y despojamiento, inquietud y amor sensual por las palabras». Se trata de un libro con acordes diferentes, similar a la existencia de «una orquestación de instrumentos disímiles» –haikus, concretismos, doublets, poemas epigramáticos, momentos inusitados de buen temperamento y algunos matices barrocos que sobresalen en ciertas imágenes– juntos, tales «instrumentos» constituyen el sonido y el sentido de una delicada y penetrante flor de lilas, su perfume-melodía (dis)sonante exhala memoria y alumbramiento delante del mundo, de las pérdidas, de los encuentros y desencuentros amorosos, de la búsqueda de la poesía, sea por la invención concreta, visual, o por la indagación misma de la palabra poética en composiciones en las que el silencio es música que se adivina.

Todos estos elementos resuenan al mismo tiempo que responden al bello trabajo fotográfico de Miriam Homem de Mello, destacados por el genial proyecto gráfico de Yves Ribeiro, que hacen del libro un objeto de arte para ser revisado poco a poco, como un nadar de las palabras, caracteres negros sobre el papel polen, que además de las imágenes, colores y patrones, nos producen en la imaginación texturas como esta de la página 81:

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Fuertemente marcados por la experiencia y por el tono confesional, los poemas revelan, muchas veces, un lirismo que coquetea con la tradición, reiteración de imágenes poéticas, rimas y lecturas del concretismo, que a esta altura del estado de las artes en nuestra poesía, por la influencia presente entre varios poetas, ya es, de alguna manera, tradición calcada de invención. Desde otro punto de vista, los poemas sorprenden por su mirada fotográfica, capaz de captar aquello que Cartier-Bresson llamó «instante decisivo».

Tal mirada no es apenas aquello que va del sujeto al mundo, o de los objetos en dirección al sujeto como algo en orden de la fenomenología de la percepción, se trata de un observar interior, que revienta con la cámara de los afectos y de la sensibilidad, estados de alma distintos, muchas veces solitarios; estos reciben un carácter documental por la fecha de los poemas, a mi manera de ver, muy apropiado, revelando una historia escrita –aunque para el lector sea fugaz y, al mismo tiempo, la historicidad de la escritura, hecha como cuerpo, en la piel de los poemas, muestre como señala Beto Furquim «aprovechamientos diferentes de cierto hallazgo poético»– yo avanzaría diciendo: aprovechamientos diferentes de las cicatrices que se hicieron hallazgos poéticos, es decir, para una misma experiencia, las diferentes marcas de inscripción en la memoria subjetiva desencadenan diferentes expedientes y organizaciones poéticas, por eso la experiencia, la confesión y la creación tiene su dosis de soledad.

Esta soledad no habla respecto al sujeto lírico en sí, y aunque puede acontecer, va más allá, a la solitud, estado que en la música de los poemas está después de su silencio y donde el ejercicio del verso es un ejercicio del mirar, oír y sentir la poesía, ritualmente, melódicamente. Existen momentos en el libro en que esa experiencia de la palabra, su sonido, su búsqueda y el lirismo alcanzan un punto alto. El movimiento no es necesariamente distorsionado o afligido, sin embargo posee un tono melancólico que engendra una ternura profunda por el entorno, cuya partida de este mundo al interior lo hace retornar en forma de poema.

Allí se alojan, a mi parecer, los momentos en que Filipe es más Filipe, despojándose de las influencias para alcanzar su propia voz, cicatriz y memoria de su palabra poética. En otros trabajos del autor también acontece lo mismo, por ejemplo en A Origem do Amor (Laranja Original, 2017), este aspecto puede ser percibido en muchos tramos, uno de los más bellos es en «O país dos caranguejos»:

 

Vai-se a inércia, novos manejos. Caranguejos saem de suas tocas, começa o mundo. Primeiro era para contemplar o fenômeno natural do céu mudando de cor, com as coisas se tornando visíveis. Depois, pensa-se o dia a dia, as tarefas. Caranguejo sai com um punhado de areia nas garras e vai cavando novo túnel.

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Caranguejos saem das tocas na inversa razão do novo. Só quando não há aparentemente nada que não seja o movimento do vento, das marés e do sol eles saem. E saem para uma continuidade do que não constroem, apenas perpetuam. Para eles é como se houvesse um rito de primeira criação, que eles imitam. A ordem natural das coisas é cavar túneis, alimentar-se, acasalar-se e crer que as novas gerações farão o mesmo. (MOREAU, 2017, p.15)

 

Aquí la travesía del cangrejo es perpetuar – debe leerse «imitar» como algo de la potencia de la mímesis, representación del mundo, de las cosas, de la poesía, en fin, el rito silente de la primera creación. La continuidad no es monotonía, aunque asume una dimensión trascendente que perpetua la existencia a través de la llave de lo poético que está en la interioridad del sujeto, por esto, incluso, en otro de los textos de A origem do amor se advierte: «Antes de ler, ler-se». Moreau crea representando, es desde el entre-lugar mimético-poético que riega los vasos de la memoria y de nuevo: água que cai, barulho de chuva, mar, acordes sinestésicos (Moreau, 2017, p. 21).

Uno de los textos en que pueden apreciarse tales instancias y que atrae mi atención se encuentra en A flor lilás: poesia, se trata de un poema sin título al que denominaré para situar mi lectura: «um verso» (Moreau, 2014, p. 95):

 

Um verso
Que em seu início
Muito promete
E nada cumpre

….Decepciona
….Mas deixa em si
….Algumas ilhas
….De privilégio

Graça e ternura
Pelo que se deseja
Ou finge ter:
Doçura nos lábios

 

En primer lugar, el poema llama la atención por su carácter formal. Son tres estrofas, de cuatro versos, la mayoría de cuatro sílabas. La forma sinuosa, ondulante y la oscilación métrica ejercen respaldo al tema – el verso que promete y nada cumple.

Por la fuerza rítmica, la lectura reivindica siempre cuatro sílabas; no obstante, de vez en cuando, el verso se acorta: «decepciona» (v. 5). Decepciona en este caso específico porque para tener cuatro sílabas el lector debe forzar la diéresis, transformando el diptongo en hiato: de-cep-ci-o-na. Entonces, la decepción alía forma y contenido, no es solo la vida o la promesa del verso, es el verso como cuerpo que no llega al patrón métrico. Esta es una de las sutilezas de la poesía de Moreau, que en su aparente simplicidad puede obstruir, para un lector desatento, la creación. Vale la pena recorrer el poema desde su inicio.

En la primera estrofa, el primer verso «Um verso», de dos sílabas, surge como el nacimiento de aquello que tanto se busca y que ya había sido anunciado en el poema precedente: «Este meu verso/ Já em seu berço/Já é o começo/ De um bom acesso» (Moreau, 2014, p. 94), pero cuyo encuentro es frustrado en el poema sobre el cual me inclino aquí: «Que em seu início/ Muito promete/ E nada cumpre». Fruto de un movimiento interior, el verso emerge para sumergirse como decepción – de allí que el número de sílabas del verso 5 signifique aún más. La oposición semántica entre «muito» y «nada» otorga el tono del poema y del vacío (¿o del abismo?) entre esos dos aspectos a los que la experiencia, por triste que sea, hará sentido, convirtiéndose en creación: «Mas deixa em si/Algumas ilhas/De privilégio».

La marcación adversativa «mas» anuncia la metamorfosis de frustración constatada en la primera estrofa en algo que, al fin y al cabo, trasciende la promesa inicial del verso no  elaborado, el propio poema. El privilegio en forma de islas, aquí y allá distribuidas por el mar del poema, dará sustento al trabajo poético. Es importante notar que la carga metalingüística no realiza concesiones a la banalización de la reflexión metapoética, por el contrario, como expediente muy sofisticado, el metalenguaje se alía a la experiencia subjetiva y no es posible separar la falla del verso a la experiencia de la vida. De este modo, la emoción y la subjetividad van unidas a la función poética en el cuerpo ondulante del poema, en sus «ilhas de privilégio», que a su vez son metáfora de la soledad en una lectura más vertiginosa, pero también de la solitud, si aceptamos la invitación para zambullirnos en el entre-lugar «muito-nada» ya mencionado.

El verso frustrado no valdrá por lo que fue o lo que pudo haber sido, esto se expresa porque hay islas de privilegio, espacios silentes y de soledad, travesía que el propio verso impone, tierna, deseosa, como apunta en la tercera estrofa: «Graça e ternura/ Pelo que se deseja/ Ou finge ter/ Doçura nos lábios». Sin desperdiciar la frustración, convirtiendo el verbo en algo vivido (vívido), el poeta hace notar la gracia y la ternura de la pérdida; el poema, como partitura de la experiencia, no sustenta lo que no es verdadero, sin embargo, se nutre de aquello que por la falla y falta es gracia y ternura. Dos puntos merecen ser resaltados: el primero es que al negarse a ser lo que promete, el verso del que se habla se transforma en poema, es decir, en un juego de fingimiento, el poeta niega y al mismo tiempo afirma su poema, de modo que la poesía resiste e insiste, como dije, en el vacío, en el entre-lugar, mantiene su carga utópica la manutención de la gracia y de la ternura «pelo que se deseja» (v. 10).

El décimo verso, de 6 sílabas, es uno de los puntos altos del poema, pues junta magistralmente forma y contenido: es justamente la sustentación del deseo que se alarga en términos temáticos (contenido semántico del verso) y formales (tamaño del verso). Para hablar del deseo, el verso es mayor, en tanto que la duración del deseo sustenta la poesía. Ese mismo verso podría definir uno de los leitmotivs de la poética de Filipe Moreau: el deseo de anhelar el amor, el mundo alrededor, la poesía, el silencio que orquesta la música de la dulzura en los labios.

Una vez que el libro es compuesto de poemas e imágenes, no sería posible concluir la lectura sin atentar, aunque brevemente, la fotografía situada en la misma página y que compone su sentido: silencioso, solitario, erótico y sutil en matices / degradados de beige, marrón, arena de las islas atravesada por la línea oscura que erotiza la fotografía, como la duración del deseo erotiza el poema:

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Uniendo metalenguaje y lirismo, al igual que hacen poetas de la envergadura de Nuno Júdice, Moreau escoge una de las seis lecciones de Calvino, la levedad. Es en ella y por ella que el poema se articula en su erotismo como entre-lugar, pérdida, isla, deseo, ternura, gracia, dulzura de los labios, a partir de la travesía o de la superación de la falla del verso que prometió y no cumplió. ¿Y qué es la creación si no la sensación erótica de la vida a partir de la falla?

Cavando huecos como el áporo drummondiano o como los cangrejos, el poema de Filipe Moreau enseña que lo que está en juego no es la falta, sino lo que hacemos con ella; en lo que la convertimos, en constatación de pérdida simplemente o poema, orquídea e islas, deseo y labios. La opción es claramente el segundo camino, perpetuando, a manera de ritual, el curso de los cangrejos para lidiar con el verso que no ven, como el dolor que no se impone en medio de la travesía. Todo el dolor es cangrejo, la promesa incumplida también puede ser dolor, sin embargo de todo el dolor sobran islas, los privilegios por lo que se desea cuando los labios saben ser dulces y tiernos, aun cuando el verso falta, cuando la palabra falta, cuando la vida falta, porque es justamente allí que el silencio y la partitura del poema enseñan al sujeto lírico la gracia de existir.

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Diana Junkes. São Paulo, Brasil, 1971. Es doctora en Estudios Literarios por la UNESP-Araraquara y fue profesora visitante en las Universidades de Yale e Illinois. Es crítica literaria y profesora de literatura en la Universidad Federal de São Carlos, donde también coordina el Grupo de Estudios de Poesía y Cultura. Se dedica al estudio de la poesía brasileña contemporánea, y particularmente a la obra de Haroldo de Campos. Entre sus publicaciones destacan el libro As Razões da Máquina Antropofágica: poesia e sincronia em Haroldo de Campos (Editora UNESP, 2013). Además de ello, tiene significativa producción de artículos y capítulos de libros, enfocada en los estudios de teoría y crítica de poesía. Ha publicado poemas en revistas electrónicas y blogs y es autora del libro de poemas cronopios silêncios (2017) y sol quando agora (2018) por la editorial Urutau.

El trabajo sobre Filipe Moreau de Diana Junkes fue enviado para su exclusiva publicación en POESIA. El texto fue vertido al castellano por el poeta Jesús Montoya, miembro del consejo de redacción de POESIA.
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