Traducción, Ideología e Historia

Trad. Reynaldo Jiménez

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Haroldo de Campos

En mi ensayo de 1962, «De la traducción como creación y como crítica», intenté definir la traducción creativa («recreación», «transcreación») como una práctica isomórfica (en el sentido de la cristalografía, implicando la dialéctica de lo diferente y lo mismo), una práctica centrada en la iconicidad del signo. De unos años a esta parte, he preferido usar el término paramorfismo para describir la misma operación, acentuando en el vocablo (del sufijo griego para-, «al lado de», como en parodia, «canto paralelo») el aspecto diferencial, dialógico, del proceso, aspecto, además, presente en mi ensayo de 1962 (cuando hablo, a propósito de la nueva información estética obtenida vía traducción, comparándola con la resultante del texto original: «serán diferentes en cuanto lenguaje, pero, como los cuerpos isomorfos, habrán de cristalizar dentro de un mismo sistema»).[2]

Paolo Valesio usa una terminología similar al destacar la traducción icónica (iconic translation) como «la técnica de traducción más radical en cuanto medio de desmitificación de las ideologías lingüístico-culturales». Valesio propone la siguiente definición: «Por traducción icónica entiendo cualquier versión de l en l, en la cual las relaciones formales (morfonémicas y sintácticas) son privilegiadas a expensas de las (y en contraste directo con las) relaciones lexicales.» Y agrega: «La importancia de la traducción icónica reside en el hecho de que, por la radicalización de lo que está presente, en cierta medida, en toda traducción, desmitifica la ideología de la fidelidad, [o sea, procede de una] efectiva crítica a esa ideología.»[3]

Así como sostuve, en el ensayo de 1962, contra la opinión de Sílvio Romero (contemporáneamente respaldada por Antonio Candido), la importancia de las «monstruosidades», «macarrónicas» traducciones grecolatinas de Odorico Mendes, Valesio ilustra su tesis, en 1976, con el ejemplo de Vincenzo Monti (1754-1828), traductor de la Ilíada al italiano y, coincidentemente, uno de los inspiradores de la práctica odoriqueana de traducir. Si un estudiante de griego aceptase la versión de Monti como the real thing, correría el riesgo de acoger una «mistificación neoclásica, alatinada, de la poesía griega». Si el mismo estudiante, ya en dominio del griego, imaginase que estuviera leyendo en el original el «auténtico» texto homérico, aun así no se salvaría del equívoco y no podría dejar de lado, con desprecio, la Ilíada de Monti. Si lo hiciese, estaría ignorando que «lo que leemos hoy es la versión, por un moderno editor del texto, de las sucesivas (tres) lecturas superpuestas a lo largo de los siglos a alguna transcreación del poema, la cual es cientos de años más reciente que el original irremediablemente perdido».[4]

Subestimar la «coherencia crítica» de la versión de Monti, por otro lado, implica desconocer cuánto esa traducción «desmitifica la ideología de la prístina simplicidad» con que se recubre al llamado original griego. Valesio, en este particular, parece homologar, en clave lingüística, aquello que Borges afirma, degustador de la ficción, en «Las versiones homéricas»: «El estado presente de sus obras es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas.»[5]

Si pasáramos del nivel de la «estructura intratextual» (donde actúa por excelencia la «transcreación» como práctica paramórfica), estaremos yendo desde la estructura hacia la función, y, con ello, preguntando por los «factores extratextuales», por la historicidad del texto (tentativa de «reconstrucción de un mundo pasado» y de «recuperación de una experiencia histórica»), conforme nos advierte el teórico Wolfgang Iser.[6]

Sólo que, en el caso que denomino «transcreación», la apropiación de la historicidad del texto-fuente pensada como construcción de una tradición viva es un acto hasta cierto punto usurpatorio, regido por las necesidades del presente de creación. En ese sentido me parecen fecundas algunas puntualizaciones de Henri Meschonnic: «La traducción, siendo instalación de una relación nueva, no puede sino ser modernidad, neología»; o incluso: «La poética de la traducción historiciza las contradicciones del traducir entre la lengua de partida y la lengua de llegada, entre época y época, entre cultura y cultura, relación subjetal y reproducción».[7]

Donde, a mi ver, en el límite, los criterios intratextuales que dan forma al modus operandi de la traducción poética pueden dictar las reglas de transformación que presiden la transposición de los elementos extratextuales del original «tachado» en el nuevo texto que lo usurpa y que, así, por deconstrucción y reconstrucción de la historia, traduce la tradición, reinventándola.

Veamos un ejemplo:

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The Rubáiyát, Omar Kháyyám (1049-1131)
“Transcreación”, por Edward Fitzgerald (1809-1883)
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Ah make the most of what we yey may spend,
Before we too into the Dust descende:
Dust into Dust, and under dust, to lie,
Sans Wine, sans Song, sans Singer – and sans End!

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En la célebre «transposicion creativa» (Jakobson) de Edward Fitzgerald, este «rubai» (cuarteto) tiene el número xxiii. No lo encontré con esa numeración en la recopilación del poeta persa vertida al portugués por Octávio Tarquinio de Sousa. El texto más similar que aquélla me deparó, fue:

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XLI

       Bebe um pouco de vinho, porque dormirás muito tempo debaixo da terra,
sem amigo, sem camarada, sem mulher. Confio-te um segredo: as tulipas
murchas não reflorescen mais.

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[XLI

       Bebe un poco de vino, porque dormirás mucho tiempo debajo de la tierra,
sin amigo, sin camarada, sin mujer. Te confío un secreto: los tulipanes
marchitos no reflorecen más.]

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El propio traductor aclara que, no conociendo una sola palabra del persa, tradujo del inglés y del francés, dando preferencia a la interpretación del orientalista Franz Toussaint. Habría así intentado captar la «vibración» del original en su «yo». Y agrega, fiel a la ideología de la secundariedad de la traducción: «Mi texto portugués es apenas el eco de un eco, la sombra de una sombra, para apelar a este lugar común, menos común que el de la doble traición.» Todo ello permite tomar aquel texto como un paradigma de lo que sería una versión «empática» al presumido «contenido» del original, el cual encierra el filosofema de la efemeridad de la vida, del «inmediatismo» escéptico, resumido así por el traductor: «Cabe, pues, aprovechar intensamente el momento actual, que pasa rápido como el esplendor transitorio de la rosa… Para no perder el coraje de vivir, es necesario embriagarse del momento presente, único bien verdadero… El vino hace perdonar la pena de vivir…»[8]

Observemos ahora cómo Augusto de Campos «transcreó» el «rubai» de Kháyyám/Fitzgerald (sin conocer tampoco el persa, pero guiándose por la «forma semiótica», por el «intracódigo» del cuarteto en inglés, como regulador de las opciones reconfiguradoras del texto en portugués):

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Ah, vem, vivamos mais que a Vida, vem,
Antes que em Pó nos deponham também,
Pó sobre Pó, e sob o Pó, pousados,
Sem Cor, sem Sol, sem Som, sem Sonho – sem!

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[¡Ah, ven, vivamos más que la Vida, ven
Antes que en Polvo nos depongan también,
Polvo sobre Polvo y bajo el Polvo posados,
Sin Color, sin Sol, sin Son, sin Sueño – sin!]

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La «recreación» de Augusto fue publicada con un ensayo interpretativo, «A Língua do Pó, a Linguagem do Poeta», en el cual el modus operandi del traductor es descrito micrológicamente, para comenzar por la réplica a la atomización monosilábica del original, pasando por el registro de los efectos fono-semánticos en juego, para culminar en la presencia dominante de la palabra dust como clave de la orquestación del texto y vector del trabajo paramórfico a ser efectuado por el transcreador del poema en portugués.[9] Ejemplo característico de traducción icónica y de práctica experimental regida por un modelo teórico de análisis de los constituyentes del «intracódigo» semiótico.

Paulo Rónai, en un libro rico e informativo, A Tradução Vivida, después de considerar  «particularmente lograda» esta traducción, escribe:

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Recreación antes que traducción, la cuarteta portuguesa conservó el máximo posible del original: el sentido general, la inspiración melancólica, el ritmo, el esquema rímico, las aliteraciones y hasta la preponderancia de palabras monosilábicas, dificultada por la tendencia polisilábica del portugués, si se lo compara con el inglés.[10]

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Todavía, el autor de esa obra pionera que es Escola de Tradutores (1956) descubre, en el texto de Fitzgerald, algo que habría escapado al «agudo comentario» del transcreador brasilero.

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Hay en la cuarteta inglesa [prosigue], aparte la palabra-clave dust, otra a la que recurre cuatro veces. Esta palabra sans, a primera vista parece la conocida preposición francesa. Sin embargo existió antiguamente en inglés con el mismo sentido, apenas con diferente pronunciación (sanz): al momento de la traducción de Fitzgerald ya debía ser un arcaísmo. La intensidad intencional con que la emplea en esta cuarteta debe tener algún motivo especial. Juzgo haberlo descubierto en el hecho de que se encuentra repetida otras tantas veces en un famoso verso de As You Like It (Acto ii, escena 7) en que Shakespeare describe la vejez, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything. Con razón Fitzgerald podía suponerlo conocido entre sus lectores, en el espíritu de los cuales la reminiscencia shakespeareana, sobrepuesta a su verso, sólo podía acentuar la atmósfera lúgubre de advertencia. Lo que muestra que los poemas, más allá de su existencia individual, son eslabones de una tradición poética que es preciso recordar para sentirlos integralmente. Sin embargo, hasta el mejor traductor queda impotente frente a ese residuo que no se deja reducir.[11]

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Algo, a su vez, parece haberle pasado desapercibido al valorado estudioso, que tan pertinentemente supo reconstituir el eslabón intertextual perdido, remontando al verso de Shakespeare que habría servido de molde a Fitzgerald para diagramar el suyo.[12] (Después de tal verificación no parece lícito suponer, como todavía hace P. Rónai, que el poeta inglés, al contrario de Augusto, no hubiera estado atento a la «microestructura» del texto; pues ¿no es de esto mismo que se trata la reapropiación del verso persa por la vía minuciosa del iterativo y aliterante sintagma shakespearaano?) Lo que sin embargo sería necesario resaltar, en cuanto a la cuarteta brasilera, es que en ésta la traducción de la tradición (en el eje del interpretante, donde toda recepción estética ocurre) se da por otra vía, implicando una diferente interacción de «horizontes de expectativa». El traductor («lector-autor»), al recrear a Kháyyám vía Fitzgerald, homenajeó, deliberadamente, el arte de la traducción como «recreación» del poeta inglés. El homenaje, a partir del presente de producción del poeta-traductor brasilero, implicaba otra cadena de alusiones, otra «intertextualidad». Antes que nada, se trataba de traducir al poeta inglés que «inventó» la poesía de un poeta persa para el Occidente, al transmutarla, en 1859, en un lenguaje altamente eficaz y atractivo en su brevedad. «Fitzgerald hizo el único buen poema del tiempo en que llegó al público; poema que es llamado, y es en gran medida, una traducción/translectura (trans-or-mistranslation)», opina Ezra Pound. Del «microanálisis» que efectuó, el traductor brasilero dedujo que las claves del éxito estético-receptivo de Fitzgerald habrían sido la pericia en la musicalidad rítmica y fónica y la concisión epigramática. Homenajear esas dos cualidades implicaba prestar tributo simultáneo a dos vertientes del presente brasilero de creación: la «bossa nova» alla João Gilberto y el verso de João Cabral; el envolvente puntillismo atomístico de la «canción menos», la enjutez del «canto sin», entre ambos, el lirismo concreto del propio poeta Augusto de Campos (recuérdese su poema «cor som» [«color sonido»]). Así como el lector inglés, contemporáneo de Fitzgerald, podría recordar a Shakespeare en el poeta persa y sumarle refuerzo emotivo a la atmósfera del carpe diem fitzgeraldiano, el lector brasilero actual podrá captar en el «rubai» augustiano la nostalgia elaborada de una especie de metamúsica, que va cantando, cual una vibración de cuerda, junto al sin de aquel «Sin Color, sin Sol, sin Son, sin Sueño – sin!» («Se diz a palo seco / o cante sem guitarra; o cante sem; o cante; / o cante sem mais nada» [«Se dice a palo seco / el cante sin guitarra; / el cante sin; el cante; / el cante sin más nada»][13]). No en vano el poeta-traductor radicalizó el diseño fónico del verso fitzgerald-shakespeareano, extremando el paradigma y colocando la preposición sin, desprovista de referente relacional (el sustantivo end en Fitzgerald, el pronombre indefinido everything en Shakespeare), en la posición relevante de la rima, destacada al final del último verso del cuarteto. Este morfema vacío en lugar estratégico es una alusión metalingüística, un alerta a la sensibilidad del receptor brasilero. Le dice que el transcreador no quiso simplemente «diluir» el «Kháyyám» de Fitzgerald, vertiéndolo en prosa evanescente, garantizada por lo «exótico», o reacondicionándolo en ritmos lánguidos y rimas convencionales: antes, se propuso tributarle su respeto a la maestría artesanal del poeta ochocentista con un nuevo tour de force, un nuevo lance de pericia, sobreimprimiendo a un canto sans un cante sin. Supongo que este argumento mío no impresionará a Paulo Rónai, quien, coherente con sus concepciones del traducir, objeta la «modernización» de poemas de Catulo y Horacio por Ezra Pound. Desde mi ángulo de mira, con todo, es evidente que aquí hubo no sólo una «transcreación» del texto sino una «recreación» del extratexto (del cual son parte, según W. Iser, tanto el referente contextual cuanto el intertexto citacional). Make it new.

A fin de cuentas el propio Fitzgerald, apenas un «amateur» en cultura persa, no dudó en situarse, con desenvoltura, en la polémica de los «orientalistas» respecto a la interpretación mística o realista de los versos de amor y vino del poeta-astrónomo de los Rubáiyát. A la lectura esotérica, en la línea de la filosofía sufi, prefiere, pro domo sua, otra, materialista, que le es más congenial, a la luz del epicureísmo griego, y que corresponde tanto a su formación clásica cuanto a un cierto mood del tiempo, propenso al escepticismo voluptuoso. Lo que le interesa, por encima de todo, es tratar de sorprender, por detrás de alegorías y abstracciones donde otros poetas persas se dejarían perder, «al hombre —el Bonhomme— Omar en persona, con todos sus humores y pasiones, dispuesto ante nosotros de manera tan franca que es como si realmente estuviésemos a la mesa con él, después de una ronda de vino».[14] No otra cosa hiciera Goethe, en una de sus no propiamente traducciones sino «reimaginaciones» de poesía persa del West-Oestelicher Diwan. Irrumpiendo figuradamente en pleno paraíso islámico, el irreverente Goethe sexagenario convida al poeta Hafiz (1318-1390 ca.) a tomar con él, en lugar del «vino del cielo», un dilecto vino renano, un Römer cosecha 1811… Oigamos:

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Geschwinde, Hafis, elle hin!
Da steht ein Römer Eilfer!
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(Depressa, Hafiz, vem comigo!
Te espera um “Römer”, ano onze!)
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[¡Pronto, Hafiz, ven conmigo!
Te espera un Römer año once!]

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Fue debido al deliberado énfasis en esa línea «epicúrea» aliada a la concisión gnómica del epigrama, cuyo arte lapidario Fitzgerald mostró dominar con maestría sutil, a la que no falta el «wit» de los «metaphysical poets» (Donne es citado en una de las notas a la traducción), que la compilación de los Rubáiyát, libremente «transmudados» al inglés, debió su primera «recepción» (Fitzgerald no sólo recombinó e interpoló versos, también reorganizó el orden de los cuartetos, alfabético en el manuscrito-fuente, de modo de darle secuencia temática, aparentando el encadenamiento de las estancias de un poema largo). Ezra Pound propone ese ejercicio en el ABC of Reading: «Traté de descubrir por qué el Rubáiyát de Fitzgerald tuvo tantas ediciones, después de haber pasado desapercibido, hasta que Rossetti encontró una pila de ejemplares sobrantes en una librería de segunda mano.»[15] De hecho fue en la sensibilidad plástica y en el sensualismo hedonista («carnalista», según la denuncia moralizante del crítico victoriano Robert Buchanam), característicos del poeta-pintor-traductor Dante Gabriel Rossetti, representante de una nueva tendencia estética (los llamados «prerrafaelitas»), que los compuestos poéticos de «Omar» Fitzgerald encontraron el primer impulso para su afirmación pública y su rescate de la indiferencia que había rodeado a la primera edición, lanzada anónimamente en 1859, con tiraje limitado. Todo sumado, tendrá razón Borges, para quien, por lo demás «[l]a superstición de la inferioridad de las traducciones —amonedada en el consabido adagio italiano— procede de una distraída experiencia».[16] El gran escritor argentino, en «El enigma de Edward Fitzgerald» (texto con tendencia hacia lo que podría llamarse, con el beneficio de la ironía borgeana, una teoría «metem-psicótica» de la traducción), pondera: «[…] de la fortuita conjunción de un astrónomo persa que condescendió a la poesía, de un inglés excéntrico que recorre, tal vez sin entenderlos del todo, libros orientales e hispánicos, surge un extraordinario poeta, que no se parece a los dos.»[17] Rehacer esa alquimia, incluyendo en su «quimismo» ingredientes nuevos, para reactivarla en nuestra lengua, compensando así aquellos que permanecieron «recesivos» en el cambio forzoso de horizontes, es un privilegio del «transcreador» de poesía. Sobre todo mientras esté empeñado en la reinvención de la tradición, para propósitos productivos (no meramente conservadores), en la perspectiva, ahora, de un «transhumanismo» latinoamericano, necesariamente «antropofágico».

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Notas:
*Publicado originalmente en Cadernos do mam, Rio de Janeiro, n. 1, dic. 1983. Posteriorimente, en la revista Territorio da Tradução, en 1984.  [N del O]
[2] Sobre la traducción de poesía como práctica isomórfica/paramórfica, ver: “A Transcriação do Fausto”, O Estado de S. Paulo, São Paulo, 16 ago. 1981, Suplemento de Cultura, año ii, n. 62. Análoga terminología es adoptada por José Paulo Paes en reciente colaboración al referido suplemento: “Sol y Formol/Sobre a Tradução de um Poema de Karyotákis”, O Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 oct. 1983, Suplemento de Cultura, ano iv, n. 176, p.4.
[3] Paolo Valesio, “The Virtues of Traducement: Sketch for a Theory of Translation”, Semiotica, n. 18, 1976, p.1.
[4] Ibidem.
[5] Jorge Luis Borges, “Las versiones homéricas”, Discusión, 1932.
[6] Wolfgang Iser, “Problemas da Teoria da Literatura Atual: O Imaginário e os Conceitos-chave da Época”, 1979, en Luiz Costa Lima (org.), Teoria da Literatura em Suas Fontes, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, v. ii.
[7] Henri Meschonnic, “Propositions pour une poétique de la traduction”, Pour la poétique, ii. Epistémologie de l’écriture, Poetique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973.
[8] Octávio Tarquinio de Sousa, Rubáiyát de Omar Kháyyám, Rio de Janeiro, José Olympio, 1942.
[9] Ensayo y traducción publicados en Suplemento Literário de Minas Geráis, n. 13473, y republicados en Código, Salvador, n. 4, ago. 1980.
[10] Paulo Rónai, A Tradução Vivida, [S.l.], Educom, 1975, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981.
[11] Ibidem.
[12] La información siempre estuvo al alcance del traductor brasilero. Figura como referencia en la entrada sans en el ligero The Concise Oxford Dictionary de lengua inglesa, por él consultado.
[13] La traducción del poema “A palo seco” aquí citada se debe a Ángel Crespo, incluida en: João Cabral de Melo Neto: Piedra fundamental. Poesía y prosa, coord. de la ed., prólogo, cronología y bibliografía Felipe Fortuna, sel. y pos. Antonio Carlos Secchin, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2002. Nos ha servido de paso para añadir las respectivas cursivas a los términos del cante andaluz, ausentes sin aviso en la transcripción que tradujimos, así como la puntuación, igualmente incorrecta. [N del T]
[14] Cfr. “Omar Kháyyám, the Astronomer-Poet of Persia”, introducción de E. Fitzgerald a su edición de los Rubáiyát. Utilizo la reimpresión de 1911, MacMillan & Co. Ltd., London. Peter Avery, lector de literatura persa y fellow del King’s College, Cambridge, en la introducción a The Ruba’iyat of Omar Kháyyám (Penguin Classics, 1981), en una nueva traducción definida como “literal” en relación al original (la de Fitzgerald es considerada, en nota previa, como “una fantasía más que una traducción”), deja expresa, no obstante, la siguiente evaluación: “Fitzgerald fue una excepción entre los exploradores ochocentistas de la poesía persa, porque no estaba en busca de consuelo espiritual, el cual, en cierto modo, le estaría anticipadamente vedado por su profundo escepticismo. Aferró con claridad el mensaje con frecuencia desconsolado y lleno de austeridad de muchos de los rubai que seleccionó. Si todos éstos pertenecieron o no a Omar Kháyyám es algo que puede ser puesto de lado. Lo que importa es la profunda comprensión, por parte de Fitzgerald, de la mente de un filósofo y matemático medieval del Khurasan, tal como hoy Kháyyám puede ser visto.”
[15] Ezra Pound, abc of Reading, 1934.
[16] J. L. Borges, “Las versiones homéricas”, Discusión, 1932.
[17] Idem, “El enigma de Edward Fitzgerald”, Otras Inquisiciones, 1952.

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Haroldo de Campos. São Paulo, 19 de agosto de 1929 – 16 de agosto de 2003. Poeta, ensayista y traductor brasileño. Su primer libro fue publicado en 1949, O Auto do Possesso, cuando, al lado de Décio Pignatari, participaba en el Club de Poesía. En 1952, Décio, Haroldo y su hermano Augusto de Campos rompieron con el Club de Poesía por divergencias con el conservadurismo predominante entre los poetas, conocidos como «Generación del 45». Fundaron el grupo Noigandres. Desde entonces defendería los postulados que posteriormente se convertirían en el fundamento del movimento concretista, linea estética a la cual se mantuvo fiel hasta 1963, cuando comenzó como proyecto personal el libro-poema Galáxias. De joven aprendió latín, inglés, español y francés. Estudió derecho en la Universidad de São Paulo y posteriormente se doctoró en Filosofía, Letras y Ciencias Humanas. Su trabajo como traductor es prolífico. Volcó al portugués poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakovski, así como textos bíblicos, como el Génesis y el Eclesiastés. Su obra ensayística no fue menos importante, destacándose el texto sobre teoría literaria A Arte no Horizonte do Provável (1969). Publicó: Xadrez de Estrelas (1976), Signância: Quase Céu (1979), A Educação dos Cinco Sentidos (1985), Galáxias (1984), Crisantempo (1998), A Máquina do Mundo Repensada (2001), entre otros. En 1999 fue galardonado con el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, en México. Ese mismo año, las Universidades de Yale y de Oxford organizaron conferencias sobre su obra en conmemoración de sus setenta años. Fue galardonado con el Premio Jabuti numerosas veces.

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Reynaldo Jiménez. Lima, Perú, 1959. Reside en Buenos Aires desde 1963. Publicó: Tatuajes (1981); Eléctrico y despojo (1984); Las miniaturas (1987); El libro de unos sonidos. 14 poetas del Perú (1988); Por los pasillos (1989); Ruido incidental/El té (1990); 600 puertas (1992); La curva del eco (1998, 2ª ed. 2008); La indefensión (2001, 2ª ed. 2010); Musgo (2001); Reflexión esponja (2001); Papeles insumisos de Néstor Perlongher (con Adrián Cangi, 2004); El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2005); Shakti (2005, antología y traduccción al portugués por Claudio Daniel); Sangrado (2005; 2ª ed. 2017); Ganga (2006, antología por Andrés Kurfirst y Mariela Lupi); Plexo (2009); Esteparia (2012; 2ª ed. 2017); El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (2012); El ignaro triunfo de la razón (antología de escritos de Gastón Fernández Carrera, 2013); Informe (2014); Nuca (2015); Piezas del tonto (2016); La inspiración es una sustancia, etc. (2016); Intervenires (2016); Filia índica (2017); Ello inseguro (2017); Funambular (2017); Antemano (2017) y Olla de grillos (pronto por la publicación impresa). Traducciones: del portugués, Galaxias de Haroldo de Campos (2012, 2ª ed. 2013); Los poros floridos y Roza barroca de Josely Vianna Baptista (2001 y 2017); Catatau de Paulo Leminski (2014); Instanto y Palabra desorden de Arnaldo Antunes (con Ivana Vollaro, 2013 y 2014); El infierno de Wall Street de Sousândrade (2015); del francés, Espejo ardiente y otros poemas (2016), Renombre del amor y otras versiones (2017) y Praderas temporarias (2017), tríptico de versiones de César Moro, entre otros. Fue incluido en diversas antologías: Medusario (1996; 2ª ed 2010; 3ª ed. 2016), Pulir huesos (2007) y Antología crítica de la poesía del lenguaje (2009) entre muchas otras. Junto a la pintora Gabriela Giusti, creó y condujo tsé-tsé (revista-libro y sello editorial) entre 1995 y 2008. Jiménez es también corresponsal  de POESIA en Argentina.

El ensayo «Traducción, Idiología e Historia» fue enviado por nuestro corresponsal Reynaldo Jiménez para su exclusiva publicación en POESIA.
La imagen que ilustra el post es un fotomontaje realizado a partir de una ilustración del artista Ilya Milstein

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