Traducción: fantasía y fingimiento

Trad. Reynaldo Jiménez

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Haroldo de Campos

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En 1914, Ezra Pound estaba empeñado en promover un nuevo movimiento artístico, el «vorticismo» (un desarrollo del «imagismo», incluyendo otras artes, con la noción de «vórtex» sustituyendo a la de imagen, para enfatizarle el aspecto intensivo, dinámico). En el artículo-manifiesto «Vorticism», publicado en noviembre de ese año, E.P. se refería al poeta griego Íbico (fines del siglo vi a.C.) y al poeta chino Liu Ch’e (el emperador Wu, de la dinastía Han, que vivió entre los siglos ii y i a.C.) con el objeto de demostrar que la poesía «imagística» era algo tan antiguo como la propia «lírica», pero que «hasta recientemente, nadie la había designado como tal» (aprovecha la oportunidad para proclamar que Dante era un gran poeta, gracias a su aptitud para la imagen, y que Milton, por carecer de esa facultad, apenas sería un «hablador»…).[1] Unos dos años antes, en 1912, Pound había compuesto su célebre dístico «In a Station of the Metro», que Augusto de Campos «transcreó» así (observando la espacialización interna del original, restituida por Hugh Kenner en The Pound Era):

La visión                   de estos rostros                entre el tumulto:
Pétalos                  en un ramo húmedo,               oscuro.

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[A visão                      de estas faces                 dentre a turba:
Pétalas                     num ramo úmido,                   escuro.][2]

Según E.P., la técnica de composición de este minipoema derivaba del principio de «superposición» o «yuxtaposición» del haikai japonés («the hokku-like sentence»). «El descubrimiento de esta técnica en una forma poética escrita en una lengua que él no conocía es una de las intuiciones del genio poundiano.»[3] Hoy sabemos que la lectura de este poema «imagista» fue uno de los estímulos que llevaron a la viuda de Ernest Fenollosa a confiarle al joven Pound (que nada conocía entonces de la lengua china o japonesa) los manuscritos del notable estudioso americano de la cultura oriental. Pues bien, en 1916, E.P. aplicó la misma técnica en la elaboración de su enigmático poema «Papyrus»:

Spring……..
Too long….
Gongula….[4]

Lo incluyó en la compilación Lustra (del latín lustrum, que en plural significa «sacrificio de expiación o purificación»). En el mismo libro, entre otras piezas, se encontraba la adaptación «imagista» de un poema de Liu Ch’e (recreado por E.P. a partir de la traducción convencional, rimada, del sinólogo H.A. Giles, 1901). «Papyrus», como lo hace notar H. Kenner,[5] abría una suite de otras cuatro composiciones, donde transposiciones y paráfrasis de Safo y Catulo se intercalaban con alusiones a la «pastorella» de Guido Cavalcanti, a las mujeres de Swinburne y a las prostitutas de Baudelaire (este último tríptico de citas alusivas convocado apenas para el esbozo instantáneo de una «vendedora de mostrador» o «pequeña cajera» londinense, en el poema «Shop Girl»…).

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El enigma y su desciframiento

La intrigante composición en tres líneas interrumpidas, bajo el título «Papyrus», fue recibida como otra extravagancia vanguardista del polémico poeta norteamericano. Todavía en 1949, el escritor inglés Robert Graves, autor de I, Claudius («autobiografía» novelada del emperador Tiberius Claudius, sucesor de Calígula), poeta de méritos (aunque tullido por la propensión neoclásica) y estudioso de la cultura grecolatina, reaccionaba de la siguiente manera:

Cuando la poesía modernista, o aquello que, no hace mucho, pasaba por poesía modernista, llega hasta el punto en que la presente composición (Papyrus) del sr. Ezra Pound es presentada como si fuese un poema en serio, se justifica que el lector común y el crítico ortodoxo se rehúsen a tomar en consideración lo que quiera que sea eso que se denomina (en sentido peyorativo o en acepción aprobatoria) «modernista». ¿Qué o quién es Gongula? ¿Es el nombre de una persona? ¿De una ciudad? ¿De un instrumento musical? ¿O es un término botánico obsoleto, en la acepción de «esporas»? ¿O se trata de un equívoco por Góngora, el poeta español de cuyo nombre se formó la palabra «gongorismo», significando «una elegancia afectada de estilo»? ¿Y por qué «Papyrus»? ¿Se trata del fragmento de un papiro real? ¿De uno imaginario? ¿O de los pensamientos del sr. Pound sobre un fragmento real o imaginario? ¿O respecto a que la primavera parezca tan larga en razón de las esporas (gongulas) de las delgadas cañas del papiro? Antes que responder a cualquiera de estas preguntas y caer en el humillante engorro de extraer mucho de poco, el lector se retira hacia terrenos más seguros. O habrá de pensar: mejor que diez poetas auténticos permanezcan aguardando reconocimiento póstumo, que permitirle a este charlatán entrar furtivamente en el Templo de la Fama.

Nada más convincente que estas palabras de áspera y embotada incomprensión por parte de otro poeta (y, para el caso, «scholar») para dar cuenta del «extrañamiento» que seguía provocando la pequeña composición poudiana aun después de más de treinta años desde su primera publicación.
En 1971, Hugh Kenner dio la clave del enigma:

Lo que Safo concibió, en cierta ocasión, en Mitilene, sobrepasa cualquier posibilidad de reconstitución; la única prueba de que ella alguna vez lo haya imaginado es un pedazo de una copia en pergamino efectuada trece siglos más tarde; en el ángulo superior izquierdo, la erudición, con ayuda de la química, pone al descubierto algunas letras; los tipos (in Berliner Klassikertexte, v. 2, 1907, pp. 14-15), con poder decisorio tal vez despistador, sustituyen esas letras por lo siguiente [nb: transcribo los caracteres griegos en equivalentes romanizados]:

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.R’A […
DERAT. […
GON’GYLA […

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[…] Muy probablemente, en la forma indicada por las ediciones modernas, tendríamos el primer aoristo del verbo levantar (conjeturalmente, er’a), más una palabra desconocida, y el nombre de una joven del círculo de Safo. O uno podrá acordarse del er en Alceo e Íbico (la contracción de «primavera») y derivar la palabra desconocida de déros, «too long», y entonces escribir: Spring……/Too long…./Gongula…., para enseguida rematar la pequeña pieza ingeniosa con el título «Papyrus», destinándola a un libro de poemas llamado Lustra, como ejemplo para hombres en proceso de renacimiento. Y permanecer décadas a la espera de que alguien la descifre.[6]

De hecho, tal como Kenner finalmente estableció con la debida minuciosidad, el «Papiro» de Pound procedía de un real fragmento de Safo, empero no de un papiro, sino de un pergamino, «uno de los tres fragmentos en pergamino remanentes de un libro destruido hace siglos, aquella especie de libro en que las cosas preciosas eran transcritas, una vez que el papiro acaba por desintegrarse; los tres fueron rescatados de entre un cúmulo de restos ilegibles de papiro traídos desde Egipto a Berlín en 1896».[7] 

El desciframiento que sirvió a la «reimaginación» de E.P. fue publicado en una revista alemana por el helenista profesor Wilhelm Shubart y, en 1909, ligeramente restaurada por otro helenista, el profesor J.M. Edmonds, que la dio a la estampa en la Classic Review británica. Pound fue alertado acerca de esa fuente por otro integrante del grupo «imagista», el poeta (y también traductor de Safo) Richard Aldington. (Entre ambos, un trazo filohelénico de conjunción y/o disyunción: la maravillosa Hilda Doolittle, H.D., la dríade de Bethlehem, Pennsylvania, poeta «imagista» a la manera epigramática de la Antología Griega…).

Como vemos, aquello que a Robert Graves le pareciera un ultrajante y charlatanesco ejemplo de «ultramodernismo» no era sino la transfiguración fónica (la dimensión semántica era meramente conjetural) de los residuos de un fragmento sáfico, recuperados y tentativamente reconstituidos por dos helenistas, uno alemán, el otro inglés, y a continuación compartidos con júbilo inventivo por jóvenes poetas frecuentadores de la biblioteca del British Museum…

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Las inscripciones del palimpsesto

El estado fragmentario en que llegó hasta nosotros la poesía de Safo, la tornó susceptible del mismo efecto de modernización que puede afectar de «inacabamiento» vanguardista un pedazo metonímico de estatua griega, al punto que Willis Barnstone escribiera: «Los hacedores de momias de Egipto transformaron mucho de Safo en columnas de palabras, sílabas o letras aisladas, y así hicieron que sus poemas, por lo menos desde el punto de vista tipográfico, se asemejaran a los de Apollinaire o e. e. cummings.»[8]

Para Barnstone, E.P. «habría cerrado el círculo» al «anticuarizar» la forma de un poema de modo de «tornarlo parecido a un fragmento vertical de papiro sáfico».[9] Quien de hecho redondeó la cuestión fue Guy Davenport, discípulo de E.P. en materia de traducción, en Sappho, Poemas and Fragments (1965). Davenport no sólo preservó el aspecto «fragmentario», lacunar, tachado, de los restos manuscritos en sus transposiciones de la lírica sáfica al inglés sino que incorporó el texto poundiano de «Papyrus» en su compilación (poema n. 8), anotando en relación al original: «Las líneas iniciales significaban probablemente: ‹Yo erguí/[…]/Gongyla›, pero la ‹translectura› —de esto se trata— resuena a estas alturas con demasiada intensidad como para ser alterada; además, nada de crucial existe en ellas para nuestra comprensión del fragmento.»[10] A fin de resaltar el estado de «ruinas» del legado de Safo, como de mucho del arte griego, Davenport recurre a una frase de Nikos Kazantzakis, inspirada en las múltiples invasiones culturales de la Hélade: «El rostro de Grecia es un palimpsesto que soporta doce inscripciones sucesivas…»[11]

.R’A […] / DERAT. […] / GON’GYLA […]. Pound, precipuamente, tradujo aquí el movimiento de una figura fónica: el desplazarse de RA en deRAt y su proyectarse en gonguLA, mediante la conversión de la consonante líquida /r/ en /l/, con un efecto de coliteración. Redibujó esa figura en inglés contra un tenue bastidor semántico: una recordación de primavera (spriNG) que la ausencia de la persona amada (goNGula) tornara insoportablemente larga (loNG), sin olvidar otras reverberaciones: la /u/ de tOO, la /l/ y el ONG de lONG repercutiendo en GONGUla; el juego de las líquidas /r/ y /l/; la /g/ aliterante, reforzado por nasalización. La segunda y tercera líneas del minipoema (TOO LONG/GONGULA) prácticamente se embuten una en la otra, como en el fragmento sáfico R’A en DERAT. Pero E.P. fue más adelante. Tachó el «origen» del poema, escondiéndolo bajo el título «Papyro». Éste bien podría encubrir una «anticuarización» ilusoria del contemporáneo (la misma vendedora de mostrador londinense de «Shop Girl» en nuevo avatar, Gongula), por no suscribir a cualquiera de las «atónitas» suposiciones de R. Graves, llevado a la obtusidad por el ánimo polémico o por la manifiesta mala voluntad (ya que Graves no podía ignorar que el mismo nombre femenino aparece en otro poema de Safo, n. 36;[12] ni que Pound, desde el ABC of Reading,[13] venía exteriorizando su desaprecio por la poesía gongorina…). Pero podría, incluso, estar camuflando un procedimiento voluntario de modernización «imagista» de un presumible fragmento clásico, o aun su «japonización» descontextualizadora. Bajo cualquier hipótesis, el efecto de «ruina», desmitificador de la recepción «plena», idealizada, «objetiva» de la herencia de la antigüedad, estaría siendo enfatizado. Establecer ecuación, vía la imagen y la concisión, entre la tradición de los líricos griegos y la de los haikaístas nipones era, además, un modo intertextual de leer, a efectos de la producción del poeta Pound, la literatura universal, reorganizándola a partir de una óptica dictada por las necesidades del «presente de creación». Cualquiera fuese la configuración del imaginario conjeturalmente reconocible en el fragmento sáfico, la del poema (transpoema) poudiano, recreado en la Inglaterra de 1916, habría de ser forzosamente otra…

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El imaginario reconfigurado: transficcionalización

Augusto de Campos, al reconfigurar este poema-minuto en portugués, procedió por «suspensión táctica» del significado literal; «se distrajo» de él (en el sentido de la Zerstreuung, recepción «distraída» o «diseminada» benjaminiana). Puede entonces concentrarse en la «redonación de la forma» (Wiedergabe der Form), tarea precipua del traductor, según W. Benjamin. Desprendió los «formantes» del código intrasemiótico inherente al poema, la «lengua pura» (Benjamin vía Mallarmé) en él «velada». «Primavera / tan larga / Gôngula» destruiría la recurrente articulación del original justo en su primer eslabón (en el primer arco de la arquería, para retomar la imagen benjaminiana de la frase como un «muro» y de la palabra como una «arcada» o «pasaje» en esa arquería sintáctica que la traducción redispone ante el original). La idea fue entonces tocar la forma en un «punto huidizo» de sentido, reotorgándole la significancia mediante una como «ecuación diferencial» en el plano semántico. La «primavera» es a las estaciones (por su carácter festivo) lo que el domingo (día de fiesta y descanso) a la semana. Piénsese en una expresión milenarista como «el domingo de los siglos». El prolongado transcurrir de las horas de un domingo en ausencia de la amada, de algún modo, podría reambientar semánticamente la recordación de una primavera larga y desolada por una análoga ausencia. Así:

Papiro

Domingo……
Tan largo……
Gongula……..

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[Papiro

Domingo……
Tão longo…..
Gôngula…….]

Las figuras fónicas, en su danza, fueron de nuevo liberadas por el «modo de intencionar» (Art des Meinens) que la operación traductora rescató del inglés (como éste del griego sáfico) y «extraditó» (ex-tradition) para el portugués. Cotéjese: domiNGU / loNGU / goNGUla, además de la armonización suplementaria de las vocales nasalizadas en OM, ÃO y ON, de las aliteraciones en /l/ y /g/. Por otro lado se acentuó el efecto de modernización, proyectándose en la referencia extratextual, una vez que la idea de domingo «cristianiza» y «contemporaneiza» la representación de «primavera», a la cual está ligada apenas por un difuso sema de «fiesta», de excepcionalidad en el calendario. En la «transficcionalización», en el imaginario así recombinado (estoy pensando en la teoría de los «actos de fingir» de W. Iser, y su posible aplicación a una poética de la traducción), Gongula pasa a ser una alusión voluntariamente anacrónica, como el Stephen Dedalus de Joyce, reaclimatado, a partir del mito griego, en la Dublin católica del Portrait y del Ulysses. (Así Christopher Logue, en su «traducción estructural» de la «Patroclea» de Homero, sustituye la plegaria de Aquiles a Zeus por una «Lord’s Prayer» y al rito de la «libación» por el de la eucaristía, usando la palabra «comunión», y partiendo hacia una reconstrucción de la Ilíada vía The Cantos de E. Pound…) Otra capa de tinta —ahora abrasilerada— en la cosmese del original sáfico descentrado de su origen; otra inscripción en el palimpsesto.

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La ninfa y la geisha:
El haikai recuperado

En 1956, recibí de Ryozo Iwasaki una antología de poemas de Pound, traducidos al japonés. A esas alturas yo andaba estudiando aquel idioma con un eximio conocedor, el bahiano José Sant’Ana do Carmo, profesor de la Alianza Cultural Brasil-Japón. Incluso con mi japonés rudimentario, pude reconocer, en la página 29, «Papirusu» (en el silabario nipón la consonante debe estar obligatoriamente seguida de una vocal, de donde la mutación fónica del título, escrito además en katakana, caracteres fónicos usados para los nombres extranjeros). La pieza debía ser leída en forma vertical y de derecha a izquierda, según la convención nipona. En la primera línea-miembro, apenas el ideograma (kanji) para «primavera» (haru); en la segunda, en hiragana (otro silabario fonético, pues la escritura japonesa es mixta), amarini (demasiado, en exceso); en esa línea todavía, el ideograma para nagaku (largamente), con la respectiva desinencia grafiada en hiragana; en la tercera línea, Gongura (adaptada fónicamente al japonés, con la conversión de la /l/ en /r/ y grafiada en katakana). Cada línea se dejaba prolongar por una línea de puntos, para evocar un texto interrumpido. A través del ideograma de haru (el sol haciendo emerger brotes desde capas de tierra), el poema greco-poundiano, inspirado en el estilo japonés de «superposición», ya se dejaba reintegrar en la tradición que Pound voluntariamente le otorgara: la palabra-emblema (kigo) de la estación, indicando a qué época del año pertenece el poema, es una de las convenciones del haikai, con fines clasificatorios inclusive, en las antologías. Un lector japonés, creo, podría releerlo como tal, o casi. Curiosamente, en haru, amarini, gongura, a pesar de la proporción de homofonía que excluye la pertinencia de la rima terminal en la poesía nipona, parecía insinuarse el rediseño de la figura fónica dominante, «anagramatizada», además de las aliteraciones en /r/ y de las coliteraciones en /g/ y /k/, de la nasalización recurrente… El intracódigo semiótico (la «lengua pura» de la metafísica del traducir benjaminiano) parecía despuntar de la convergencia del «modo de intencionar» el epigrama poudiano y de su «transpoetización» en japonés. Una sutileza visual más, que sin duda interesaría la imaginación ideográfica de Pound: el kanji para «largamente» (nagaku) es la estilización tipográfica (antes aun, caligráfica) de un pictograma que reproduce largos anillos o mechones de cabello sujetados con un broche en forma de horquilla.[14] Góngora niponizada, «geishizada»… Como Pound, una vez, viera una ninfa en la bailarina-ángel de Hagoromo… Y sin embargo, el «extrañamiento» —el distanciamiento «extrañante»— quedaba preservado, en la grafía en katakana del nombre propio y del título (además, en inglés «papyrus» se lee «papairus»); en la ruptura del ritmo convencional del haikai (basado en la métrica fija de 5-7-5 sílabas)… Un conciso cuasi-haikai greco-anglo-japonés en verso libre «imagista»…

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Pero también podría yo hablar de Vera, recordando a los Novos Baianos,[15] y cantar:

[Primavera…
Quem dera…
Vera…]

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Primavera…
Quién pudiera…
Vera…

O a Pound devolverlo a Dante, a aquel pasaje de la Vita Nuova, xxiv, en que Dante hace un juego etimológico, onomástico-paranomástico, con el nombre de la amada de Guido Cavalcanti, Monna Vanna, Giovanna «Primavera» («Quella prima é nominata Primavera… cioé prima verrà…»): Primavera, la primavenida,[16] aquella que vendrá primero, precediendo y anunciando a Beatriz… El traductor es un transfingidor.

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Notas:
[1] Ezra Pound, «Vorticism», 1914.
[2] Publicado inicialmente en Ezra Pound: Antología Poética, traducción de Augusto y Haroldo de Campos, 1968, p. 90, y posteriormente en Ezra Pound: Poesia, São Paulo/Brasília, Hucitec/Editora da UnB, 1983, p. 93.
[3] Earl Milner, The Japanese Tradition in British and American Literature, 1958.
[4] En E. Pound, Lustra, 1916.
[5] Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971.
[6] Ibidem, pp. 5-6.
[7] Ibidem, p. 54.
[8] Willis Barnstone, Sappho, 1965.
[9] Ibidem.
[10] Guy Davenport, Sappho, Poems and Fragments, 1965.
[11] Ibidem.
[12] Ernest Diehl, Anthologia Lyrica Graeca, 1934.
[13] E. Pound, abc of Reading, 1934.
[14] S.J.K. Wieger, Chinese Characters.
[15] Célebre banda de música popular brasilera, activa entre 1969 y 1979, una de cuyas canciones es «De Vera», incluida en su primer disco, Ferro na boneca (1970): De Vera, estoy hablando de Vera / De Vera, de Vera de la primavera // Sólo me da cansancio el paso el lazo de los mirares cóncavos / De palabras castas, mudas, tardes, muertas para el viaje / De ver las cosas las cosas primas de la primavera… [N del T]
[16] Primavera, a primavinda, inscribe Haroldo.
∴ Acotación de la imagen:  Traducción japonesa por Riozo Iwazaki y grafía de los caracteres de Carmen Arruda Campos. Originalmente publicado en Folha de S. Paulo, 18 set. 1983, p. 6, Folhetim. Disponible en: http://acervo.folha.com.br/fsp/1983/09/3487 . Acervo Folha de S. Paulo.

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Haroldo de Campos. São Paulo, 19 de agosto de 1929-16 de agosto de 2003. Poeta, ensayista y traductor brasileño. Su primer libro fue publicado en 1949, O Auto do Possesso, cuando, al lado de Décio Pignatari, participaba en el Club de Poesía. En 1952, Décio, Haroldo y su hermano Augusto de Campos rompieron con el Club de Poesía por divergencias con el conservadurismo predominante entre los poetas, conocidos como «Generación del 45». Fundaron el grupo Noigandres. Desde entonces defendería los postulados que posteriormente se convertirían en el fundamento del movimento concretista, linea estética a la cual se mantuvo fiel hasta 1963, cuando comenzó como proyecto personal el libro-poema Galáxias. De joven aprendió latín, inglés, español y francés. Estudió derecho en la Universidad de São Paulo y posteriormente se doctoró en Filosofía, Letras y Ciencias Humanas. Su trabajo como traductor es prolífico. Volcó al portugués poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakovski, así como textos bíblicos, como el Génesis y el Eclesiastés. Su obra ensayística no fue menos importante, destacándose el texto sobre teoría literaria A Arte no Horizonte do Provável (1969). Publicó: Xadrez de Estrelas (1976), Signância: Quase Céu (1979), A Educação dos Cinco Sentidos (1985), Galáxias (1984), Crisantempo (1998), A Máquina do Mundo Repensada (2001), entre otros. En 1999 fue galardonado con el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, en México. Ese mismo año, las Universidades de Yale y de Oxford organizaron conferencias sobre su obra en conmemoración de sus setenta años. Fue galardonado con el Premio Jabuti numerosas veces.

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Reynaldo Jiménez. Lima, Perú, 1959. Reside en Buenos Aires desde 1963. Publicó: Tatuajes (1981); Eléctrico y despojo (1984); Las miniaturas (1987); El libro de unos sonidos. 14 poetas del Perú (1988); Por los pasillos (1989); Ruido incidental/El té (1990); 600 puertas (1992); La curva del eco (1998, 2ª ed. 2008); La indefensión (2001, 2ª ed. 2010); Musgo (2001); Reflexión esponja (2001); Papeles insumisos de Néstor Perlongher (con Adrián Cangi, 2004); El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2005); Shakti (2005, antología y traduccción al portugués por Claudio Daniel); Sangrado (2005; 2ª ed. 2017); Ganga (2006, antología por Andrés Kurfirst y Mariela Lupi); Plexo (2009); Esteparia (2012; 2ª ed. 2017); El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (2012); El ignaro triunfo de la razón (antología de escritos de Gastón Fernández Carrera, 2013); Informe (2014); Nuca (2015); Piezas del tonto (2016); La inspiración es una sustancia, etc. (2016); Intervenires (2016); Filia índica (2017); Ello inseguro (2017); Funambular (2017); Antemano (2017) y Olla de grillos (pronto por la publicación impresa). Traducciones: del portugués, Galaxias de Haroldo de Campos (2012, 2ª ed. 2013); Los poros floridos y Roza barroca de Josely Vianna Baptista (2001 y 2017); Catatau de Paulo Leminski (2014); Instanto y Palabra desorden de Arnaldo Antunes (con Ivana Vollaro, 2013 y 2014); El infierno de Wall Street de Sousândrade (2015); del francés, Espejo ardiente y otros poemas (2016), Renombre del amor y otras versiones (2017) y Praderas temporarias (2017), tríptico de versiones de César Moro, entre otros. Fue incluido en diversas antologías: Medusario (1996; 2ª ed 2010; 3ª ed. 2016), Pulir huesos (2007) y Antología crítica de la poesía del lenguaje (2009) entre muchas otras. Junto a la pintora Gabriela Giusti, creó y condujo tsé-tsé (revista-libro y sello editorial) entre 1995 y 2008. Jiménez es también corresponsal  de POESIA en Argentina.

El ensayo «Traducción: fantasía y fingimiento» de Haroldo de Campos fue una traducción realizada por el poeta Reynaldo Jiménez, escogido del original que se encuentra publicado en: Folha de São, 18 set. 1983, Caderno Folhetim. La fotografía que encabeza la entrada es cortesía del portal web vimeo.com

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